京剧艺术的“雅”与“俗”概论

无论京剧艺术的表演具有多少娱乐性、通俗性。其本质还是要归纳在古典艺术之中, 还是属于高雅艺术的范畴。就是说它是区别于一般戏曲剧种的较为成熟的规范的艺术。一般的戏曲剧种只局限在“民间艺术”的范畴, 它们的特点就是“通俗易懂”, 具有地域性、本土性和独特的亲和力。它们极善于表现小题材、平民戏, 因为它们的创作者和表演者几乎都是普通的平民(即便有一些低层知识份子的介入), 而它们的受众也大多是平头百姓。作为“民俗文化”的一部分, 一般戏曲剧种(或称地方戏曲)有其旺盛的生命力和亲和力, 绝不愁没有观众, 因为它们是百姓演给百姓的半自发性艺术, 而且根据各地方的本土文化不同,各具特色，各有独到之处, 是中国戏曲艺术取之不尽的原始养料。但, 京剧艺术被升华了, 在漫长的发展过程中, 京剧艺术提升到了更高的文化层面, 从“民俗”逐步走向“民粹”, 为什么会有这样的变化? 有三个大原因：
其一, 京剧的形成就是多种地方戏曲的大融合, 集中了南北戏曲的特长, 更关键的是它从一开始就本能的摆脱了地域的局限性, 并养成了一种难能可贵的包容品质, 它能主动的从地方戏曲中不断吸收创作营养, 这使它在不断的自我成长和改造中, 必然的形成了大量的流派、剧目。使它的创作团体超前的极快的壮大, 并有广泛的群众基础。
其二, 如果只是上述的横向联合, 京剧虽不愁其生命力和丰富性, 但还远远不能跻身“高雅”之列, 而它与世界上所有“古典艺术”一样, 经历了一个“宫廷艺术”的发展阶段,这是京剧“脱胎换骨”的一次过程。由于封建统治者对这一“大荟萃”型剧种的偏爱和培植(当然这是无意识的), 使京剧开始了必然的规范及典雅过程, 统治者利用权力调集高层文化人参与京剧的创作, 变“俗”为“雅”, 去“粗”取“精”。有了深层文化内涵的创作团体, 京剧从剧本到舞美、从曲调到表演, 都被迅速精工细凿, 所演剧目内容也从民间小题材为主转向王侯将相的朝代兴衰。而奢侈的宫廷生活, 又无意间为京剧的这一变革提供了物质和财政上的保障。与此同时, 大批当时顶尖的艺人被集中在了深宫内院, 成为“内廷供奉”。这样一来不出精品, 不出“大师级”人物, 那才是怪事。
其三, 晚清的统治者穷途末路, 终究无力一直供养着这么一个庞大的团体开销。据史载,慈嬉因无法再拿出这项巨大的开支, 最终连自己作寿时的戏宴也取消了。其实早在此之前,这批人就已经在宫廷演出的同时, 也在宫外登台献艺来以戏养戏了。这在客观上是件大幸事, 因为“精湛高雅”的京剧, 又一次走向民间, 不但得到了传播, 使大众感到了京剧的高层次享受并迅速流传。更重要的是, 京剧以新的姿态和形象, 一跃成为“雅俗共赏”的,具有深厚文化底蕴同时又有最广泛的受众团体的代表性的戏曲艺术。其“雅”保证了京剧的高格调的品位。而其“俗”使之没有随着宫廷皇室的消亡而没落或被束之高阁, 相反却越发具有生命力, 在清朝崩溃的不久, 从深宫内院里走出来的京剧却达到了有史以来的颠峰期。
京剧艺术集中国传统文化之大成, 成为代表性的民族艺术, 被列入了“国粹”。这正是得益于上述的: “俗”—“雅”—“俗”的发展过程。就此, 京剧就一直伴随着文化者的广泛参与而成为“雅俗共赏”的综合艺术。这种相对的“雅”和“俗”影响了京剧全方位创作模式, 没有其“雅”, 京剧就没有高品位和艺术地位; 没有其“俗”, 京剧就很难如此被广泛接受, 生生不息。“雅”和“俗”的对立与调和成为了京剧从业者的主要创作课题。
我们来全面的比较一下：任何艺术都有其娱乐性, 而任何娱乐也具有其艺术性。艺术性为其“雅”, 娱乐性为其“俗”。两者的比重决定其品位的高低。以歌剧、电影这两种表演艺术同京剧作比较, 不难发现: 歌剧形成于皇室宫廷 (而京剧不是), 未曾完全走向大众。其“高雅”远远胜过其“通俗”。因此歌剧的大众化不如京剧, 其剧目和表演形式也不如京剧丰富(但它也有高出京剧的东西, 我无“厚中薄洋”之意); 而反观电影, 虽“艺术片”屡有佳作, 但其量远不如“商业片”, 电影的娱乐功能一直是主导的地位, 它“俗”大过“雅”。随着技术上的突飞猛进, 电影的视听刺激成为必然的主流, 它的大众化和手段之丰富是京剧和一切舞台艺术所无法比拟的。
与歌剧的“雅”和电影的“俗”比较, 京剧的魅力和价值恰恰在“共赏”的特质上。京剧无论怎样变, 都要遵循这个特质, 弃“雅”媚“俗”或弃“俗”媚“雅”都将悖离京剧 本色, 使京剧变质甚至走向死亡。
上文提到一个问题: “雅”和“俗”影响了京剧全方位的创作模式。我们可以再回到横向思维中来, 剖析“雅”与“俗”对京剧创作及发展的作用。
先说剧本, 剧本是一剧之本, 直接决定剧目的格调。上述原因, 文人雅士参与到京剧的创作当中, 京剧的唱词、叙事节奏都精致起来, 但这些文化人还是要关注戏剧的平民色彩, 让剧中的帝王将相更易于大众理解, 保留很多“俗”的东西, 使人喜闻乐见。一些流于“俗套”或曲高和寡的剧目逐渐被淘汰, 只有达到充分“共赏”的作品, 被人赞许又广为流传。
再说舞美道具方面, 力求写意和简洁是早期京剧舞美的特点, 舞台上摆着“俗”桌“俗”椅, 并非象现在的一些剧目中那么雕梁画柱, 真几实案。可演员用“雅”的表演却把观众带入了对空间的想象, 是舞台上的“留白”处也同样丰富精彩。
回到表演上, 京剧的诸多流派, 说到底还是对“雅”和“俗”的偏重取向的探索结果。以“前四大须生”为例, 余叔岩、言菊朋由于宗(老)谭, 则艺曲于“典雅之风”, 带着浓重的“贵族气”和“书卷气”; 而高庆奎与马连良则向通俗化发展, 可喜的是都取得了成功。在解放后的一段时期, 文艺为“工农兵”服务的指导方针下, 像马连良、周信芳这样的“通俗派”立占上风, 而偏于“典雅”的流派自然不太受宠, 这就可以理解为什么当时戏校难招程派学生, 宗余的杨宝森却知音了了(当然, 这只是原因之一而非全部)。梅派是个特例, 梅属“典雅”一族毋庸致疑, 而梅兰芳的国际地位和影响使之必然的延续着追随着众的局面,但实际上, 随着更具流行色彩和平民化的“张(君秋)派”的雀起, 梅派也渐局实际上的次位了。我必须反复强调, “雅”和“俗”是各流派的发展取向而已, 是相对而言的。在“雅”和“俗”的不断调和中达到平衡, 产生“共赏”的和谐结果。有时大众的审美情趣偏于“雅”,有时偏于“俗”都是很正常的。是京剧流派之所以丰富多彩的重要原因, 是演员对艺术的不同追求, 都可以达到较高的艺术水准。从取向的角度, 不存在孰优孰劣, 更不存在谁对谁错。而且总体上, 京剧自身的“雅”和“俗”从来也没有过单方面的压倒性状态, 但其内部确实时刻存在着此强彼弱的不稳定局面, 而这种不稳定是京剧的发展动力之一。
我想节外生枝的再谈两句, 在京剧的行当中, “生”、“旦”的表演是“雅”起来容易“俗”起来难, 因为他们扮演的往往是正路角色; 反之, “净”、“丑”则是“俗”起来易“雅”起来难。但也有些演员偏能反其道行之, 前面提到的马、周二位就是“生”行的典型例证, “旦”行还有筱((翠花)派、荀(慧生)派。“净”行中郝寿臣作过初步尝试, 他的唱念表演都很具有“书卷气”, 可惜他的弟子未在此方面进一步发展, 比如袁世海先生就深受麒派影响而转向“通俗化”的道路。流传最广的裘派本无“典雅”气质, 可在方荣翔身上却有着明显的“儒净”风采, 他在行腔做工等表演上, 使人感到了强烈的美感和雅致。“丑”角中萧长华先生的“雅”是人所共知的, 甚至将“丑”上升到了“美”的境界, 这就是所谓的“审丑”吧! 这些优秀演员艺术探索的成功, 正说明了艺术上“雅”“俗”的无绝对, 它们即能相互影响、相互参照, 还能在一定情景下相互转化, 最终完成“共赏”。
以上是我的一点体会, 很不成熟也难免谬误, 但愿能给予读者些许启发, 全当引玉之砖吧。

本贴由裘迷于2003年1月09日18:32:25在乐趣园〖中国京剧论坛〗发表