艺品全在小地方

——评中国京剧院二团访港折子戏

杨明

李胜素戏路堪虞

「大保国 探皇陵 二进宫」乃一出京剧老生、铜锤、青衣三角杠鼎的硬牌唱工骨子老戏；亦是一出京剧科班为老生、铜锤、青衣学艺者开蒙扎根基的必修戏码，传唱百年脍灸人口。
那日开场「大保国」，见李胜素于「小开门」曲牌中出场，脚底下尺寸太快，走步轻飘压不住台面，亳无皇廷女后气派；听其嗓，本钱上佳，尤其低音宽亮；听其唱，大套青衣老腔并非轻车熟路、未能信手拈来，说不上有何不合适的地方，也听不到哪一段或哪一句真正令人「解气」。唱了一晚上，几处喝彩的地方，皆为台下知音出于礼貌、应酬她的高音嫌偏窄之翻高拖腔而已。 看一个好角儿演戏，最忌说不上好坏、令观者不置可否。
李胜素自进入中国京剧院，台上放弃本工擅长花衫兼刀马之「廉锦枫」「穆柯寨」「霸王别姬」「红线盗盒」「贵妃醉酒」。剧目一味重踏杜近芳旧路：白蛇、谢瑶环；专为于魁智「跨刀」：林娘子、岳夫人；今日以「梅派花衫兼刀马」应工「王（瑶卿）派唱工大青衣」之李艳妃，似乎戏路走向亦不对工，如此走下去，前景堪虞矣。

杨燕毅夕阳之声

看官皆知，「大保国 探皇陵 二进宫」最累工者，为铜锤应工之徐延昭，一晚上连串三出，行家谓之「大、 探、 二」也！那日听杨燕毅，裘派韵味中透出一股金派骨格，可谓铜锤佳唱。唯见杨氏之嗓子（气力）唱来并不富裕，竟管胸藏「小蜜蜂」也难补夕阳之声、逢翻高拖腔皆呈勉强颓势，当年北京风雷京剧团时期铁嗓雄风己是昨夜星辰矣。

于魁智「行头」不妥

于魁智是近十年海峡两岸三地当令红角儿，几乎年年南下，因其艺品纯正，已在香港菊坛内外行极有口碑人缘，亦是笔者为文唱好的正派「角儿」。
这次南下打炮「大、 探、 二」杨波，「行头」穿戴之传统格局是一件绿色亮缎散龙海水蟒到底，附合角色「官卑职小」之书文戏理。
1、「大保国」穿白蟒。杨波身穿白蟒，乃前辈某次演出因衣箱未带绿蟒，只好勉强穿白蟒充数，原本名伶「将就」之错，竟为后人争相仿作。令笔者感觉不妥之处在于，白蟒正身下摆并非传统衣箱上白蟒的散龙海水图案；而是在大片银线之上压绣三大堆三角形海水浪尖。一路看戏一路琢磨,这身白蟒海水图案好眼熟——好似——李少春「满江红」岳飞身上的那一件「私房」样式，漂亮之中显出岳元帅之英武气质，十分合适；今见于魁智穿在传统骨子老戏「小文官」杨波身上并不合适。
2、「探皇陵」穿紫酱色软面改良蟒。见于魁智将李少春演「将相和」马派风格的软面改良蟒，穿在杨波身上， 扮相全错！此时杨波若要讲究角儿换行头，唯有选用传统衣箱上秋香色（古铜）亮缎蟒，其它皆不可穿。
3、「二进宫」穿绿色亮缎散龙海水蟒。见于魁智唱了一晚上杨波，直至末尾「二进宫」，才找准了角色传统扮 相，心中暗呼：这样才对啦！台上原业归宗；台下观者心舒。

张威扮相欠妥

这次「大、 探、 二」戏中小角色「杨四郎」之扮相也见不妥之处：前面「探皇陵」身穿软靠，头载扎巾盔，腰挂宝剑，不错！附合誓保皇陵之武将子弟兵打扮；后面「二进宫」再上，还是这身武将打扮则欠妥！此时戏台上情节是：前朝保皇党进入深宫禁地，与已遭废置之前朝皇后密谋复辟。杨四郎以随从身份同行，这身腰挂宝剑武将打扮，犯大忌！一行三人只怕远在午门以外已被截止——行藏外露，通不过宫廷近卫军之保安检查，这出「二进宫」之后的情节也不会存在了！
因此，戏演至「二进宫」杨四郎的扮相应该改换：身穿玉蓝色小生花褶子；头载黑色金线花边武生巾、加红火焰、挂红穗子。
此时台上排场路数应该这样演：杨四郎双手接过铜锤唱二黄散板上句“铜锤一举双环断……”，场面起「凤点头」，徐小姐拔剑与四郎「双过河」、两人架住「反推磨」回原地，徐小姐接唱二黄散板下句“你是何人击宫墙……”
这套小角色的舞台关目，是咱们京剧骨子老戏百年定型之传统程序，应与承传之，开拓文革后出世戏曲艺员之传统视野，中国京剧院京责无旁贷。
张威是北京艺坛尚未归入专一流派的小生，个子、扮相、嗓子均属上乘，唯短缺舞台演出历炼，上次随于魁智来港，「杨家将」与「九江口」扮两个「小皇」；今次随于魁智来港，「大、 探、 二」之「杨四郎」与「花田错」之「汴稽」，可谓良才未展、抱屈待时也！

生净「喜神」皆抱错

「二进宫」演至返尾，李艳妃唱：“皇儿托付小姐抱。”徐小姐唱：“双手付与老年高。”徐延昭唱：“用手接过大明后。”见杨燕毅右手单抓「喜神」，顺手靠往左臂铜锤杆之上，杨波唱：“用手接过龙一条”见于魁智右手单抓「喜神」，顺手靠往左臂牙笏之上，当年笔者坐科学艺时候曾在南方老伶工许紫云（青衣）洪益奎（铜锤）李兰英（老生）传授「大、 探、 二」演杨四郎，戏排至此，两位大人皆犯同样毛病，曾见三位前辈在现场象四位同窗——张文华、李天锡、文耀华、张皋反复告诫示范：「别当手里是「切末」导具，这么单手抓，非常别扭！不合适！接递「喜神」，必须先将铜锤与牙笏「倒手」至右边、空出左手前臂由下向上承接，「喜神」该横躺左臂之上，由左手掌向上控住「喜神」双脚才对。回去问问你妈，怀中孩子应该怎么个抱法！？假戏咱们也要真做。」
前辈讲究戏工学问认真执着，令我等同窗无不心服口服！

京胡刻工火气

梨园行家皆知京剧「大保国 探皇陵 二进宫」不但是老生、铜锤、青衣三行唱工开蒙必修戏；也是一出考验京胡功力及艺品的累工戏，难点有三：
1、究一把京胡艺通生、净、旦三个活路，一人到底一脚踢；
2、手上功力始终「四六劲、一工范」，尺寸稳健、不温不火：
3、制腔格局正宗传统，包垫托腔不夺不抢，不沾花哨过门；
听这次中国京剧院拉「大保国 探皇陵 二进宫」的两把胡琴，李亦平（青衣）不温不火 规距大派；赵建华（生净）拉于魁智几大段，开板起弓即见刻工手技，演员尚未开口，胡琴抢先啃好要彩，锋头嫌过。这种先声夺人的「样板戏」演奏风格（劲头）与正宗传统骨子老戏，气氛不对，大熬风景！
挑剔的是台上演戏细微小节，讲究的是中华文化书文戏理。

「花田错」无体统

「花田错」亦名「花田八错」。舞台上的主角「花旦」扮丫环春兰，为成全主人小姐刘玉燕婚嫁聘娶好事，因错就错、错中套错，诡言串梭于情节繁复、喧哗搅闹之中，演尽世俗人文形态之荒唐怪趣，令台下看官由头笑至尾。以内行之见，「花田错」必须有头有尾地演全「八错」（八刻钟二小时）方为故事全豹；至少也要演至「四错」（四刻钟一小时）方令台下明白情节因由，这是一出「小题目大文章」之「花旦」重头戏码，原本是京剧常见常演的轻松喜悦闹剧；亦是挑班「花旦」必备拿手的「做工」戏也。
笔者当年坐科得前辈伶工王福卿、张佩秋及杨玉华先生传授「花田错」，艺术源流均系京剧早期前辈伶工北派筱翠花（于连泉）、白牡丹（荀慧生）、朱琴心；南派小杨月楼、冯子和、绿牡丹（黄玉麟）为流派依归；回顾之后所见南北梨园两代「花旦」挑班者毛世来、宋德珠、杨玉华、陈永玲、许翰英、虞俊芳、毕谷云；坤伶李玉茹、吴素秋、戴绮霞、毛剑秋、赵燕侠、关肃霜、李薇华、陈瑶华、小王玉蓉、小毛剑秋、张正芳、陆正红皆以「花田八错」擅长叫座。
戏里花旦春兰一场紧过一场地跑上跑下，大卖「花旦台步」功夫，脚下能「踏跷」者贵为极品；戏里一段接一段的「流水跺板」讲究字字玑珠，唱出莺燕欢歌之畅快；尤其好看是「绣楼赶工制鞋」那场戏，由花旦之搓麻线、纳鞋底一整套源自世俗生活的艺术关目，将古代闺秀仕女之人生姿态演绎发挥至极致，这是极见「花旦做工」的戏宝，与另一出「拾玉镯」之哄鸡、穿针、绣花同为京剧花旦名牌戏，美玉双璧也！中国菊坛文革之后偶尔可见「拾玉镯」，然而「花田八错」则冷落不见人动，几至失传。
这次中京院二团访港贴出青年花旦管波之「花田错·写扇」。戏一开场，即见小生在花田会上卖画，接着即上花旦与小姐，台上演出仅见花旦取扇与小姐下场，店主上请小生下场，落幕了！前缺刘员外家居草堂，吩咐丫环春兰陪同小姐花田赴会游春；小生吊场，才子困旅中、店主催租，无奈花田设画棚卖画。尾缺老仆奉命往花田画棚，请小生不遇，错请画棚等候的周通。此为「花田八错」之第一错「花田写扇，错请小霸王周通」也！
戏中原有「八错」，连「一错」也未见，何谓「花田错」？老戏迷莫明其妙，新看客不知所谓，如此置办传统戏成何体统！难怪现场一位广东上海佬不满批评说：「咳，啥个叫花田错？一错也勿做、乜都冇，鸡爪一件也！」
那日见管波之春兰，一身上下之裙袄、坎肩、腰巾、手绢全都大红色。地方戏曲越、粤、黄梅、歌仔戏台上，时兴这类「套装」行头。若论咱们京剧之讲究则犯忌：靠色！俗气！
那日见管波之春兰，上场即由幕后飘然搬出一个半短坐位，供小姐坐在台口；取扇下场之前，又如提拎小鸡似的将坐位拿回后台。姑且不论台上这个「坐位」来之何处？花田盛会人山人海何容小姐安坐？但见她双手一夹随意转身提下，令绸缎椅披围成的「坐位」背面木椅支架完全「穿绑」令台下看得一清二楚。台上小节毫不讲究！
笔者想起当年杨玉华先生为我等排「花田八错」，曾经如此讲解说：「在花田写扇这场戏，让小姐坐在台口太死板，不像逛会游春，最好不坐，自由活泛，与小生对眼神、春兰扯眼线也好做戏；如果要让小姐坐下，花旦也该由小生的画桌侧旁，搬过一把跨椅，下场之前搬回原处，这样处理才合情理。」
正是：小地方大讲究，艺品高下个中见。

「打渔」不「杀家」缺半出

京剧看客皆知「打渔杀家」乃是一出看重「生旦」好角加「丑角」好佬之艺术火候的「对工」戏。当年菊坛生旦双头牌阵容，皆以「打渔杀家」为合作应酬戏码，尤以生行麒、马、谭、余、杨与旦行梅、程、荀、尚、张之合作脍灸人口、贵为梨园百年楷模。「打渔杀家」也是近年海内外京剧舞台上，一出少见的冷门戏。 这次中京院二团贴出于魁智（生）、李胜素（旦）、郑岩（丑）三位皆为当行里手，外加净行好角杨燕毅配「硬里子」倪荣，阵容可谓整齐硬朗、一时之选！但见台上演出尚有「小地方」不「地道」：
1、头场停船：旦角桂英应坐在船尾后舱，下场门口一张背椅；
2、二场唱上：场面起「小锣跺头」应夹小铙其中齐奏；
尤其费解，好好的一出传统骨子老戏，缘何只「打渔」不「杀家」？这样缺半出有违传统格局与派戏常理，大熬风景！笔者之见，与其「打渔」不「杀家」唱半截戏，不如舍去前面开锣那段隔靴抓痒、不着皮肉的「花田错」！如今弄成两出皆不讨好，两败俱伤，何苦来哉！
中场休息台下熟客相逢纷纷感慨曰：看看台上来自天子脚下之皇城班霸，竟能把一出出完整传统剧目应有之「排场」与「桥段」生硬地任意折卸，弄成一件件残缺不全、戏不成戏之「戏」，一次次拿到香港奉献海外观众，见此不堪状况逾演逾烈，贵为国萃之京剧前景，怎不令人堪虞！

「坐寨盗马」袁派真传

杨赤之「坐寨盗马」，是该次中京院二团访港戏码之中最好、无瑕的一出，乃笔者两天观剧唯一无可挑剔的一出。
1、演员当造。
一九八二年仲夏在汉口曾听已故京剧大师袁世海先生介绍，刚刚收入门墙的弟子、山东大连京剧团杨赤之从艺道路。他是先学武净（幼功扎实）能唱「火烧余洪」；倒仓后有嗓，归架子（武底子好身上自然边式）能唱「李逵探母」；立雪袁门，艺归袁派，唱念长足之进，乃内地菊坛京剧净行「架子、铜锤」皆能之「两门抱」佼佼者，袁氏视其为心仪传人。
2、戏路规矩。
众所周知「坐寨盗马」乃京剧净行之传统骨子老戏。该剧前面有大段西皮唱工，后面有两场「走边」加「趟马」，承传百年己形成一整套定型之艺术排场与关目，由净行早期的前辈三大杰——金少山、郝寿臣、候喜瑞延至近代的两大流派代表——裘盛戎与袁世海，他们不论哪位所演「坐寨盗马」，万变不离其宗，所谓规距方圆也。
今日见杨赤之「坐寨盗马」戏路尊循传统格局，乃近年中国菊坛劲吹「贪大求洋、无戏不改」邪风中之可贵现象，台下行家纷纷赞叹曰：规距！传统戏就该这样原汁原味！难得一见的好戏也！
3、袁派真传。
这次看杨赤「坐寨盗马」之扮相行头、唱念韵味、身段格式均十分讲究地道，看得出这出戏是袁先生把手传授的，系袁老「文革」后整理的路数。比他前次来港之「九江口」完美！
同座观剧的戏迷朋友问：「同样师父教的，为何水准不一？」 笔者解曰：以艺术角度看，「坐寨盗马」是骨子老戏，单卖花脸一个人，只要演员本钱够、师承戏路上乘，决不会错！「九江口」是袁先生艺术巅峰「老戏新排」，戏中融化了许多「麒派」玩艺与南派锣鼓技法，大师级匠心巨制，传到杨赤身上，有了技巧关目，艺术火候不够，尚待时日方臻袁派正果。以全剧角度看，「九江口」之华云龙力鼎半壁山河，同台武小生稍软一点，戏必逊色；场面鼓佬亦要通透南派麒艺，手劲稍软，戏必逊色。事关全盘非杨赤个人可以把握。 梨园讲究师承经道，杨赤堪慰袁大师九天英灵矣！

「二堂舍子」难讨巧

「二堂舍子」台上老生、青衣与娃娃生之间反复问答单一情节，「白口」多过唱工关目。既是老生、青衣科班开蒙之基础；亦是老生、青衣双头牌同台之对工。当年梨园老生之麒、马、谭、余、杨相逢青衣之梅、程、荀、尚、黄，必贴「二堂舍子」，之后凡见名牌老生、青衣双挑梁者，常贴「二堂舍子」。
这次见于魁智与李胜素合作「二堂舍子」，成绩平平而已。虽说两位艺员乃当代公认之流派再传，毕竟舞台历炼与艺术火候，未臻历代前辈鲁殿灵光之泼墨写意山水画境界。此乃「二堂舍子」戏瘟难讨巧之谓也！
1、切莫小量娃娃生。
那日看「二堂舍子」台上扮沉香与秋儿之念白不挂味、难提神，始终感觉戏往下塌！回味当年观看梅兰芳与周信芳两位大师之「二堂舍子」，沉香乃余派老生梅葆玥、秋儿是梅门弟子陈正薇，两个娃娃生归行应工，并非随意找两个「小个子」扮上去顶事的，自然为戏生色。此乃戏台上大小角色并重讲究之「一棵菜」也！
2、王桂英跪步何须脱帔？
「二堂舍子」戏尾例有传统关目：刘彦昌拉王桂英一排跪步下场。有一帧当年周信芳拉梅兰芳跪步下场戏照，记志了两位艺术大师之舞台动态神彩。 那日见李胜素之王桂英二次上场己脱下团花外帔，身上仅着一件垫折子，腰里还绑住一付涤子，想她原工「刀马旦」，正当壮年，仅为戏中跪步下场，何须作此「赤膊上阵」之状？
常言道，艺品高尚取法上乎。今日菊坛现状相比梨园祖师爷那一代，当初梅兰芳大师之舞台暮年夕照之华彩满天，均系笔者心中可忆不可及之昨日黄花、氍毹梦痕也------

写于2004年11月21日赴上海中国京剧节前夕

本贴由青松树于2005年3月07日17:35:37在〖中国京剧论坛〗发表