自清代地方戏兴起发展到近代戏曲，演出的组织多为以一两个主要演员做核心的班社，逐渐形成了以主角为中心的演出制度。对于传统戏曲来说，“导演”绝对是个外来词语。但自有戏曲演出以来，虽无导演专业职称之名，却有导演艺术职能之实。在“主角制”下，或由负责“攒戏”的教戏师傅、鼓师、“抱总讲”先生来对整个演出“招架子”，确定每个演员的上、下场和舞台调度以及所用程式身段、锣鼓点子；或由主角本人、主角之管事向配角说明主角的戏路子以及与主角相配合关键之处的具体要求；或由一些班社、科班、戏校熟悉戏曲表演的剧作家、艺博识广的演员排戏。无论是“攒戏”、“说戏”还是“排戏”，其实或多或少都在行使着导演的职能，尤其是“排戏”的方式，已然接近专职的导演了。在这种制度下，戏曲艺术创造了它辉煌的历史：积累了一大批精雕细刻、独具特色的剧目，形成了异彩纷呈的表演流派，使得各个行当的艺术风格更趋鲜明化、典型化，促进了表演技术的发展，增强了戏曲形式美的欣赏价值；但同时颇具矛盾意味的是，从某种意义上看，“主角制”所能够体现的种种优点和长处，又恰恰是戏曲艺术整体向前发展的绊脚石，如“因人设戏、因人构戏”致使许多剧本先天不足、故事敷衍、场次拖沓，即使是“艺术大师、票房大师”，在今天看来作为"双赢者"的梅兰芳先生也遭遇过这种无奈的尴尬。历史走到这里，用一种新的、全面的更完善的制度来代替“主角制”就显得十分有必要且水到渠成了。
新中国成立后，戏曲界施行了以“改人、改戏、改制”为内容的戏曲改革。“改制”主要包括改革剧团管理体制及艺术生产体制；而艺术生产体制的改革则主要是变“主角制”为“导演制”。从建国初期确立导演制到如今，已经过去了半个多世纪。“导演制”经过了极“左”极右的大喜大悲，也经历了狂轰乱炸的剧痛，还从理论上无数次地被证明了其前所未有的优越性。诚然，与"明星制"相比，以导演为主导的创作机制使他的艺术视野超越了演员个体艺术风格的局限去关注剧团、观众群，以及文化、社会的需要；“导演制”责、权、利明晰，各部门统属关系明确，一度创作、二度创作与演出阶段划分清楚，适应当今市场的需求，有着明显的先进性。然而，事物的发展并不总是完美和顺利，尤其是上个世纪90年代以来，经济、文化、社会的各个层面都进入了一种空前的混杂状态，我们的戏曲导演在这样一个时代坚守住了什么？失去了什么？迎合了什么？他们的实践直接影响着艺术产品的风格、品味和质量，传统戏曲又面临着怎样的尴尬和问题？我想就此谈谈自己的看法和见解。
问题一：导演职称就是通行证？“导演”是随着话剧一起从西方舶来的，它如同一股新鲜的血液，除了与戏曲艺术的血型对不上号外，似乎没有别的什么异样。然而仅仅只是这一点，就意味着我们必须依靠自己的分析和努力来建立具有中国传统文化特色和符合欢曲艺术自身规律并能推动其向前发展的导演制度，而不是生活在舶来物品的阴影里。半个世纪的现实表明我们并未能建立起真正意义上的戏曲导演制度和理论体系，理论的不确定性直接影响了我们实践的毁誉参半。一些著名的话剧导演加入到了戏曲艺术创作的队伍中来，并且在一定程度上取得了可喜的成绩。从某种意义上说，他们为戏曲带来了新的理念和创作方式；但同时我们也能够看到他们在很多无意识的情况下对戏曲艺术本体所造成的伤害。因而我们是不能够不加分析地就将这种个案模式套用在每一个艺术品产生的过程之中的。可事实是，人们不但这样做了，并且还有继续沿着这个方向做下去的可能。艺术领域仿佛也进入了一个弱肉强食的生物圈里--大鱼吃小鱼、小鱼吃虾米——话剧导演导京、昆，京剧导演导地方戏。然而，这种看似雷同的循环又绝不同于自然生态的物种竞争，它显然是一种在缺乏正确计划又没有成熟市场引导情况下所做出的盲目选择。这种盲目选择直接导致了“四化”：地方剧种的京剧化，京剧的话剧化，同一剧种、不同剧目之间风格雷同化，不同剧种、同一剧目上的无特色化。而事情到这里远运没有完结。从表面上看，不同剧种、不同艺术门类之间的所谓的“结合”和“借鉴”似乎是“优化”了艺术结构、提高了艺术质量；而进一步看，这种“结合”和“借鉴”模糊了剧种的概念，使得“百家争呜、百花齐放”的剧种向一种模式聚拢，增大了它们萎缩甚至消亡的可能。艺术门类之间无论需要怎样的交流和借鉴，首要的前提是需要保持自身的本体和特性，如果失去了艺术个性，“此艺术”也就变成了“彼艺术”而“我将非我”了。正所谓“术业有专攻”，不同领域的导演也各有所专、各有所长。话剧导演如果一定要介入到京剧领域，首先认识到的一点是“没有调查研究，就没有发言权”。他们必须对京剧的本体、京剧艺术的内在规律以及京剧形式美的体现等方方面面进行研究和探索，如果只是一知半解，或者根本不去了解就对它进行粗暴的改造和创新，这是对艺术的最大伤害。何况，导演的通行证也并非万能的。
问题二：戏曲传统剧目的演出抹杀了导演艺术？在当前，有相当一批导演实践者，他们或用言语或用行动鼓吹着一种思想：排演传统戏是不需要导演的，戏曲传统戏的演出是对导演艺术的扼杀。我于是思索，究竟是一种什么样的背景和动因，使得我们的导演产生了这种可怕的想法，而这种思维已经逐步渗运到我们现实的创作。纵观这半个世纪，尤其是20世纪90年代以来的戏曲创作，我们发现，新编历史戏、现代戏，以及冠名以后现代主义、荒诞派、先锋戏剧、青春版、颠覆版……的戏曲剧目占了演出总剧目的绝大多数；而作为“三并举”方针之一的、甚至是放在首位的“整理改编传统剧目”却少有问津。我们不禁怀疑，真的是传统戏扼杀了戏曲导演的创造力吗？可为什么他们编创新戏有创造力，而恢复传统剧目却没有创造力了呢？那么，首先让我们来看一看什么是“导演”，他都需要做些什么？所谓导演，就是实现戏剧演出任务的艺术创作者，他要按照导演艺术的特性来组织、领导剧目创作的全过程：选择剧本、分析剧本(制定导演构思和导演计划)、分配角色、确定舞台美术和音乐音响计划、排演排练、舞台合成、彩排、正式演出、并征求观众意见进行加工修改等等。由这个过程看来，恢复传统剧目和编创新剧目在一般职能上使有几个明显的差异。其一，整理改编传统剧目在某种意义上说是对于许多濒临失传的传统剧目的恢复抢救工作，这样的工作需要有老艺术家的整理、回忆、传授，或者有充分的文本和音像资料才能够进行，不是一般的戏曲导演所能够驾驭的课题。在现有的情况下，许多的传统剧目已经失传，有的存有文本，却没有留下任何的音像资料，能戏颇多的老艺人也相继去世，还有的因为年岁久远，大多忘却了，这对于复排的导演造成了极大的难度，因而是一件费力而未必讨好的事情。在这种情况下，戏曲导演选择了创编新戏，而不是恢复老戏。其二，既然是整理改编、恢复抢救传统剧目，那么就必须在尽可能的情况下遵循传统剧目的内容和形式，不可能做大刀阔斧的改动，尽量还原剧目的原貌。因而在复排传统戏的过程中，对导演传统戏功底和开创性思维的要求苛刻到了极至。他不仅要对传统戏的内容和表现手法极其熟悉，还必须要有程式的思维和高度简洁流线型的舞台调度驾驭能力。可是，这显然与现在戏曲导演所追求的"创造性"相去甚远。其三，恢复排演传统剧目的价值体现在何处?永多数的戏曲导演不是从历史长远的眼光来对待问题，而是选择现实的利益，比如为了评奖等等。其四，对于“创造”的概念没有一个准确的界定。是不是只有采用了以前没有用过的艺术手段才可以称之为“创造”？是不是只有华丽的衣装、堆砌的舞台才能称之为“创造”？是不是引入流行元素，让京剧演员在台上唱摇滚才能称之为“创造”？我想，我们的导演在这一点上还存在着误区。由此可见，无论是什么原因使得戏曲导演们放弃了整理改编传统剧目的计划，有一点我们已经十分清楚，那就是绝非传统剧目本身抹杀了戏曲导演的创造力，相反，这是十分艰难、很有挑战性、也极具创造力的工作，是一个导演能力和功底的极大考验。其实，排演新戏也并非比恢复旧戏来得容易，恐怕未来的几年时间还需要我们的戏曲导演赶紧好好的思索和权衡。
问题三：大制作、全方位包装——戏曲导演的正确选择？看看现在戏曲的演出市场，我们不准发现，各大剧院只为传统老戏留下了不大约位置，而更多的空间则充斥着全方位包装后的各种剧目的巨幅海报和宣传画。与传统戏有限的票房相比大制作的卖钱让人瞠目结舌。如果这仅仅只是商业上的亏损和获利倒也罢多，可“大制作”的频频升温，却给戏曲艺术的正常发展带来了众多的不利影响。其一，对一些传统戏曲剧种本体和观众群的伤害。中国戏曲是以写意为主，舞台上依靠演员的表演来点染环境，以表现戏曲空灵的艺术美感。以京、昆为例，它们具有古典主义色彩、程式，形式感极强，已经形成了特有的表演模式和演出风格。演员是艺术表演的中心，他们不仅是剧情的体现者，也是戏剧环境的主要表现者。因而，我们形成了“一桌二椅”这种伟大的标明“中国制造”的表演形式，从简约中体现艺术美，从古朴中体现艺术创造者的聪明才智，从演出中充分调动观众的参与感和想象力。“大制作”的出现使演员的表演受到了限制，华丽的衣装束缚了他们的手脚，机关遍地的舞台让他们眩晕，而观众的感觉是在吃一道既有萝卜、茄子，又有牛排、沙拉的“大餐”，除了感官的刺激外，没有什么值得回味。其二，戏曲作为传统艺术，从民间而来，它的主要生命力在群众之中。“大制作”把现代的光、电、声，甚至激光技术都用到戏曲之中，一时的效果很好，但不可能长期地进行大投入、大制作，如果这样就会形成恶性循环。“大制作、大导演、大投入”的戏曲现代化不仅使传统剧种“变味”，更重要的是为了保证收支的平衡，“大制作”产品的开价往往过高，一般的老百姓很难承受得起。从长远来看，戏曲的根本出路还是要向群众、向基层普及，把真正的戏曲艺术带到学校、带到农民中去。毕竟传统艺术的土壤在民间，在农民当中，在城市的普通老百姓当中。
（摘自 《中国戏剧》杂志 2005.7）
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