为京剧"增值"的艺术家（上）

少春先生是我喜爱的京剧艺术家之一。他的舞台生活时间不算长，只有三十多年，然而他的艺术造诣将彪炳史册，永远值得人们怀念。这使我想到，一个演员的历史地位，最终取决于他对其所从事的艺术能否有所"增值"。这是借用经济概念来谈艺术。京剧艺术的丰厚传统既强大又脆弱，全看后起者怎么样了。在有些演员身上，京剧艺术是"贬值"了，有的简直"惨不忍睹"；有些则可以"保值"，更有少数演员还能"增值"，京剧的艺术生命，就是靠着他们才得以维系，并不断呈现其蓬勃生机。当然，演员艺事的消长得失，也不是纯粹个人的事，其背后都有某种社会原因。

中国文化的演进，大抵离不开南北两极的互动作用。出现于近代的京剧，尤其近百年来的发展变化，更同京、海的对峙与融通有密切关系。如梅兰芳与周信芳，一北一南，各有自己的文化圈，却都在融通中把京剧艺术推进了新的境界。少春先生也是一个典型人物。他自幼生长在上海。其父李桂春老先生（艺名小达子）是一位梆子出身的海派京剧名家，功力深厚，戏路极宽，曾以《宏碧缘》《狸猫换太子》等连台本戏在上海走红十余年。可以说，少春是呼吸着"海风"长大的。故在1938年初夏，当天津李华亭约袁世海先生为少春配戏时，袁对李还以"小海派"目之。其实，这个"小海派"早就在接受京朝派的洗礼了。这要归功于他父亲的远见卓识。李桂春于1931年（时少春12岁）带着全家离沪到天津定居，先后聘请丁永利、陈秀华为少春授艺，经这两位名师训练，少春树立了文宗余叔岩、武宗杨小楼的高远志向，找到了立足于京剧领域的高起点。但少春的成长环境犹如天津的京剧市场一样，是南北路并存的。一方面，陈、丁二位严格按余、杨路数教给少春；另一方面，李老先生又要根据自己的艺术见解，改动陈、丁所教的若干路数。这常使少春感到为难。对于这段学艺经历，少春曾这样告诉翁偶虹先生："那时我真有点孙悟空分身法的本领，在父亲面前是一套，在老师面前又是一套"；起初"对于父亲只是敷衍"，后来自己演正戏，尤其排演新戏，"有些关键的细节，能够得心应手地创造出来，却是从父亲的传授中，潜移默化而取得的。"这种传承上的非单一化，对于少春艺术上开放性格的形成，大概是很有影响的吧。

1938年10月，少春实现了拜余叔岩为师的愿望，成为余氏"最喜爱的门徒"（陈维麟语）。同年冬，少春演出了余氏所授的《战太平》，余师亲为把场，"一时轰动古都，成为京剧界的头等大事"（吴小如语）。然而此后少春又受到了剧评界的许多批评。原因是他没能像余氏要求的那样，暂时辍演，专心学艺，更没能停止扮演孙悟空的一些所谓"海化新戏"。1939年的《十日戏剧》发表多篇文章，标题就是《李少春完了》《李少春真要完了》。有一篇《李少春可以不"完"》的文章说道："既打算投到京朝派的怀抱里，就该放下屠刀，立地成佛。把海派色彩完全洗净。老生戏暂时不演（此指余氏有约：举凡未经实授的文戏，不得擅自出演，藉免识者之抨弹--笔者引自薛观澜《忆叔岩》），唱武生戏是可以的，但是应当规规矩矩的唱唱京朝派武生戏"，否则，"还要落一个摧毁京朝派的罪名"。这类批评虽然出于爱护，但作为对于青年演员（时少春20岁）艺术道路的规划和艺术前景的预测，未免失之空想、偏颇。事实上少春学余是相当认真而且十分艰苦的。他受生计所迫，不时要到各地辗转演出，"只能在远游归来的间隙里抓紧时间，到范秀轩中亲聆余氏教益"（翁偶虹语）。无论余氏特为少春说戏，抑或少春旁听余氏为孟小冬先生说戏，甚或观摩孟小冬演出，他都有收获。余氏称他"九窍玲珑，一点就透"。1943年余氏去世后，少春深感损失之严重，遂向对余艺有深切心得的票友请教，如抗日战争胜利后曾拜张伯驹为师，学了一出《战樊城》，张氏《红毹纪梦诗注》有诗记其事。这里我不妨斗胆说一句，在余门弟子"三小四少"中，除文戏不及"冬皇"学得比较磁实外，其他方面，尤其对余氏艺术精神的领悟和富于创造性方面，少春当是首屈一指的。而他的视野包笼南北，既以余、杨为宗师，也不放松对周信芳、盖叫天的观察研究，至60年代初又拜周、盖为师并非偶然，这是一件最可展示其艺术气概的梨园盛事。少春没有像小冬那样，"成为人们研究余派艺术的一个活标本"，这使许多余艺爱好者深为遗憾，然而他毕竟开辟了一条颇有创获的独特的艺术道路。依我看，就是以京为本、融海入京，既坚守了北派艺术规范的高度严谨性，又赋予这种艺术规范以充沛的活力。表现在他的艺术创作上，既演出了一批高质量的具有余、杨风格的传统剧目，又把这种风格富于创造性地贯穿到了 不少经过改编或新编的剧目之中。正是这些突出的艺术成就，使他在新中国具有示范意义的国家剧院中，一直居于首席演员的光荣地位，享誉海内外。［上］