我人微识浅，凡所论断，均一时兴到之言，但求“速朽”可也。及见“头牌扫边”先生将其论述厘成一束，以便读者全面把握，可以效法。故不揣谫陋，将我前几次对李玉声先生之艺术观点的阐发、理解，汇编成串，既便于同好者交流，亦有益于反对者批评指正。
（一）接着李玉声先生的观点讲
我赞同李先生的观点，但我以为李先生在此文（以下简称《短信》）中的话不能孤立解读，应该联系李先生在其他场合、文章中相关论述来看，这样才不致误解李先生的话。
1、《短信》中提到京剧艺术不应该刻画人物，这一说法是众矢之的。其实李先生不是不要人物、戏情，而是说京剧艺术不能以刻画人物为唯一、最高追求。李先生曾说：“我把舞台表演分为四个阶段：第一阶段，演老师阶段，即老师怎么教就怎么演；第二阶段，演技巧阶段；第三阶段，演戏阶段；第四阶段，松弛、自然体现美的阶段。一个演员能够在台上达到了松弛自然，我认为这个演员的表演艺术他就达到了最高境界。”（见《由关公戏谈起》）结合“四阶段论”，我们可知，李先生不是反对刻画人物，而是恰恰把刻画人物、表演戏情作为演员发展的必经之路。但是，京剧艺术不能以刻画人物为终极目标，应以“松弛、自然体现美”为至高理想。演员只有通过扎实的“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”的基本功训练，通过不断的舞台实践，通过对人物性格、戏情戏理的钻研，再付之以长期的演出、思考和其他传统文学艺术的熏陶浸染，最终将这一切融会贯通在“唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步”这十种艺术表现方式之中，不经意、自然而然地在舞台上展现京剧艺术——中国传统文化的美学要求和审美境界。
2、我以为上述表述既与横刀先生的观点相重合，又有不同之处。重合点：我们都同意京剧艺术是由“外”而“内”的；不同点：我认为“由外而内”仅仅是第一、第二个阶段层次，“由外”，即李先生所云“第一阶段，演老师阶段，即老师怎么教就怎么演；第二阶段，演技巧阶段”。这个阶段是老师口传心授，学生按部就班。语云：“工欲善其事，必先利其器。”这个“由外而内”的阶段层次便是“利其器”，好比临池习字，总是先临摹颜柳王赵诸经典法帖，惟恐不似耳。京剧艺术的第二个阶段层次是“而内”，即李先生所云“第三阶段，演戏阶段”。这一阶段的演员，基本功已有所成，其器已利，就应该由外转向内，琢磨戏情戏理、人物内心。扶风先生所举关老爷的例子盖即言此。无独有偶，李玉声先生也恰恰举过类似的例子来说明演员注重戏情戏理、人物环境的重要性：“我曾看过某位武生演员演的《连环套》、《恶虎村》等戏，身上、嘴里都挺好，戏也不错。可后来再看这位演的关公戏，唱、念还是黄天霸的味道，这就不太合关公的身份、禀性了。有一个问题必须搞清楚：关公戏绝对不仅仅等于武生勾红脸。不是这么简单的！我看过有的演员演《汉津口》，关羽在场上亮住半天不动、不下场，一味地‘放份儿’，实际上忽略了这出戏的背景。这个时候的关公跟后来《水淹七军》、《走麦城》不同，《汉津口》的关公奉命急切领兵去救刘备，那边儿刘备正被曹军追杀呢，情况多么紧急呀！这就是演员不懂得戏理所致。”（《由关公戏谈起》）我这一引，诸君当恍然：原来李先生并非如此“偏激”也！根据李先生的说法，演员在经过这个“由外而内”的阶段层次之后，能否成为“艺术家”“大师”，关键得看能否攀登上下一个“由内而外”的层次——松弛、自然体现美。然而，演员如何能从刻画人物、表现戏情而上升至更高的美学境界呢？《短信》一文没有说，以我耳目所及，似乎李先生其他文章里亦未提到。事有凑巧，今年“十一”期间的央视青年京剧演员电视大赛，李先生应邀作为武生、花脸组的两场评委。当时武生组比赛过程中，主持人点名李先生回答问题，李先生简单谈了如何区分同样剧目、同等技术技巧水平的演员表现高低优劣的问题，最重要的一点就是看演员的内在文化素质、文学修养，“不是答几道素质题就可以的”（李先生的原话），而是看演员究竟读了多少古典文学著作、浸染研习过多少中国传统艺术，然后将这些所得内化为演员自身的文化素养、艺术底蕴，（猜想这一点李先生大概是从乃师陈大濩先生处所获教益）再从自然界的山水花虫的动静姿态获得启发、顿悟，（猜想这一点李先生大概是从盖叫天先生处所获教益）如此“由内而外”，完美地幻化为精妙绝伦的”唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步“，达到李先生所追求的艺术颠峰。
总而言之，京剧艺术的表演程序层次当归纳为：由外而内——由内而外。如此循环往复，以至无穷。
3、《短信》所举的杨小楼、梅兰芳等大师的表演，可谓达到了“松弛、自然体现美”。因此，他们的表演已不能再用低层次的、简单的“刻画人物”来衡量评判，而是根据各自不同的美学追求——即对“美”的不同理解以“自然”的表现形态来演绎故事，这样就自然而然地形成了各自的艺术流派——杨派、梅派……“刻画人物”形不成流派，流派的最大特征便是艺术家独到精湛的美学追求和审美尺度。这些“美”如何传达出来呢？答曰：京剧艺术的“四功五法”。是故，或曰京剧是一门“文胜于质”的艺术，从这个层面而论，诚哉是言。
以上是我对李先生观点的附和和阐发，若与李先生原意有违，一概由本人负责。另，京剧艺术本身的特性也决定了她不可能以“刻画人物”为终极价值，因兹事体大，容他文复议。
（二）和“口传心授”先生讨论
1、京剧艺术不是以“刻画人物”取胜的，那种所谓“四功五法”要为人物服务的论调是错误的。如《战太平》花云被擒时，演员扔枪走“虎跳”（一走“抢背”），按“刻画人物”论来衡量，主角被擒落马，最成功的演出效果应是观众同情、唏嘘、落泪。但在京剧演出中所有观众都是叫好、喝彩，仿佛花云被擒是很欢欣鼓舞的事情。其实，观众欣赏的不是“人物”，而是演员的“虎跳”（或“抢背”）。再如《乌盆记》《法场换子》等戏中的大段“反二黄”，按人物剧情论，如泣如诉，痛断肝肠，观众应当一掬同情伤感之泪才是。但京剧观众却每每为演员的精彩唱工、优美唱腔而大叫其好。我以为，京剧观众不是从剧情、人物来获得审美快感的，而是从演员的表演来满足期待视野的。否则就无法解释何以演了几百年的骨子老戏至今长演不衰，观众对其中的人物情节早已倒背如流了；否则也无法解释何以真正懂行的观众反对某些演员在表现激烈情绪时过火的“洒狗血”了，因为这有悖于京剧艺术的“中和”美学特质。所以，京剧艺术中的人物、情节应当为演员的“四功五法”服务、为表现艺术家独特的美学观念服务。
2、京剧如果要刻画人物，那就变成追求“真”了，但京剧艺术的本质是写意，她只能追求“美”，离形得神的灵动自然之美。若论刻画人物，京剧永远比不过影视、话剧，除非废除京剧的程式表现手段，那样京剧也便不存在了。举个例子，我们看筱派名家陈永玲先生演的《翠屏山》《战宛城》等戏，里面的人物如潘巧云、邹氏等，显然是淫荡的反面人物。按照“刻画人物”的标准，应该以让观众对其恨之入骨为演员的表演指南。然而我们看陈老的表演，一招一式，一举一动，都是那么自然松弛，无动不美，毫不做作。观其戏罢，无不对陈老的深厚功底和精湛技艺叹服，无不为其表演艺术所折服，进而根本不会有对陈老所塑造的人物有丝毫的厌恶之情。因为我们看的不是潘巧云、邹氏，而是陈永玲的舞台艺术；潘巧云、邹氏是丑的、可恶的，而陈老的表演是美的、可爱的。
3、京剧表演没有在特定环境、情境中表现人物的问题，因为京剧表演是不存在具体环境情境的，所有环境情境均靠演员的“四功五法”来表现，山水云树、征战偃息，一切均在演员的举止之间。京剧艺术不是先有人物，再由演员来塑造、刻画，而是先有演员、艺术家，然后借助具体人物、情节来表现演员的技艺。人物、情节是舟、是筏，真正的艺术家乃是引领观众离筏登岸，得鱼忘筌。只有平庸的演员才会斤斤、津津于渡河之舟、捕兔之蹄，入宝山而空回。
（三）论“活”
诚如黄三先生所云，谁也没见过鲁肃，凭什么说程长庚是“活鲁肃”？
我理解这个“活”，有两个层面的涵义：不是指演员刻画人物的逼真，而是指演员表演的鲜活，也就是演员表现人物（姑且这样说罢。按李先生的讲法应该用“表现情绪”，容易引起其他的争议，这里暂从众。）的手段的生动。这个表现手段即“四功五法”。“活”的是程老板用以表现鲁肃的“四功五法”（这句话难免有歧义，请允许我说明一下：“‘四功五法’”由“程老板”管，不是由“鲁肃”管。），不是鲁肃这位古人真从舞台上活起来了。此其一也。
所谓“活”，还有演员、艺术家的独特美学风格恰好与观众对演员、艺术家所饰演的这一人物角色的共同期待心理相吻合，这样就感觉“活”了。需要解释的是，艺术家独特的美学风格不是简单的对人物的理解、刻画，如果说仅此而言，周汝昌对王熙凤的理解不会比童芷苓肤浅，但周老绝对演不了《王熙凤大闹宁国府》，第一因为周老不具备童老那样深厚的花旦、青衣行当的“四功五法”，第二因为周老不具备童老那样孜孜以求的独特的美学风格。童老对京剧艺术的美学的理解，恰好与她演出的“金玉奴”“尤三姐”“王熙凤”等角色在观众群中业已形成的期待视野合拍，因此童老的表演是“活”的。反过来说，童老何以不演梅派的“洛神”“天女”？（但童老演了《宇宙锋》，同样精彩。）可能因为梅派的另一些戏不适合表现童老的艺术美学和表演风格。同样，前辈的艺术家都是文武昆乱不挡、会戏极多的，何以程长庚仅是“活鲁肃”，而不是“活刘备”、“活赵云”？杨宝森能戏亦富，何以一提起杨派，大家首先想到的是《伍子胥》《杨家将》，而不是《琼林宴》《盗魂铃》？答案是一样的。程老板的戏我辈无福得见，无从置喙；《伍子胥》《杨家将》等戏最能表现杨先生沉郁顿挫、婉转悲凉（嗓音宽，多用胸腔共鸣等演唱技巧）的演唱风格，也就是杨的这种声腔艺术风格正好与观众对伍子胥、杨继业的定位基调若合符节。这不能用刻画、理解人物的理论来解释，你说杨先生是“活伍子胥”，是由于杨理解伍子胥深入、刻画伍子胥到位，那么同样的理解力、同样的表现力，何以在理解、表现鲁肃、宋士杰等其他人物时就失灵了呢？这肯定是讲不通的。只有把艺术家个人的表演风格、美学追求引入其中，才能对“活”的问题有一个相对圆通的诠说。此其二也。
草草作答，欢迎批评。
（四）论引用京剧艺人谈艺材料需要审慎和鉴别
如果李洪春先生果真是这样理解杨小楼、理解京剧艺术的话，其哲嗣李玉声先生深受洪爷教诲，岂会得出与乃父截然相反的结论？看来老艺术家的某些言谈未必能代表他们的本意，而应该以老艺术家的舞台实践为根据来引用、剖析。记得以前看到过一则消息，大意是说李少春先生对于当时京剧改革要取消锣鼓点忧心忡忡，但从公开的材料看，少春先生又似乎是非常拥护这场“改革”，并身体力行的；孰为真实之少春，孰为无奈之少春，与小花脸先生所论可以相比勘。
说一句不好听的话：如果前辈艺术家真是以“刻画人物”为指导来进行艺术创作，那么当时的京剧早就便成今日舞台上之《袁崇焕》《暗箭记》（今改为《英雄罪》）之流了，安有如许经典老戏传诸后世？
（五）和“裘迷”先生讨论
“真实的赵云是只有一个，但艺术的赵云可以有十个、百个，每人心中都会有一个。演员要通过自身的技法去展现一个自己理解的赵云形象，如果技法高形象好，观众就认同。”您的这些话说得完全没错，应该说和李先生的意思也不违背。但后面的话就可以商榷了。
李先生没有说杨小楼在演他自己，他自己有什么好演的？演他自己的喜怒哀乐，那就成《杨小楼传》了，而不是《长坂坡》。李先生的意思是说杨小楼在演他自己的表演艺术，演他自己所练就的精湛的“五功五法”和他自己赋予独特美学追求的“五功五法”；赵云只是表现杨小楼精湛技艺和独到美学的载体。也许有人要反驳：照此说法，演员何不单单在舞台上卖弄“五功五法”？答曰：单单卖弄“五功五法”体现不了艺术家的独到美学追求，说白了，无法体现艺术家对“五功五法”作各各不同的处理、运用，那便沦为“杂耍”了。总起来讲，第一是精湛完美的“五功五法”，第二是艺术家通过剧情、人物所提供的情绪变化、以其独到的、超人的艺术理解来处理“五功五法”的节奏、起伏、抑扬。这两点的核心都是“我”——表演者，“他”——人物不是京剧表演艺术的终极指向。这大概是李先生论点的要旨。
顺便说一句，刻画人物是成不了流派的，流派的最大特点是“我”，即艺术家、创派者的艺术个性和艺术禀赋，而不是人物、角色的历史个性。为什么梅兰芳创的是“梅派”而不是“杨贵妃派”？为什么盖叫天创的是“盖派”而不是“武松派”？这就可以证明李先生论点的正确性。
（六）关于“演自己”
我理解李先生所说的“演自己”，是表现演员自己的艺术造诣和美学观念。这个观点我在前面的帖子里已申明过，不必重复。
没有一个演员是演自己本人的，李先生的话也不是这个意思。若非得死扣字面，则不免陷于纠缠，甚至反而曲解李先生的原意。
李先生的意思，我揣度，其实很明晰：京剧艺术不是变“我”为“他”（人物），那是影视、话剧的表演理念；京剧艺术是用“他”（人物）为“我”，利用人物情节来展现演员的艺术造诣和美学观念。影视、话剧表演的终极指向是“他”——人物心理，京剧艺术表演的终极指向是“我”——艺术家的技法和处理。所以说，影视、话剧看的是故事情节、人物形象，京剧艺术看的是演员的精湛技艺、看的是“角儿”。
（七）从“裘迷”先生所举《雪花飘》所想到的
近日为李玉声先生的论点费了不少笔墨，及见裘迷先生此帖，忽然想到数年前曾读过一篇李玉声先生的文章，大意如次：李先生有一位同学曾得梅兰芳先生亲授《贵妃醉酒》，那同学问：先生您一会指这儿是月亮，一会指那儿是月亮，月亮到底在哪儿？梅先生答曰：月亮在你心上。李玉声先生一直把“月亮在你心上”作为自己表演艺术的座右铭。后来，浙江京剧团排演新戏《靖海将军》，其中有一幕剧本提示天幕上得有月亮和满天星斗，李先生在这里有一大段二黄唱腔，且表演时须五次背对观众。李先生认为天幕上的月亮和满天星斗反而束缚了演员的表演，干扰观众的欣赏，遂要求舞台设计将天幕上的月亮撤掉。我觉得李先生的做法和您所举的裘先生在《雪花飘》里坚持不洒雪花的处理正是殊途同归。而梅先生的“月亮在你心上”一语，实际上道出了京剧艺术的天机：京剧艺术的一切环境、情节均在演员的身上、心上、“五功五法”之中，和演员是“二而一”的。是故，说京剧艺术不需要“刻画人物”（注意：不是“不要人物”），而是表现演员自己的艺术造诣和美学观念，从此意义而论，是没有什么语病的。
（八）针对引入王国维“意境说”的商榷
王国维的“有我之境”“无我之境”不是这样简单的问题，深刻理解这两个“术语”，须剖析王氏所谓的“意境”究何所指。限于话题所及和篇幅，这里不能一一道来。本人不才，曾将王氏《人间词话》中凡涉及意境的条目均网罗排比，经过分析，可以看出，王氏所说的“意境”就是指渗透了创作者主观情感意识的客观景象，是一种主客观交融之后所传达出来的美学效果。因此，王国维自己又把意境分为“有我之境”“无我之境”是自相矛盾的，因为在文学艺术中根本不存在无“我”的“意境”。而王氏所举的关于“无我之境”的两个例子也是站不住脚的。此二诗同样是诗人澹荡超然心境对于客观环境的投射，“南山”本身无所谓“悠然”不“悠然”，是因为陶潜心境悠然，故其笔下之南山也便染上了“悠然”之色。王氏所以误解误引，盖一方面此种诗境不浓烈之故，另一方面是因为作者把思想感情埋藏得较隐蔽，也即情与景、主观与客观融合得较圆通之故。详细辨析可以参看复旦大学章培恒教授为《中国文学史》所作的导言。
文学如此，京剧亦然。不存在没有“我”的表演艺术，只有“我”的艺术造诣和美学理念借助人物情节表达得是否完美的问题。表达效果如何，是另一话题；承不承认京剧表演艺术是“用‘他’为‘我’”，才是李先生与诸君争论的焦点所在。
以上八篇，我仅对文题和某些笔误、误引处作了技术性修改。原文具在，可以覆按。
本贴由白马坡于2005年11月29日22:09:11在〖中国京剧论坛〗发表
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