汪曾祺说“戏缘”

听戏·唱戏·写戏

我的家乡江苏高邮是个小县城，没有什么娱乐，逢年过节，到亲戚家参加婚丧庆吊，便是看戏。我看过戏的地方很多，给我留下较深印象的戏有《小放牛》、《白水滩》等。我喜欢《小放牛》里村姑的一身装束，唱词也大部分能听懂。《白水滩》这出戏则别具一种诗意，十一郎的扮相很美，我写的《大淖记事》里的十一子，和十一郎有着某种潜在的联系。
我的大伯父有一架保存得很好的留声机——我们那里叫做“洋戏”，还有一柜子保存得很好的唱片。我一听见留声机响了，就悄悄地走进他的屋里去听。他的唱片里最使我感动的是程砚秋的《金锁记》和杨小楼的《林冲夜奔》。我父亲是个多才多艺的人，他会画画，会刻图章，还会弄乐器。他年轻时曾花了一笔钱到苏州买了好些乐器，除了笙箫管笛、琵琶月琴，连唢呐笛子都有，还有一把拉梆子戏的胡琴。他后来别的乐器都不大玩了，只是拉胡琴。他拉，我就跟着学唱。我学会了《坐宫》、《玉堂春·起解》、《汾河湾》、《霸王别姬》。我是唱青衣的，年轻时嗓子很好。
初中，高中，直到大学一年级，我都唱。西南联大的同学里有一些“票友”，我们有时在宿舍里拉胡琴唱戏。大学二年级以后，我的兴趣转向昆曲。在陶重华等先生倡导下，云南大学成立了一个曲社，参加的都是云大和联大中文系的同学，从《琵琶记·南浦》、《拜月记·走雨》开蒙，我陆续学会了《游园·惊梦》、《拾画·叫画》、《哭像》、《三醉》、《思凡》……在曲社的基础上，还时常举行“同期”，参加“同期”的除同学外，还有老师、前辈，如陶光先生是唱“冠生”的，《哭像》、《闻铃》均极佳；植物分类学专家吴征镒唱老生，嗓大声洪，能把《弹词》的“九转”一气唱到底；张中和和他的夫人孙凤竹常唱《折柳·阳关》，极其细腻；生物系的女教授崔芝兰，似乎每次都唱《西楼记》；哲学系教授沈有鼎，常唱《拾画》，咬字讲究；还有数学系教授许宝，我的《刺虎》就是他亲授的。我们的系主任罗莘田先生有时也来唱两段，此外，时任航空公司经理的查阜西先生，他兴趣在研究乐律，常带了自制的十二平均律的钢管笛子来为人伴奏。参加了曲社后，我还酷爱上吹笛，常在月白风清之夜，坐在联大“昆中北院”的一棵大槐树下独自吹笛，直至半夜。同学里有人说：“这家伙是个疯子。”
一九四九年以后，我就很少唱戏，也很少吹笛子。我写京剧，纯属偶然。在北京市文联我当了几年编辑，心里可一直想写东西。那年正好是纪念世界名人吴敬梓，王亚平同志跟我说：“你从《儒林外史》里找一个题材编个戏吧！”我就改了一出《范进中举》。这个剧本在文化局戏剧科的抽屉里压了很长时间，后来是王昆仑同志发现，介绍给奚啸伯演出，在北京市戏曲会演中得了剧本一等奖。
1958年我当了右派，下放劳动，就是凭我写过一个京剧剧本，1962年调到北京京剧院。人的遭遇常常是不以自己的意志为转移的。
我参加戏曲工作，是有自己想法的。在一次齐燕铭同志主持的座谈会上，我曾经说：“我搞京剧，是想来和京剧闹一阵别扭的。”简单地说，我想把京剧变成“新文学”，想把现代思想和某些现代派的表现手法引进到京剧里来。我认为中国戏曲本来就和西方的现代派有某些相通之处，主要是戏剧观。我的《范进中举》的最后一场就运用了一点心理分析，刻画了范进发疯后的心理状态。有人问：你写戏对写小说有好处吗？我觉得写戏得有个总体构思，要想好各场，还有各场人物的上下场，各场的唱念安排才下笔的。这样才有层次，有起伏。这样的习惯也影响到我写小说。我写小说也是全篇、各段都想好，腹稿已具，然后一气呵成。

从《红岩》到《山城旭日》

我的“解放”很富于戏剧性，是江青下的命令。江青知道我是因为《芦荡火种》，这出戏彩排的时候，她问陪她看戏的导演（也是剧团团长）肖甲：“词写得不错，谁写的？”其时大概是一九六四年夏天。《芦荡火种》几经改写定名为《沙家浜》，我又被指定参加《红岩》的改编。
一九六四年冬，北京京剧院党委书记薛恩厚带我和阎肃到中南海去参加关于《红岩》改编的座谈会，这是我第一次见江青。在座的有《红岩》小说作者罗广斌、杨益言，以及林默涵，好像还有袁水拍。他们对《红岩》改编方案已经研究过，我是半路插进来的心里有些惶恐，只因为觉得奇怪才记住她最后跟罗广斌说的那句话：“将来剧本写成了，小说也可以按照戏来改。”自一九六四年冬至一九六五年春我们就被集中起来改《红岩》剧本。其后我们随剧团大队人马到四川“体验生活”，在渣滓洞坐了牢（当然是假的），大雨之夜上华蓥山演习了“扯红”（暴动）。这种“体验生活”实在如同儿戏。“体验”结束，我们几个又改《红岩》剧本。
1965年4月中旬剧团由重庆至上海，排了一些时候戏，江青到剧场审查通过，定为“样板”，决定“五一”公演。“样板戏”的名称自此时始。从上海回来后，我们继续修改《红岩》，一直折腾到年底，似乎这回可以了，我们想把戏写完了好过年。1966年春节前两天，江青从上海打来电话叫我们去。于是由北京市委宣传部部长李琪带队，薛恩厚、阎肃和我乘飞机到上海。江青在锦江饭店接见了我们，对我们说：“上次你们到四川去，我本来也想去。因为飞机经过一个山，我不能适应。有一次飞过的时候，几乎出了问题……那个时候，四川党还有王明路线。”“文革”后回想起来才觉出这是一句了不得的话，她要整垮四川省委的决心早就有了。
不久她又心血来潮，决定《红岩》不搞了，另外搞一个戏：由军队派个干部（女的），不通过地方党，找到一个社会关系打进兵工厂，发动工人护厂迎接解放。我和阎肃按照她的意思，两天两夜赶编了一个提纲。阎肃解放前夕在重庆，但是绝没有她说的那样的生活。但是我们居然编出一个提纲来了！“样板戏”的编剧都有这个本事：能够按照江青的意图，无中生有地编出一个戏来，并定了剧名：《山城旭日》。我们把提纲向李琪汇报了。李琪说了一句不凉不酸的话：“看来，没有生活也是可以搞创作的哦？”我们向江青汇报了提纲，她挺满意，说：“回去写吧！”回到北京，我们着手“编”剧。这年三月中她又打来电话，叫我们去上海。这时气氛已经很紧张了，批《海瑞罢官》达到了高潮。
一天，江青叫秘书打电话来，叫我们去见她。这次她实际上是和李琪、薛恩厚谈“试验田”的事。她提了一些要求，李琪没有爽快地同意，只见她站了起来，一边来回踱步，一边语气很重地说：“叫老子在这里试验，老子就在这里试验！不叫老子在这里试验，老子到别处去试验！”《山城旭日》写出来了，戏也排练了，还彩排了几场。之后剧团领导都被揪了出来，我也被揪了出来。后来把我们都关到一间小楼上，其中有得罪了江青的赵燕侠。楼很小，大家凳子挨着凳子。我有一次下楼，要从赵燕侠身前过，她没有站起来，却刷地一下把左脚高举过了头顶。
四月二十七日上午，剧团革委会准备解放我，原来江青这天来看《山城旭日》，让我和阎肃坐在她旁边。散了戏座谈，参加的人除了剧作者，还有杨成武、谢富治、陈亚丁。她坐下后，第一句话是：“你们的戏开幕天幕上写的是‘向大西南进军’，我们这两天正在研究向大西南进军。”当时我们就理解，她所谓“向大西南进军”，就是搞垮大西南的党政领导。除了陈亚丁长篇大论地谈了一些对戏的意见外，他们所谈的都是关于“文化大革命”的事。谢富治发言说“打下了重庆，我是头一个到渣滓洞去看了的。根据我对地形的观察，根本不可能跑出一个人来！”我当时就想：按照他的逻辑，渣滓洞的幸存者全是叛徒。我马上想到罗广斌。后来他不明不白地死掉了。

“样板戏”之我见

有这么一种说法：“样板戏”跟江青没有什么关系，“样板戏”都是别人搞出来的，江青只是“剽窃”了大家（“样板团”全体成员）的劳动成果。我认为这种说法是不科学的，也不符合事实。对于“样板戏”可以有不同看法，但是企图在“样板戏”和江青之间“划清界限”，以此作为“样板戏”可以重出的理由，我以为是不能成立的。这一点，我同意王元化同志的看法。江青诚然没有亲自动手做过什么，但是对“样板戏”她确实抓得很全面，很具体。从剧本、导演、唱腔、布景、服装，包括《红灯记》里铁梅的衣服上的补丁，《沙家浜》沙奶奶家门前的柳树，事无巨细，一抓到底，限期完成。
江青对“样板戏”确是花了很多“心血”的（不管花的是什么样的“心血”）。我以为从总体上看，“样板戏”无功可录，罪莫大焉。不说这是“四人帮”反党夺权的工具（没有那样直接），也不说“八亿人民八出戏”，把中国搞成了文化沙漠（这个责任不能由“样板戏”承担），只就“样板戏”的创作方法来看，可以说其来有因，遗祸无穷。“样板戏”创作的理论根据是主题先行和“三突出”。“三突出”是于会泳的发明，即在所有的人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物。这个阶梯模式的荒谬性过于明显了，以至江青都说：“我只说过‘一突出’。”她所谓“一突出”，即突出英雄人物。江青要的“英雄”，是地火风雷全然无惧，七情六欲一概没有的绝对理想，是绝对虚假的人物。“主题先行”的思想江青原来就有，在她看来，主题要通过人物来表现——也就是说人物是为了表现主题而设置的。她经常从一个抽象的主题出发，想出一个空洞的故事轮廓，叫我们根据这个轮廓去写戏。直到现在，这种创作方法的影响还时隐时现，并未消除干净。
她曾经叫我们写一个这样的戏：抗战时期，八路军派一个干部打入草原，发动奴隶反抗日本侵略者和附逆的王爷。我们为此四下内蒙，还访问了乌兰夫、李井泉同志，调查结果没有这样的事。我们回来向于会泳汇报没有这样的生活。于会泳说了句名言：“没有这样的生活更好，你们可以海阔天空。”
从局部看，“样板戏”有没有可以借鉴的经验？我以为是有的。“样板戏”试图解决现代生活和戏曲传统表演程式之间的矛盾，做了一些试验，并且取得了成绩，使京剧表现现代生活成为可能。最初的“样板戏”《沙家浜》、《红灯记》的创作者还是想沿着现实主义的路走下去的，他们写了比较口语化的唱词，希望唱词里有点生活气息、人物性格。有些唱词还有点朴素的生活哲理，如《沙家浜》的“人一走，茶就凉”，《红灯记》的“穷人的孩子早当家”。《杜鹃山》里的“家住安源”唱腔确实哀婉动人，《海港》“喜读了全会的公报”的“二黄宽板”，对京剧唱腔有极大的突破。京剧加上西洋音乐，加了配器，尽管有人反对，但京剧老是“四大件”（京胡、二胡、月琴、三弦）实在太单调了。然而到后来“样板戏”就全为空洞的“豪言壮语”所代替了，多数“样板戏”拼命使高腔，几乎所有大段唱的结尾都是高八度，不合规律。“样板戏”是一个畸形现象，我们应该深入、客观地对它进行一番研究。（陈怡摘编）

（摘自《汪曾祺自述》）