少春先生的艺术风采，现在可以从1962年拍摄的京剧电影《野猪林》和于魁智的《打金砖》中看得较为真切或得其神似。《打金砖》在北派大多只唱《绑子上殿》或加《蓝（马武）逼宫》，又名《上天台》。查陈墨香《京剧提要》，戏结束在"马武以金砖自击毙。帝过其尸前，砖落，帝崩"。少春演出本中金砖落下砸死的是太监，帝崩则另有《太庙》一场，这是依据其父李桂春《二十八宿上天台》即全部《打金砖》的路子。当年李老先生这出戏以唱做繁重、跌扑火爆，在上海连演连满。袁世海说《打金砖》"是南方的剧目"，为李桂春"首创"。此剧到了少春手里，做了两点重要改动：一是《绑子上殿》中的大段〖二黄原板〗转〖三眼〗，采用余派唱法，辙口也由"江阳"改为"人辰"，唱得声情并茂，好腔迭出。二是《太庙》场，李桂春摔三个"硬僵尸"，前后雷同，少春加以变化，"硬僵尸"加"抢背"、"吊毛"、"倒扎虎"，不但技术难度更高，表现人物的惊恐心理和精神错乱也更生动深刻。这些精加工，使该剧的品位提高了，成为"南戏北演"的经典之作。当今应推于魁智演得比较到位，每贴此剧，无论北京、上海，观众沸腾，叹为绝技。也可以说，少春此剧传到于魁智身上，已经得到"保值"了。但此剧仍有加工余地，主要是剧中刘秀的思想脉络不甚清晰、合理。魁智如有志改进，或许还可以为此剧"增值"--当然要取非常慎重的态度。
《野猪林》可谓少春先生的第一代表作。据周志辅《杨小楼评传》，1929年9月，杨小楼、郝寿臣、赵艳华排演过这个题材，剧名《林冲发配》，分《野猪林》《山神庙》《夜奔》《火并王伦》四本演出。少春合其一二本，并做了整体性的重新塑造，经过情形，其合作者袁世海、翁偶虹都有记述。少春对于此剧的贡献，主要在两方面：一是提高了全剧的技术含量。如菜园结拜的林冲舞剑，是按照杨小楼未曾实现的意图而增加进来的；白虎堂铁骨熬刑的甩发、翻滚、跪蹉，野猪林中带着手铐走"吊毛"，山神庙的甩衣夺枪、环战众杀手的开打等，都是少春的新创造。二是深化了人物形象的塑造和全剧的思想内涵。他特别对人物关系中的"逼"与"忍"，做了多层次的深入开掘，从而把林冲的本不想反叛、最终不得不投奔梁山的曲折心路，刻画得合情合理、有血有肉，赢得了观众的极大同情。"官逼民反"的主题也表现得格外鲜明有力。中国戏曲最讲"无理不服人，无情不动人，无技不惊人"，此剧有比较完美的体现，故而名气极大的同类题材的另一演出本亦无法取而代之。此剧改编于1948年，正值中国人民推翻反动统治、取得全国性胜利的前夕，可说"正扣着时代的脉搏"（翁偶虹语），其受观众欢迎的程度，只有当年亲临现场者才能真正感受到。我是1949年秋在上海天蟾舞台看的，当时那份激动，现在回想起来仍然激动不已。这个戏的成功，也充分体现了少春先生京海融通的艺术精神的优越性。原来误入白虎节堂这场，按老的演法没有多少戏，打林冲只一带而过，是袁世海把在上海看周信芳《大名府》"公堂"卢俊义受刑的那些表演说给了少春，被少春合理地吸收了，包括打完八十军棍后的唱，也吸收了麒腔，但用余派唱法，成了独具韵味的"余味麒派"（详见《袁世海的艺术道路》）。野猪林中少春唱的〖拨子〗，过去北方很少用，"杨小楼从没这么唱过"，是冒着可能被指摘为"破坏京朝派风格"的风险而采用的（详见翁偶虹《我与李少春》），而实践效果是好的，既新颖又恰当地抒发了林冲悲愤、苍凉的心绪。总之，这出《野猪林》，乃是把余、杨、周的艺术积累有机地融为一体的空前结构。它不只是把杨、郝旧作救活了，以崭新面貌丰富了京剧艺术宝库，也标志着北派京剧已进入一个以李少春为先锋的、比之梅兰芳的艺术风格更加开放的新阶段。
少春先生的好戏很多，我们自然也忘不了他在表现现代生活方面所作的探索和已经取得的成果，另外，他在表演艺术方面的经验总结和美学思考，也非常值得我们重视，这些，都不能一一涉及了。最后，我觉得，少春先生有句话是我们应该牢牢记取的。他说："京剧艺术，不能死抱着一棵树，啃完树叶，再啃树皮；应当是放步园林，择木而取。"（转引自《翁偶虹戏曲论文集》第219页）这是少春先生艺术襟怀的一种坦白，也是他对于某些不良倾向的一种感慨。作为一个京剧演员，是靠着京剧艺术来养命的，或者说是以京剧艺术为安身立命之本的，反过来，也应当想想，如何去滋养京剧艺术这棵生命之树？仅仅从老师身上学到了一枝一叶，就死抱硬啃，踌躇满志，不思进取，京剧艺术能生存、繁荣吗？应当在刻苦继承的基础上，"放步园林"，博采众长，融会贯通，有所创造，有所前进，这样，京剧艺术在自己身上才能"保值"、"增值"，京剧艺术的生命之树才能更加根深叶茂，果实累累。这也许是我们对李少春先生以及其他前辈京剧名家最好的怀念，纪念。[下]
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