一位琴师的背影

由于身体的原因，年逾八旬的唐在炘未能在那次专为他举行的音乐会上亲自操琴，甚至还未能再朗朗而谈。他是在临近结束时，坐着轮椅默然与观众见面的,但这一次不再是背影……
前不久，京胡名家唐在炘举办了一场作品音乐会。其间，在炘先生的夫人、京剧程派名家李世济邀我和徐城北君作为老朋友一起聚谈。当问到对在炘先生最深的印象时，我回答是“背影”。是的，背影，一位琴师的背影。
上个世纪80年代，李世济、唐在炘夫妇经常来天津演出，时逢“文革”劫难后京剧艺术复苏，他们又正当盛年，艺事精进，每次的反响都十分红火。起初，我和他们还不熟识，只是坐在台下看戏，既看李世济的程派，也很留意琴师唐在炘。那时唐和他的文场乐队已经在京剧界很有名气了。在京剧舞台担任京胡伴奏的琴师，作用之重要超过交响乐队的小提琴首席，要坐在乐队左前方最突出、显眼的位置，伴奏时一般都是面朝台上，观众能够看到他们的侧影。可是，头一次看唐在炘出场，一身笔挺的深色西装，风度翩翩，却目不旁视，拿起胡琴就脸朝台里坐下，背对观众，整场演出除了不时偏头望一望台上的演员之外，一直没有扭转身子，于是我就很遗憾地只看见了他的背影。
后来，唐一连几天都是同一坐姿，由此知道这是他的习惯取向。渐渐地，我对那看似单调、平实的背影有了发现，在台上演唱时，“背影”其实始终是不平静的：随着唱腔的开合起伏而俯仰晃动，因音乐旋律的变化而变化，或深俯，或高仰，或左右轻摇，身躯应合着操琴的两只手臂扯动，极为专注、投入。每拉至关键处，只用目光与乐队成员们作无言的交流，相互协调节奏、音量，随时保持浑然一体，进而与台上的演唱水乳交融，烘云托月，直令后者增辉……何等不事张扬而又忘我、执着、灵动的背影啊！
正是通过这背影，我“读”出了唐在炘的琴艺风格和音乐追求。
京剧的琴师，历来也是舞台的一道风景，特别是名家高手，他们拉琴的动作、神态以至衣着、举止、风度，往往都是观众感兴趣的对象。记得五十年代看杨宝森先生的戏，为他操琴的杨宝忠先生，一袭长衫走上台来，手指轻托着胡琴，边走边向台下致意，有时还向观众中的朋友、熟人颔首微笑，激起场内阵阵掌声和笑声。然后落座，开戏时拧动两下琴轴定音，随之以清脆、疾速的华丽琴声衬托杨宝森沉郁质朴的演唱，两者相反相成，别具风韵，至今忆来仍是难以忘怀的美好享受。看来琴师的坐姿因人而异，并不说明一切。唐在炘有意或无意的背对观众，却确实反映出了他的伴奏意识和个性风格，与他的艺术追求是一致的。
唐在炘的演奏特点既传统，又现代。传统在于他谨遵伴奏的“伴”字，全身心地配合演唱，毫不突出自我。私下里聊天，他不止一次地强调：“伴奏、伴奏，还是要为演唱服务！”为此他严守托腔保调的职责，兢兢业业地为演唱铺平垫稳，在配合演唱的音量、节奏把握上还有所发展，该强则强，该弱则弱，收纵有度，使得琴声极富感染力,而且强化了演唱效果。有时过门、垫头一拉出来，那劲头，那波伏浪涌之势，唱者还未张口，人们就预感到“好”要下来了。这是行家和老观众普遍深有体会的。一次聊到兴头上，他带着不无自得的笑意对我说：“我的伴奏就像是沙发，坐上去，都会很舒服！……”“沙发”的比喻很形象，不仅舒适、熨帖，而且因富有弹性而随你起落摇摆，怎么坐都贴身遂意，始终保持一种极为主动的、及时的迎合与烘托，这就不是一般的伴而奏之的境界了。
在炘先生平时给我的印象其实是一位性格外向的人，非常开朗、健谈，我与他们夫妇接触的过程中，还是和他聊天的时候多。他给我讲述与世济早年在上海，经程砚秋先生引荐相识的过程，语言流畅而条理清晰，出口成章，往事的细节描述极为生动，绘声绘色，给人以身临其境的感觉。后来我将它写成文章，曾在文汇报“笔会”发了一个整版。以他这样活跃的性格而安然内敛，乐于固守“伴奏”的本分，就更显示出其自我的、刻意的个性追求。对此体验最深切的应是老伴李世济，对于京剧界曾有过“没有唐在炘，就没有李世济”的说法，世济做了肯定的回答，其中固然带有谦虚和推崇对方的成分，但作为演唱者对于琴师的褒扬，还包含着妻子对于丈夫的感念之情，又是由衷而出自内心的。
在唐在炘后期的艺术生涯中，很重视乐队的整体性，追求集体的艺术表现力。京剧文场乐队最早称“三大件”，即胡琴、弦子、月琴；二十年代梅兰芳排演新戏《西施》，增加了二胡，扩称“四大件”：五十年代北京京剧团时期，又添大阮、中阮，成为“六大件”；到八十年代，唐在炘的文场乐队再加笙和中胡，统称“八大件”，进一步充实了乐队阵容，增强了音乐表现力。唐对自己的这支乐队极为珍爱和严格，每排一剧都要反复排练，直到每一“大件”都做到珠联璧合，演出时和谐无间，形成了具有鲜明个性的整体艺术魅力。他一向很少拉花过门，即使出于剧情和人物情感的需要偶一用之，如《梅妃》中，衬托人物极度失望、感伤心境的一段，也是带动整个乐队使乐声跌宕往复，铿锵有力、潮起潮落般地激起了剧场的强烈反响。这支被丰富和强化了的文场乐队，从某些方面顺应了京剧音乐发展和创排新戏的需要，被誉为“中国京剧第一交响乐队”，备受演唱者的欢迎，现在已经成为程派戏伴奏的经典。唐在炘事实上是乐队的核心和指挥，由此也就不难理解，他为何一心只顾面向自己的几位搭档，而留给观众一个背影了。
作为琴师和京剧作曲家，唐在炘的艺术成就体现在伴奏、整理加工传统声腔和为新剧创作音乐唱腔三个方面。整理加工包括程派名剧《英台抗婚》《文姬归汉》《梅妃》和改编剧目《楚宫恨》《玉簪误》等；自己或与别人共同设计音乐、唱腔，有《陈三两》《西厢记》《叶含嫣》《碧波仙子》《南方来信》《刘三姐》《沙家浜》《武则天轶事》等新剧。“文革”后，为毛泽东诗词《蝶恋花·答李淑一》谱曲，李世济的演唱曾一次次把大型晚会推向高潮。仔细想来，除伴奏之外，唐在炘这后两方面其实也贯穿着传统与现代兼容，既注重保持古典风韵，又勇于探索出新，这也是他的一些作品具有艺术生命力的重要原因，他在50年代创作的、现已成为程派新的保留剧目的《陈三两》就是非常成功的一例。
由于身体的原因，年逾八旬的唐在炘未能在那次专为他举行的音乐会上亲自操琴，甚至还未能再朗朗而谈。他是在临近结束时，坐着轮椅默然与观众见面的,但这一次不再是背影。在他回首之间那一刻，我想，早年曾是上海圣约翰大学理工科大学生，并非京剧门里出身的唐在炘，历经几十年孜孜不倦的勤奋进取，成为一代名琴师，以他大半生的奋斗和成果，终于可以怡然而轻松地面对观众了……

（摘自 《文汇报》）