不著一字 尽得风流

——从常秋月在大赛中的表演看京剧的现代化

张伯昭

看了CCTV第五届青年京剧演员电视大赛之后，给人留下印象最深的、最为观众津津乐道的，大概就是北京京剧院的常秋月和来自台北的黄字琳这两位花旦演员的跷功了。消失了半个多世纪的软、硬跷又重新出现在京剧舞台，自然给人们带来一番惊喜。根据黄育馥女士(建国初期著名青衣演员黄玉华之女)的专著《京剧·跷和中国的性别关系》中的考证，京剧中的跷功盛行于清末，当时的花旦、刀马旦和武旦都必须踩跷。自从1909年王瑶卿演《十三妹》，首先废弃了踩跷之后，在他的影口向下，演员就有了较多的自由去选择踩跷或不踩跷。到上世纪30年代，就只有筱翠花等少数花旦、武旦演员坚持踩跷。所以，到今天人们就把跷功看作是“筱派”艺术的看家特长。国家明令禁止踩跷是在1952年，因为绑跷是源自小脚，而缠足是中国妇女受压迫、受屈辱的病态表现。直到如今，大赛以后，仍然有人提出疑问，理由是邹氏是三国时人，当时还没有人缠足。这里的问题就在于艺术的真实不等于历史的真实和生活的真实。艺术中的美丑诚然是从生活中提炼而成但小脚升华为跷功，便由丑恶变成美好。像西方的芭蕾一样，木跷绑在脚下，跷跟上再钉上铜箍，就减少了与台毯的摩擦而便利了身体的转动，所以就宜于表现女子的步履轻盈，婀娜多姿。在三国时期，固然没有缠足，但曹植在《洛神赋》中形容女人走路是“凌波微步，罗袜生尘”。京剧和中国古典文学有着天然的亲缘关系，在意境上也是相通的。譬如，我们看了常秋月演《翠屏山》下场时走的“花梆子步”，就想到了“翩若惊鸿，婉若游龙”的意境。古今中外，没有真正酷似“惊鸿”或“游龙”那样的人，也没有人日常走路会走出“花梆子步”来。在现实生活中是不真实的，但在艺术上是真实的。
若论硬功夫，黄宇琳在《辛安驿》中踩硬跷“走矮子”，是有相当难度的。但是，正如专家们所说，今天多数青年演员所缺的并不是硬功夫，“缺的是出神入化的表演。缺的是艺术大师们塑造的鲜活的艺术形象”。常秋月的成功之处正是在人物的刻画上，既继承了“筱派”艺术的长处而又有所创新。如众所知，于连泉先生对于“荡妇”心理的刻画，可算是入木三分，达到了极致。常秋月在《战宛城》和《翠屏山》的这两个片断中，在“思春”情绪的表露上也能交代得十分到位，十分到家，但又丝毫不给人以过分的感觉，可以说是恰到好处。她所塑造的舞台形象，似乎是一位天真天邪的少女对爱情的憧憬。在这一点上，和她的前辈们相比是迥然不同的。根据我对“现代意识”的理解，我们不能任意“诠释”历史；也不能要求演员穿着古人的服装而表达现代人的思想感情；但可以用现代理念，用今天的善恶标准去评价古人的功过是非。如果依照封建伦理道德，“万恶淫为首”，阎婆惜、潘金莲、潘巧云、邹氏四个人都可以千刀万剐；以今天的法制观点来看，只有潘金莲犯了故意杀人罪，而邹氏则是完全无辜的。所以，常秋月所表现的不是坏女人的形象，而是好的或比较好的女人的形象，是符合现代理念的。
这里，不禁令人想起建国初期梅兰芳大师修改《贵妃醉酒》的故事。有无数史料证明，安禄山“自请为杨贵妃养儿，与贵妃私通，出入宫中，玄宗不能禁”。但是，梅兰芳却把“安禄山卿家在哪里”删改了，这是为什么？因为另外还有一个更为权威的传统，这就是从白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨传》，直到洪升《长生殿》，历经千年的传承，使李、杨相爱的故事深入人心。如果以李、杨爱情故事为基调，“安禄山卿家在哪里”这一句唱词正好冲击了主题，而完全成为多余的。也许，白居易写《长恨歌》并没有想到“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”竟成为千古绝唱。因为人们的审美欲望表现为对超越现实的真善美的追求，而不是去追究它是否符合历史的真实。如梅兰芳大师的舞台形象正是完美的化身。说他是“雍容华贵”，还是“温柔敦厚”，还是“温文尔雅”，还是“娇而不媚”，都可以。总之是内在的美和外在的美完整的和谐统一。所以，如果按照老戏的唱词和表演而不加改动，岂不是对大师完美形象的亵渎？所以，仅仅改写了[四平调]中的16个字，以及改变了高、裴二人敬酒时的几个表情姿态，就使得整个舞台的精神面貌焕然一新，实现了审美品位的境界提升，使观众的审美趣味和鉴赏能力大大提高一步。梅兰芳对《贵妃醉酒》的修订，既合乎现代理念的要求，又保存古典艺术的韵味，一方面实现了更高层次的“雅化”，同时又便于为广大观众所理解。于是，把“经典化”和“现代化”本来是对立的两极统一了起来，而博得海内外新、老观众的普遍赞扬，被誉为“化腐朽为神奇”的典范。梅兰芳为京剧现代化所做的努力，为我们树立了榜样。如果说“安禄山”这一句唱词不好，到底还有史实根据；而“闹耗子”的镜头在《三国演义》里也不曾找到。何况，《战宛城》的主题是政治斗争。前半出写马踏青苗，表现了曹操的不可一世的骄横；后半出写张绣投降后，由一忍再忍到忍无可忍的心态变化。“闹耗子”的出现，可以看作是一颗赘瘤，删掉了也不足惋惜。
在本次决赛中，特别引人注目的是，陈永玲先生专门为常秋月设计了一段“特写镜头”：在长达5分钟的[梆子吹打]的曲牌的伴奏中，没有一句唱词或念白，只有身段的表演。然而，“无声”胜似“有声”，更可以充分调动观众的想象力，扩大了有限的时空，取得了以形传神的效果。这里，重要的在于，必须从剧情的实际需要出发，是为了丰富剧情的内涵才去营造一个美的画面，而不是脱离剧情去卖弄技巧。杨雄酒醉回家以后，怒气冲冲，潘巧云和迎儿从左右两侧搀扶他去睡觉，杨雄不肯，于是自然而然地走出了三人相拉的搓步。此时，杨雄想起了和尚，火上心头，把潘巧云羞辱了一番。然后，一拉，一扯，一踢，一个“屁股座子”。杨雄和迎儿下场后，[梆子吹打]仍在继续，潘巧云哭泣、羞愧、恐惧、想对策，完全用“哑剧”的形式把剧情交代得请请楚楚，可算是“不著一字，尽得风流”，为舞台增添了诗情画意。[梆子吹打]是《翠屏山》原有的曲牌；三个人的身段似乎是从《白蛇传·断桥》中“化”出来的，但又不完全是。这就是程砚秋生前所说的“观众觉得新鲜而不陌生”，适合广大观众审美心理的需求。另一方面，从“善于打开观众想象的大门，并留有余地，使观众有联想，有回味”(《焦菊隐文集》第四卷第22页)来看，又保存了情景交融、虚实相生的意境。于是，就把既能适应当代审美，又能保持传统神韵巧妙地结合起来。在这里，陈永玲先生独具匠心，不愧为大手笔成功佳作。尤其是在肆意删改经典名剧已成风气的今天，陈永玲、常秋月师生能为被人遗忘多年的老戏梳妆打扮，添砖加瓦，实为难能可贵，令人敬佩！
我们并不保守，也从不认为祖师爷传下的就一动也不能动。只不过觉得，第一，应首先及时抢救那些不经梳妆打扮就不能公演而在艺术上又有特色的老戏，如《翠屏山》；第二，坚持循序渐进，与其“嫁接”、“杂交”，倒不如充分利用旧的程式，充实富有时代气息的思想内容；第三，不能使形式现代化走在内容现代化的前面，把重心放在舞台形式上，耗费国家大量资财。清代的刘熙载在《艺概》中说：“唐则子美，宋则苏、黄，要其胸中具有炉锤，不是金银铜铁强令混合也。”他认为，必须有像杜甫、苏轼、黄庭坚那样的大材巨匠，才有能力把金、银、铜、铁锤炼成钢；否则，“强令混合”的结果，只能非驴非马，不伦不类。人们往往喜欢援引早期戏曲发展的某些事件为依据，论证不同剧种的融合是客观规律。殊不知，不同剧种的融合是个漫长的过程。而在新的综合能力未经实现之前，强令古今中外之美集中于一出戏当中，是不可能成功的。根据京剧目前所处的困境，我们必须千方百计地扩大观众队伍。像前一段时间那样，为了迎合一部分观众的爱好，不惜放弃另一部分观众作为代价，类似那样的事情今后再也不应继续发生了。实践一再证明，京剧的创新或现代化，只能遵循梅兰芳走过的路子，脚踏实地一步一个脚印去做。有的青年学者把梅兰芳的渐进式的创新称作“修缮式改良”。我说，这个“修缮”实在是好得很。“好就好在这不知不觉之间”(马少波《戏曲艺术论集》第152页)，好就好在新、老观众都能接受。看了常秋月这次大赛的表演，新一代观众还以为《战宛城》、《翠屏山》的本来面目就是如此；多次看过筱翠花舞台形象的70多岁的老观众也觉得“修缮”得顺畅自然，圆满无缺，没有任何斧凿的痕迹。于是齐声称赞：常秋月继承的路子走对了，创新的路子也走对了。
当然，以上并不是说常秋月的表演没有不足之处。例如，应当把潘巧云和邹氏这两个不同的人物区别开来，首先在年龄和身份上区别开来。其中，身份比年龄更为重要。具体说，潘巧云是无论如何不该穿帔的。我们希望，常秋月在几位老一辈导师们的指导下，把阎婆惜、潘金莲、潘巧云、邹氏这四个不同人物的性格彻底琢磨透了。希望在院、团领导的支持下，社会各界的协助下，使《战宛城》成为舞台上的常演剧目，同时也希望能有新版的《翠屏山》和新版的《挑帘裁衣》早日面世，把筱派艺术精华的一面发扬光大，展现在观众面前。全国广大爱好者将翘首以待。

（摘自 《中国京剧》杂志 2006.1）