池浚：大家知道江青曾经强调“样板戏”必须要“三突出”。今天我也要强调“三突出 ”不过我认为：第一，京剧舞台演出的整体艺术必须突出表演艺术。
首先，戏曲是以人为本的。演戏演人，人看人演，是以人为本在京剧艺术中的体现。京剧是通过演员在舞台上的表演呈现的，是一种以表演为中心的艺术。京剧中多种门类的艺术手段都围绕着舞台上演员的表演艺术这个核心而展开，观众注意的焦点也放在表演上。如果京剧的整体艺术中不突出表演艺术，不以表演为中心，就会走入“见物不见人”的误区。
目前不少新戏的趋时之弊，是包装花哨，装置豪华，玩布景，玩科技、玩花样、玩 排场、玩堆砌，玩豪华，喧宾夺主，削弱表演。旧戏演出中那种演员脱离剧情和角色，在台上大卖艺的旧弊，又在某些新戏里“借尸还魂”，变成导演大卖艺、舞美大卖艺的新疾。这些新戏由于淡化、弱化了表演，使演员无用武之地，华而不实，成了劳民伤财的“短命戏”。
任何高科技的舞台技术手段和设备都应是为京剧艺术服务的。郑板桥说：“当则粗 者皆精，不当则精者皆粗。”关键还在于如何运用。滥用舞台科技已沦为“新俗套”、“新窠臼”。有的戏搞成“舞美航母”，只有很少的大剧场能装得上，这样不但下不了乡，就连中小城市都不能下，更没法进行课堂教学。这种做法究竟为谁服务，是为大款
新贵服务还是为普通老百姓服务呢？
第二，我要强调表演艺术要突出主演的表演。
京剧的结构是线性结构，即李渔所谓“一人一事为主”，不宜搞成情节满、头绪多 的团块结构。立主脑、减头绪，密针线，全为了腾出篇幅，腾出时间、空间，充分表现主要人物。好戏在角儿身上，好戏依靠角儿以其自身艺术魅力来表现。京剧中主要演员集中了舞台上的主要戏剧因素，而其他演员在某种程度上只是作为陪衬，退为主要演员表演的背景，阿甲称之为“暂时的搁置”。这种“暂时的搁置”，是为了突出主要人物的活动，从而将舞台上所有的角色有机地融合为一体。表演艺术中不突出主演的表演，表演领域里不以主演为中心，就会走入“见叶不见花”的误区。
某些新戏热衷于搞大歌舞，以众多人物挤压中心人物，以群歌群舞淹没主演的表演。这种平均使力的做法，实际上还停留在拉洋片似的看热闹水平。王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事。”如果情节淡化，人物符号化，满台只见歌舞，就成了以歌舞“掩”故事或为歌舞而歌舞。这种大兵团作战的“人海战术”，“大场面”的豪华包装
，实际上是为了遮盖戏剧性的贫乏，人物的苍白。
第三，主演的表演要突出表现人物的唱念做打等高含金量的技艺。
京剧既是一门技术性很强的艺术，又是一门艺术性很强的技术。“戏不离技”，无 技不成戏。京剧观众的审美取向更接近于欣赏歌舞、杂技，京剧的高度技巧具有相对独立的、突出的审美价值。观众在欣赏剧情和人物以外，把更多的注意力倾注于鉴赏演员歌喉的优美、舞姿的准确娴熟，甚至高难度技巧的巧妙运用等。唱念做打的表演上有“亮点”，戏才有“看头”。如果是唱功为主的戏，主演得有几段让观众“着吃”、“过瘾”的唱儿。如果是做功为主的戏，主演就要有几段要得下好儿来的念、做表演。武戏就更要有精湛、别致的武功技艺。主演的表演中不突出唱念做打，不提高表现人物的技艺含金量，就会走入“见戏不见技”的误区。
某些演员演新戏重“演艺”而轻“技艺”，仅靠情节支撑，表演过分强调真实感， 强调所谓的人物塑造，以至淡化技艺，弱化技巧，表演“含金量”贬值，缺乏形式美，更无意象美，是“戏离技”。很多折子戏、老戏百看不厌，原因就在于技艺“含金量”高；现在有的新戏失去了反复咀嚼，百看不厌的魅力，原因就在于主演表演里技艺退化，“含金量”低，只满足于敷衍情节，图解剧本。“文革”以后的戏成活率不高，较少在群众中流传，我认为与此有很大关系。
理论和实践告诉我们，必须坚持“三突出”，才能不断创造出立得住、传得开、留得下的优秀艺术作品。
和宝堂：在当前大部分场合都强调“演人物”的时候，强调导演中心论的时候，强调把钱都花在舞美上的时候，强调京剧“话剧化”时候，池浚同学强调表演、主演、技艺 “三突出”决不是那么轻而易举就提出来的，我深表敬佩。下面请中国戏曲学院戏曲文学评论专业研究生董昕同学接着说。
董昕：最近参加了《京剧的历史、现状与未来及京剧学学科建设研讨会》。老、中、青三代艺术家，理论家，学者齐聚一堂，共同探讨京剧的发展问题。会上，有专家提出要建立京剧口述史，尽快收集、整理老一辈艺术家的舞台经验及理论研究成果。我觉得这是非常有必要而且也是迫在眉睫的事情。毕竟，岁月不留人。当我们强调要挽救或保护一种事物的时候，恰恰说明我们在这方面相当匮乏。就像京剧现在所面临的问题一样，现如今的演员、“新秀”，在理论方面确实不比从前，而理论工作者也很难谈的上有丰富的舞台经验，长此以往，“两张皮”的现象就会日益突出，所以那些在实践基础上形成的经验、理论对我们来说就显的格外重要。那么，强调建立口述史，一方面是呼吁保
护那些珍贵的“活文献”，其实，另一方面也是对新一代戏曲工作者提出了要求：理论、实践并重。
作为一名优秀的戏曲演员，除了体验生活，钻研角色和勤学苦练基本功以外，更重 要的是加强文化艺术的修养，提高自己的审美能力和艺术创造力，更好的发展行当、流派的艺术特色，丰富自身的表演技艺。以程砚秋先生而论，他不仅文武昆乱不挡，而且诗、文、书、画皆通，精于武术，谙于音韵，又曾赴欧洲考察西方戏剧，他的德、才、学、识都是有口皆碑的。我一直不太明白，为什么各流派继承人只重继承流派剧目和表演特色，而忽视了流派创始人对文化艺术和自身修养的重视这一点，其实这些精神内涵对流派的发展起到了相当重要的作用。现今的演员在这一点上做的很不够。曾经在《艺术评论》上看到孙焕英先生的一篇文章，《唱而不论，“新秀”将成老戏匠》大概讲的也是这样一个问题，如今的演员很少在理论方面有所建树。在“学者型艺术家”走红的今天，如果戏曲演员再不迎头赶上，恐怕戏曲艺术很难再谈发展了。
那么，对戏曲理论工作者而言，除了具备思想、学问、文才等诸条件外，还应该对 舞台艺术和戏曲表演有一个比较全面的了解。齐如山、罗瘿公为我们做了很好的榜样。从事理论研究的人员应当多与演员交朋友，多听、多看、多学、多问，由不懂到懂，由知之不多到知之甚多，先钻进去深入了解，才能跳出来冷静思考，而且更有实际意义。如果不了解戏曲，创作出来的剧本就很难摆脱话剧加唱的模式，而写出的文章对舞台实践也可能意义不大。所以，理论工作者一定要注重对舞台艺术和戏曲表演的学习和体验
，更好的让理论为实践服务。
所以，我觉得这次研讨会是一个很好的契机，一方面呼吁所有关心京剧和戏曲发展 的人全面保护那些古老的、传统的和即将流逝的宝贵资料，另一方面，也提倡新一代戏曲工作者全面提高自身素质，更好的推动戏曲事业的发展。
和宝堂：董昕同学如此年轻，却清楚地看到戏曲的理论工作与舞台工作的“两张皮”现象，可是我们的许多老同志却看不到，或者看到了不说。所以从董昕同学的言论中我们感受到后生可畏，可敬。第三名发言的是中国戏曲学院戏曲导演系研究生陈涛。
陈涛：在我学习戏曲的过程中，逐渐认识到戏曲的时空是自由的、灵动的、写意的，这也是戏曲最主要的原则之一。
我们都知道，传统的戏曲表演是在一个基本上没有景物造型的舞台上，用虚实相生 的办法来调动起观众的联想，共同创造出包括环境、事件和人物关系等因素构成的特定戏剧情境。演员一下场，舞台又成了一个抽象的空间。戏曲舞台所遵循的是“景随人动，人动景移”的空间变化原则，环境和空间的交代是靠演员的表演来创造、来完成的。这种意象化的创造，本身渗透了强烈的主观色彩。
不久前，在长安大戏院观看过一个戏《董生与李氏》。这是发源于宋元时期，中国 现存最古老的剧种之一的梨园戏。梨园戏较完整地保存了古典戏曲的诸多文学、演出形态，表演独具一格。《董生与李氏》给我们展现了一个多变的、灵动的时空。这出新排的传统戏没有落入当今“大制作、大消耗”的俗套，它在舞台装饰上不仅给了我们现代的美感，更重要的是它现代感的舞台美术并没有影响表演，很好的衬托了表演，它是在遵循戏曲表演美学原则来创造的。我们在观看时没有受到舞美和布景的“骚扰”，使我们能全神贯注地欣赏演员的表演，在演员的表演中感受矛盾，感受人物，感受空间，感受环境。
在戏的第三出“登墙夜窥”中，董秀才受命监视女人，隔“墙”听见女人吟诗，以 为女人行为不轨，于是便意图隔“墙”窥探。哪知“墙”太高，秀才不及，搬来了“凳子”垫上；在窥探中自己竟然沉迷其中，还差点掉下“凳”来；随后秀才摸“墙”前行
，继续窥探女人，在行进中，又来到了“后院”。这段戏中“墙内”、“墙外”两个空间，通过秀才的“搬凳”、“扒墙”、“摸墙前行”等动作表现得非常的清楚。舞台上并没有真的墙、真的凳子，而我们却看到了“真的墙、真的凳子”。我们不仅看到了“凳”有多“高”，还看到了“墙”有多“高、多长”，“院”有多“大”，更看到了
“墙内”女人和“墙外”秀才的内心活动，内心情感。当然，演员并没有真的站高了，并没有真的站在凳子上，也并没有真的扒在墙上，并没有真的围着墙在走；可我们就是相信他真的“站在了凳子上”，真的“扒在了墙头”，真的“围着墙在走”。我们宁愿受“骗”，宁愿被演员把我们当傻子一样“耍弄”，在我们被“骗”、被“耍弄”的时候，我们发觉得到了一种享受，我们的思想与演员的行动和剧情紧密地结合在了一起。演员“动”，我们亦“动”；演员“移”，我们也跟着“移”。演员的虚拟表演，给了
我们无穷的想象，领略到了一种超脱自然的美，于是我们不得不佩服演员高超的表演技 艺，赞叹戏曲表演艺术带给我们的这种精神享受！
假使在舞台放上一堵真实“墙”的布景，再添上一张竹凳，可想而知，我们所有的 想象，所有放飞的思绪，舞台上本应传达的“美”，霎时间便会荡然无存，一切都会被这堵真实的“墙”搞得“灰飞烟灭”，我们还能看什么呢？戏曲的美还存在吗？真实的布景，真实的舞美所创造出来的真实的舞台环境，只会破坏戏曲的表演，使演员处处受
制于舞美和布景。表演被破坏了，戏曲时空的“灵动虚拟美”就不复存在。戏曲灵动的 时空是伴随着戏曲的表演而存在的，舞美和布景都在表演中得到充分地体现。在当今新创作的剧目中，一些戏的舞美创作受了话剧实景的影响，一味地求“实”，忽视了戏曲舞美应该有的“虚拟性”和“写意性”，舞台上实景一搭，演员身单力薄，如何能跟“巨大的景物”相抗衡呢！跑个圆场都没有地方！于是“连人带马”都淹没在“景”中。观众的注意力发生了转移，大大削弱了表演的成分。大制作除了耗费金钱
和人力，制造了一点视觉上的冲击力外，对于戏曲本身没有任何的作用。
对于新剧目的舞美创作，我的意见是贵在“虚”，贵在“写意”，贵在“传神”， 目的是留给演员足够的表演空间，发挥戏曲表演优势。王骥德在戏曲音乐问题上所说的名言“出之贵实，用之贵虚”同样适用于戏曲的舞美创作。
中国戏曲的舞台时空是变幻莫测的，是灵动的，充满了生机的，不仅可以任意的组接，拼接，要
“大”则“大”，要“小”则“小”，要“山”有“山”，要“水”得“水”。它以中国传统哲学的宇宙观为根据，动静屈伸，灵活超脱，变化自如。我认为我们要在新剧目的创作中延续、发展这种美学原则，牢牢地把握住这个原则。
和宝堂：在当前京剧话剧化的大潮中，我们这些青春靓丽的研究生能够以清醒的头脑加以分析，不随波逐流，虔诚地保护我们戏曲艺术的真髓，我相信我们的前辈和先贤一定会大为欣慰。下面由中国戏曲学院表演系的研究生周好璐同学发言。
周好璐：这次能够有机会参加“京剧的历史、现在、与未来暨京剧学学科建设”的学术研讨会，聆听各位专家对议题的探讨和建设性的意见，我感到受益匪浅。同时，也带给我许多启示与思索。
京剧历史的辉煌，我们只能从文献和不多的音像资料，与老戏曲人的回忆中去感受 ，缅怀；而京剧的未来，也许是我们对于京剧现状所努力的答案。因此，从京剧的过去中总结经验，对京剧的今天抱有积极客观的态度来努力建设，也就意味着给后人留下充满希望的未来。京剧学学科建设项目的正式启动，对于京剧的发展与振兴，起到不可估量的作用。虽然这项工作非常浩大与繁重，但中国戏曲学院作为戏曲教育基地，责无旁贷。我们只有拥有了系统、翔实的理论，才能从根源上切实指导艺术实践。
对于我们年轻的戏曲人而言，也应树立一种意识：演戏犹如治学。以严谨的态度来 学习、演出。简单的说，就是要做一个明白的演员。为何这样行腔、为何这样表演……都要力求吃透理解。这样才能向观众展示一台台有韵味、耐琢磨的好戏。学术界历来提倡“大胆怀疑，小心求证”的学风。我个人认为，戏曲界也应提倡这种学风。任何事物都不会完美无缺，戏曲亦如此。怀疑也好，求证也罢，都是为了更好的发展戏曲艺术。这或许也是京剧学学科建设不可或缺的环节之一。
虽然我明白戏曲在现今所面临的重重问题与困难，但是我对我所从事的事业一直抱有十二分的热情与干劲，始终坚信京剧一定会有美好的明天。我看到，在为期三天的研讨会上，还有许许多多热爱京剧艺术的人们，一直在关注她；我听到，上至耄耋老人、下至弱冠少年，都在为京剧的未来在不遗余力的献计献策。我真切的感受到，京剧事业的背后，是所有热爱她的人们，在深情的守望着她。
和宝堂：我是从网上认识周好璐同学的。她的一篇“传统戏不能按传统戏的方式来演”给我震动很大。她对那出戏很不满意，我也不满意，但是我的结论恰恰相反，是“传统戏必须按传统戏的方式来演”。不过我认为她提出了一个非常重要的问题，就是如何看待传统的问题。我希望这个问题能够得到深入地探讨。接着是北京戏曲艺术职业学院的青年学者陈超发言。我为什么恭敬地尊他为学者。因为他在中专和大学毕业后又师从刘曾复、朱家溍、茹元俊和白元鸣先生，刻苦地学习了《麒麟阁》、《宁武关》、《雄州关》、《问樵闹府》和《南阳关》等大量经典老戏，记录了大量文字资料，又攻读了前海派的研究生，在学院主持录制了张春华等30多位前辈的艺术资料，即将出版《茹派艺术》等专著，可以说默默地做了许多功德之事，这些工作的价值在将来会越来越清楚地被大家所看到。所以我请他来谈谈他在学习、录制前辈艺术资料的切身体会。
陈超：学者可不敢当，但是这几年尽上学了，该学的，不该学的，都学了。我确实看到近年来，关于京剧方面的书籍出版不少，文章更多，其内容涵盖了京剧历史、表演，甚至京剧的文化现象，以及京剧在不同历史时期的社会价值等诸多方面。在此只想以普通读者的身份谈谈感想。
我看到一些名伶传记，这本是记录名演员生平事迹的文字。忠实的记录名演员的艺 术生涯，探究艺术真谛，这本无可厚非。但看看近些年出版的名伶传记，很显然，作者对最基本的京剧常识缺乏了解，尤其京剧历史知识极度匮乏。一个演员怎能“耍牙”的同时又能“吐火”？还号称“亲眼所见”！程长庚什么时候有了“叫天儿”的别称？怎么会亲眼见过言菊朋在天津中国大戏院演出《洗浮山》？荀慧生什么时候跟裘盛戎学汉调……等等不胜枚举。更有甚者干脆把传记当小说写，编造些扑朔迷离的故事，跌宕曲折的情节，以此来取悦读者。无疑，如此专著对京剧史论建设没有任何作为，还会给舞台实践者带来困惑。
我对某些“应景之作”最为反感。奴颜婢膝者对剧院领导的谄媚、吹捧，我认为倒 也情有可原。人嘛，有时就要为五斗米折腰。但莫名其妙的吹捧演技平平甚至是还不及业余水平的演员就令人费解了。是别有用心的捧杀？还是真的不懂，信手拈来的无稽之谈？就像某剧院改编重排的交响乐《杨门女将》，真搞不懂好在哪里？我相信任何一个希望京剧不会畸形或灭亡的人，也不会写出如此黑白混淆的文章。
近年出版的一些书籍在记录京剧历史和舞台表演时，出现了严重失实的现象，这些 失实绝非笔误，实有吹嘘之嫌。我们不希望这种侜张为幻之风窸窣蔓延，应该提倡真实的艺术，不弄虚作假。可以说，艺术的堕落，在很大意义上也是精神的堕落，它将给我们今天以至后代带来无法弥补的损失，为了不愧对子孙，我们真的应该好好地反思一下自己的行为。
那么怎样才能避免出现以上情况呢？首先，树立良好的道德观。其次，京剧是舞台表演艺术，要研究京剧，就要精通舞台表演，而不能脱离舞台，脱离表演，仅仅一知半解就要去研究它。奇怪的是没有学过京剧的人，没有看过京剧的人，不喜欢京剧的人，却成了京剧的专家，成了京剧的权威。而学过京剧的人只能坐在台下听笑话却又不敢笑。这种荒唐的常规现象还要持续多久呢？
总之，京剧是一门学科，是一门科学，决不能随便说说。我这几年充分感到研究京剧应借鉴自然科学的研究方法。比方说，我们认为杨小楼、梅兰芳、余叔岩在艺术风格上非常相似，可以作为一个艺术体系来看待。从程长庚到谭鑫培，到杨、梅、余是一个完整的京剧艺术体系，他们之间有何师承关系和艺术关联。这其中还反应出一些老昆腔基本艺术训练法则的重要性。这对京剧的研究就有了积极的作用。我特别希望看到这方面的文章。
现今各行各业都在打假，艺术更要打假。我渴望学习到真实的学识，使我们的民族 艺术能够蓬勃发展代代相传。
和宝堂：章琦同学也是中国戏曲学院的研究生，她对京剧的热爱使我感动，是非鲜明的态度使我敬佩。
章琦：在现在的戏曲舞台上出现了这样一种现象：编剧和导演甚至舞美的作用越来越突出；编剧表情达意的愿望非常强烈，创作动机非常鲜明。这一点受话剧影响很深，表现在作品本身上就是叙事成分加重，很大一部分内容都在交代故事，塑造复杂的人物性格。而一场演出的整体时长没变，所以必然导致演员在抒情段落上，在唱，念，做，打等方面的削弱。而这些正是戏曲所独有的特色，是戏曲的魅力所在。导演是一个外来词，在传统的戏曲排演过程中几乎不存在。他们的介入使中国戏曲的空灵写意的特点弱化，这是由他们这一行的职业特性所决定的，并非某一个导演的特点。他们表情达意的方式既不是文字，也不是身体，而是舞台上看得见的布景，灯光，以及对演员的调度。再加上他们拥有大笔资金的调用权，绝大部分会用在大家看得到的地方。既然看得见，摸得着，必然导致一个写实化倾向。只要他们介入，必然是对戏曲虚拟性的伤害。舞美越来越显眼，以至到了舞美抢戏的程度。在这情况下表演作为戏曲艺术的中心的地位明显动摇，这种动摇将导致非常严重的后果。
我认为以表演为中心的地位动摇后会导致以下严重后果：
一是新作品的昙花一现。近年来的戏曲创作出现了一个怪现象，就是每年不断有新的作品问世，然而与那些历演不衰的传统老戏相比，这些戏更象是昙花一现，重复排演的机会很小。这样的作品刚刚问世时往往是因为它的思想意义获得大家观注，引起大家思考和争论，在不太长的时间内在一片讨论声中作品意义逐渐明晰，作品意义一旦明晰大家对它也就逐渐失去兴趣，即便在后来被大家记起，也还只是嘴上聊聊，绝没有进剧院反复欣赏的余地。近年来作家作品经历一个名躁一时然后急速降温的过程竟成了一种规律。这不能不引起我们的关注。我认为应该从两方面来认识这一现象。一是作品虽然没有被反复演出，并不能完全否定创作这些作品的意义。因为从另一个角度来讲，这些作品打开了我们的思路，给了我们一个新的视角，使我们的创作思想更加活跃。这种延承不是体现在一个两个剧目的重复演出上，而是体现在宏观的创作思维的继承上。但是，我们必须清醒地认识到一些在文本上还不错的作品无法在舞台上存活是种不太正常的现象。尤其是这种现象已经存在了二十多年。这与只重视文本的独创性，情节的曲折性，人物的多重性，意蕴的哲理化而偏偏忽略了表演的重要性是很有关系的。
二是表演技艺的退化。编剧，导演，舞美这三个本来应该为演员服务的合作伙伴现在看来都在有意无意的伤害着戏曲表演。首先，来看看戏曲念白的现状。“千斤念白四两唱”这是一句老的戏彦，可见念白在戏曲表演中的地位和难度。现在舞台上的念白是奇声怪调。更有甚者，根本就取消念白中的韵白，改用京白。如最近看的《廉吏于成龙》。照此发展下去，后果不堪设想。其次，做打技艺的退化。大制作，大舞台带来的直接后果就是做打两方面功法的削弱。戏曲舞台一向讲究空灵之美，“移步换景。”一个圆场，一场趟马，就是“人行千里路，马过万重山”。现在是台上搭台，演员根本挪不开步子，圆场和趟马的技艺是越来越不容易看到了。现在的灯光也似乎早已不是起着照明的简单作用，它们的功用在发展。一方面，它起着渲染环境，体现人物心情，帮助演员和观众进入剧情的作用，这方面的发展我是持肯定态度的。另一方面，它起到了一个转场的作用。在这点上我持保留意见。现在舞台上的上下场已经被灯光所简化，许多精彩的人物上下场程式都被省略，往往是灯亮时人物已在场上，收光，人物很随便地就下了场，这无疑又是表演技艺对其它技术的一种让步。长此以往，已经在呈衰退状态的戏曲表演艺术将更加衰退。
三是新的折子戏形成堪忧。众所周知，折子戏是从一出大戏中挑选出来的精彩场次。这些场次吸引人之处常常在于其观赏功能。要么具有很强的技艺性如《夜奔》，要么具有很强的歌舞性，如《霸王别姬》，要么唱腔有很强的声腔美。如《二进宫》，而这些折子戏的形成和流传绝非一日之功。它是需要演员日积月累地精细打磨。我们今天的现状是忙着改革，忙着推新戏，一出接一出，并没有放多少精力在已有成果的锤炼上。从传统的折子戏中，我们其实可以得到相当多的启发：但是我们忽略了。我们在忙着四处张望，向其它的姊妹艺术学习，然我们在向他们学习的的同时是不是也应该回过头来纵向学习，看看咱们的前辈们是怎么在传承发展戏曲的。戏曲本身就是综合艺术，不断吸收姐妹艺术是对的，问题在于我们现在的状况是横向学习并非不够，而是太过。相对而言，纵向的学习却显得不足，这正说明我们不是汲取其他艺术为我所用，而是用其他艺术淹没了自己。折子戏形成困难说到底也是京剧表演中心地位动摇的后果之一。新剧越来越依附于文本；舞美从无到有，从小到大，大到无边；导演处于主导地位，这一切的一切我们姑且把它叫做发展，然而，只有唱念做打在衰退。因此我以为只要演员的表演艺术发展不了，就很难讲戏曲是在前进，更无法鼓起勇气预测戏曲将会因为舞美、导演和剧本的发展而正走向另一个繁荣。
和宝堂：我们的京剧开始走向衰退已经20多年了。很难想象，一位20多岁的时尚青年对京剧这20年的畸形发展观察得如此一清二楚，分析得如此深刻。而我们身边许多研究京剧半个多世纪的老专家却仍然无休无止地为那些明明短寿的，骗钱的，没人看的新戏唱着肉麻的赞歌。难道我们还看不到后生之可敬吗？前不久，龚和德老师告诉我，优秀京剧演员研究生班的翟墨写了一篇非常好的论文。据说苏移等许多老师也给予很高评价，怎么样，翟墨同学，给我们大家说说你的论文是怎么写的好吗？
翟墨：我是京剧的老旦演员，现在是北京戏曲艺术职业学院的一名教师。在研究生班老师让我们在戏曲理论方面提高自己，可是我不想在空洞的理论方面去发展，我以为首先该从我的表演实践出发，从我的本行做起，努力去探索老旦行的来龙去脉，从中发现掌握老旦艺术的发展规律，才不愧为京剧研究生的称号。确实，关于什么是老旦的风？老旦应该如何发展？我的思想是比较混乱的，有些看法也不成熟，不敢乱讲。如果为演员，哑巴吃饺子，心里有数也就可以了。作为教师就不能总是含糊其词，误人子了。所以在就学期间，我集中搜索了一批老旦行的资料，尤其使我兴奋地是找到了龚甫先生的13段唱腔资料，使我对龚派唱腔、念白和表演法则有一个比较全面的学习。同时我又聆听了谢宝云的唱腔和卧云居士的唱腔，系统地学习了李多奎先生早年和晚年唱腔，并且加以比较。当然对孙甫亭先生以及李金泉、王玉敏和老旦“三王”、李鸣等南北各派老师的音像资料也进行了系统地学习，查阅了大量的文字资料。随后，我指导教师的启发下一边聆听，一边分析，同时也对一些文字资料进行了去粗取精，去存真的工作，这次系统学习使我收获很大，茅塞顿开。
例如我认真地聆听了谢宝云的《美人计》唱腔后就可以得出一个结论，那就是早期的老旦唱腔完全使用的是老生唱腔。仅有的资料表明，在谢宝云遗存的四段唱腔中，三段是老生唱段，足以说明当时的老旦唱腔还不成熟，不为观众所重视和喜爱。而龚云甫遗存的13段唱腔和念白中，却与谢宝云的唱法完全不同，明显地运用了青衣的唱腔，而且在借鉴老生的嗖音唱法的同时又汲取了青衣腔中的落音唱法。使我清楚地看到老旦唱腔从男性化走向女性化，从阳刚走向阴柔。最具说服力的是徐兰沅前辈，他以无可辩驳的事实告诉我们青衣腔向老旦腔演变的始末根由。而卧云居士和李多奎、孙甫亭以及李多奎的大多数弟子和再传弟子的唱腔都表明了与龚派唱腔的一脉相承。所以我反复对照，使我认识到龚云甫先生是老旦艺术承上启下的一代宗师。更重要的是使我认识到老旦艺术
的发展和改进应该遵循怎样的规律，而我在教学时也有法可依了。
总之，我根据老师的要求，不是为写论文而写论文，也不做表面文章，而是认真解决自己的糊涂认识和混乱的艺术观，使自己做一个明白的演员。说得不对请大家批评。
和宝堂：戏曲表演理论的主人首先应该是表演者，而不应该是没有表演经验的人。遗憾的是不少演员被那些大理论家滔滔不绝的名词吓倒，一谈理论就害怕。翟墨带了个好头。中国戏曲学院的表演专业硕士研究生李艳艳一边学荀派，一边教荀派，一边研究荀派，也取得了很好的成绩。尤其是她借出差之机到上海主动拜访了荀学专家王家熙先生，那种如饥似渴地学习研究实用理论，不搞玄学的作风很让人感动。所以得到孙毓敏、朱文相和赵景勃等老师的一致表扬。然而，正所谓学而知不足。她从王家熙家中回来，更加感到自己的浅薄，感到艺海无涯。
李艳艳：是的，作为21世纪的新生代戏曲接班人，我们身处祖国繁荣昌盛的幸福环境中。衣食无忧的我们，在学业方面，尤其是表演专业的学子，却处于“饥渴”的“亚健康”状态。这种“饥渴”主要源自剧目的学习量及实践、演出机会的大大不足。
在中央电视台戏曲频道的一次访谈节目中，豫剧表演艺术家马金凤老师曾经谈到：一天夜里，她在心里默默回想自己学过和演过的剧目，每想起十出戏她就在墙上画一道。整整想了一夜，第二天早晨一计算，共有五百多出。老艺术家谭元寿先生，也曾经谈到过自己所会的戏有二百多出……这些惊人的数字，反映出了老一辈表演艺术家的渊博积累，也说明了当时戏曲事业的繁荣。
我向我的老师们了解到，在上个世纪五、六十年代前后，京剧表演专业的学生，也就是今天京剧界众多的中年艺术家和从事表演教学的教师们，他们七年“坐科”，剧目学习平均在五十出左右，基本上学习的都是完整的剧目。而今天，全国各地戏曲学校表演专业学生的普遍状况，是每学期学习两出剧目，每一学年包括两个学期，如累计七年，大约在二十五出至二十八出戏左右（第一、第二学年中，剧目的学习量较小，以表演基本功的初级训练为学习重点）。相比之下，数量减少了将近一半。基本上学习的是折子戏。中专毕业后，如果得以进入大学，四年本科所会的剧目，可以再增加十五出左右。那么，一个表演专业的学生从中专到大学毕业，保守计算大概能学习四十几出剧目。然而，从我自身的学习经历，以及与来自各地戏校的同学进行交流中发现，这个数字很难有人达到。进入戏曲高等教育阶段，尤其是我们中国戏曲学院，作为戏曲表演专业的最高学府，剧目的学习量是比较稳定的。但是在中等教育阶段，全国各地戏校就有很大差别。除了京、津、沪三地的戏校以外，很多其它省市戏校由于缺乏师资或学制较短（某
些戏校实行四年制），学生的剧目学习在以上数字的基础上大打折扣。在我的同学中，到中专毕业为止学过十几出戏的占多数，有的甚至才学过五六出折子戏。应该说，对于京剧这样一种高难度综合艺术的学习者而言，与这样的学习数量相对应的艺术水平，仅仅是刚刚入门。但就是这样“刚刚入门”的毕业生就直接进入剧团工作，这是造成一些戏曲院团“青黄不接”的重要原因之一；到目前为止，京剧大量剧目失传，而我们作为接班人，如果再不加大学习量，恐怕几十年后京剧剧目的萎缩状况将不堪设想。作为一
名知之甚少的学生，我深感学习数量的积累对于提升艺术水平的必要性，渴望京剧界的各位专家、老师们，对这个问题能予以重视。刚才有人说京剧是科学，科学就要讲数据
，科学认为数据说明一切。一个演员从能戏200出发展到50出，再发展到20出，甚至5、6出，我们的艺术家会越来越优秀，谁能相信？
基础坚实，大厦牢固；能戏多，技艺才可精湛。戏曲教学是以戏代功，所以万丈高楼从根起，剧目学习不可忽视，否则，教学剧目的萎缩，显然是基础的衰弱，京剧艺术如何提高？如何振兴？我呼吁从戏曲教学制度方面尽快改进以保障剧目教学的质和量。
和宝堂：我不明白，有人总强调演员要学文化，难道京剧不是文化？有人说要当学者型的表演艺术家，请问，那位优秀的表演艺术家能够一套一套地讲概论？丁俊晖所以在台球桌上过硬，不辍学能行吗？美术导师陈丹青的研究生被英语和政治课程卡住，只好辞职。那位运动员不是拿了冠军再上学。看看四大名旦，四大须生，那个不是整天长在舞台上？那个不是早晚三遍功？那个戏校学生不明白，学英语是为了学历，学数学是为了考试，文化课越来越多，京剧越学越少。山膀要耗，圆场要跑，文学修养再高，到台上也是小老斗。我们的教育制度脱离实际越来越远了。下面请北京戏曲艺术职业学院戏曲理论教研室副主任束龙发言。邋龙刚到学院工作，论年龄，论资历，没有人看得起他，甚至没有人愿意上他的课。可是他一上课就把他的学生吸引住了，京剧院的许多哥们，姐们都跑来旁听，有一次讲《野猪林》，陆地园竟然也偷着跑来旁听。他的吸引力在那里呢？我想请他谈谈。
束龙：我在中国戏曲学院有幸师从钮骠、贯涌等先生，尤为幸运的是听过德高望重的王荣增先生讲课，无形中告诉我一个秘密：给演员讲那些纯粹的理论等于自我嘲弄，因为那些理论严重脱离实际，演员只能从那些理论中获取笑料；再者没有学过戏的人讲戏，永远说不到点子上。例如某些理论家们都特别推崇梅兰芳的手势，说得神乎其神。说白了就是一个兰花指，凡是学旦角的没有不会的。你以为发现了新大陆，结果让演员哭笑不得。你以为在歌颂梅兰芳，其实是在污蔑大师。所以，为了能够给演员讲戏曲理论，就必须像那些有丰富的舞台经验的王老师那样，事先做好两件事，一是认真学戏，尤其是学习前辈如何分析，讲解这出戏。这方面的资料不是什么书都能看的。例如于连泉、徐兰沅等先生的书最具权威性，也是我给演员学生讲课时敲山震虎的法宝。二是做好理论与实际的结合工作。例如讲写实和写意，演员最喜欢听，但是你不能有丝毫的马虎，一个例子说错了，那怕一个锣经说错了，也会斯文扫地。这是我跟各种各样的老师上课后，经过教学效果的比较所得到的重要心得。也是我总结王荣增老师讲课为什么受欢迎的经验之谈。
按专业，我是从事戏曲创作的后生，到学院兼任戏曲理论教师，没有什么见地。但是在目前的剧本创作中为什么案头剧本多于表演剧本？至于案头剧本现在也能表演是另外一回事，也算是个奇迹吧。不过我认为真正写戏曲剧本的人“艺”气比“文”气更重要，关汉卿不愧为我们的先贤。我觉得关汉卿在戏曲史的地位不仅仅局限于其作品辞藻的优美动人，更在于其坚持文人与剧人、艺人共同从事创作的格局，这一点反映在其作品上，就能够理解他的作品为何流传广而久。现今的戏曲作家
有影响者，不乏此类。舞台性是戏曲创作的前提，文学性应该是从属于舞台性的。我说这话的意思就是剧本要能演，不是能读就可以了。毕竟戏曲是以演员为中心的，演员演不了，一切都是虚的。当然，现在的剧团是编剧第一，导演第一，舞美第一，写剧本的决不会去为演员打本子，但是我坚信这样的剧本没有一个能够长寿，没有一个不失败的，因为你违背了京剧以演员
表演为中心的规律。不错，每次看新戏后观众都很激动，但是那是情节的作用，是演员表现剧本的结果，和影视剧、话剧的结果没有任何区别。那决不是京剧表演艺术的成功。所以这样的京剧和影视话剧一样都是一次性的。没有迷人的技艺，脍炙人口的唱腔
，观众怎能再看而不厌？所以不了解戏曲，不了解演员，戏曲创作只能闭门造车，沙滩建楼。当然我说这话不是让创作人员都去练艺，但至少不要落得最后看着别人的剧本问何为“打背弓”？何为十三辙？
毕竟戏曲创作人才与文学创作者还是有一定意义上的区别。自身应是知戏懂戏的行家，掌握一些实实在在的戏曲创作规律。要像陈墨香那样能戏，像翁偶虹那样票戏，像范钧宏那样拜师学艺，挑班唱戏。否则，不知道《甘露寺》的刘备为什么唱“见郡主难说分别话，千言万语瞒过她”怎么能在《杨门女将》的比武中写出“凭本领比高下我让儿三分”这样似乎文学上不通，却充满表演余地的神来之笔呢？
和宝堂：束龙看到戏曲理论工作存在的弊病，但是如何解决这个问题呢？我认为我们北京的两个戏曲学院在培育戏曲理论新生代的问题上已经从实际上解决了这个问题。刚才几位研究生的发言就说明了他们尊重传统，对京剧艺术本质有着深刻的看法。显然我们的戏曲理论脱离实际的现象将得到一定的改进。下面我再介绍一位廖帆同学。她原来是学外语的，因为痴迷京剧，就唱戏、票戏；愿意为京剧奉献自己的青春，就考取了中国戏曲学院的研究生。最近还票了一出唱念做舞，难度很高的《游龙戏凤》。起码我相信这样的戏曲理论家一定会保护京剧，振兴京剧，决不会破坏京剧，搞京剧的话剧化。
廖帆：我以为京剧的“游戏”精神和它的种种奥妙、机趣才是我们东方艺术的本色。然而在一个功利而浮躁的时代，我们所依赖的民族灵魂遭到了严重地侵蚀，使得我们的传统艺术都几乎是被打入了冷宫。而依附于传统文化精髓的京剧艺术，在这样一个日新月异的革新时代，心情灰暗到了极点。究竟是保留已经快要濒临灭绝的艺术传统，还是追赶时代的风潮、变得“我将不我”，也已经颇具讽刺意味地成了“to
be，or not to be”的问题了。
由于演员失去了“游戏”的心态，。在各种各样的诱惑面前，他们甚至丢失了自我。各种奖项的设立，原本是为了倡导艺术之独立精神、嘉奖前辈精英、鼓励后起之秀，现在也成了演员们争名夺利的盘中之肉。奖项越来越多，含金量却在直线下降。很少有人还能静下心来，如同杨小楼、余叔岩、梅兰芳当年那样，踏踏实实地创作、“玩”出一种气魄、一种精神。
第二，表演不存在“游戏”的意味。“游戏”特征的丧失在于演员、导演对于表演 “符合事实”的改造，在于西方演剧模式对于京剧表现方式的摧毁和取代。要表现惊涛骇浪，我们把水池搬上舞台；要表现万马齐奔，我们把真马赶上舞台……结果，我们看到了一池水、几匹马，我们既看不到浪花，也看不到奔腾，还把本来应该赏析的主体——演员，给忽视掉了。遇到伤心的情节，京剧演员也开始在台上号啕大哭起来；他们迈着常人的步子，大大方方地在舞台上踱来踱去，而音乐则根本插不进一个锣鼓点。他们拼命地体味第二自我、进入第二自我，仿佛不这样，就不足以使人们信服。按照这样的理论，演青楼女子是必定要有为娼的经历，敷演乞丐也必定要上大街去乞讨一番了。舞台的“实”、表演的“实”使观众有了生活的参照物，这样反而显得假而不真了。没有了“游戏”精神，演员的创造力被大大地束缚，他们只能沦为导演手中的一颗棋子。
第三，剧本没有了“游戏”的色彩、观众丧失了“游戏”的心理，在很大程度上归结于理性思维的泛滥。理性思维的结果是使我们用科学的判断方法来定位艺术，倘若一切都顺理成章，那就显得不真实、不实用了。可是，如果我们用理性的、现代的思维去看待京剧的剧目，我们会发现很少有剧目是十分合理的，有些甚至是荒谬到了极点。王宝钏
受了那么多的苦，她为什么不和薛平贵离婚？王有道凭什么休妻，孟月华太懦弱了，为什么不像娜拉那样，摔门而去？她坐在亭子里一宿，柳生春就一点儿也不动心？鬼才信呢！而在表演上，不可信的地方就更多了：明明是亮堂堂的舞台，任堂惠和刘利华在那里瞎比划什么？廉锦枫“潜入海内，寻它便了”，海在哪儿呢？没有马、没有船、没有山，却还在那里策马西风、扬帆起航、翻山越领，这不是怪事嘛！在理性和实用无法解释的情况下，它们把这一切统统地毁掉，观众成为了“物”的奴隶，想象力则被完全的扼杀。人们习惯于举起所谓“人性”的大旗，一方面把艺术附属为政治的工具，另一方面则深深地批判自己，誓要揭露人性的复杂与丑恶。于是，我们有了各式各样“颠覆版”的京剧，各种希奇古怪的先锋京剧，满足了部分人的功利欲望，却是以牺牲民族想象
力为代价的。
失去“游戏”的精神、过分理性看待京剧不仅使我们失去了许多妙趣横生的意境和场景 ，也使我们的手脚、大脑得到了前所未有的禁锢。当然，我们没有理由将“游戏”精神的丧失看作是京剧式微的唯一因素，一个民族戏剧的衰落必然有其复杂和多样的原因；然而，京剧的未来，恐怕真的很难寄望于它如何反映了“现代”、如何具备了“思想
”、如何刻画深化了“人性”，而在于如何找回失去的传统。我们恐怕还要孔子和老子来帮我们的忙。京剧的振兴在于我们恢复对传统和对艺术品格的自信，在于我们把京剧的游戏规则布施于人间，而不是为了迎合潮流去更改游戏的规则。我相信不久的将来，中华民族的传统精神和文化必定会对世界产生更大的影响，让我们不要急于把它们摧毁和践踏，让我们共同努力维护依附于中国传统哲学和美学的艺术传统，等待中华文化的
回归和伟大复兴！
和宝堂：一个比一个精彩，如此年轻的，充满活力的戏曲评论队伍将是我们京剧复兴的催化剂。他们比五四时期的钱玄同、周作人等等对传统的认识要清醒的多，比那些立志改变传统，把戏改变成戏宰的人要纯洁的多，比他们的继承者即倡导京剧话剧化的功利之人要明白的多。相比之下，我本人更是惭愧。人大的王政尧教授说有两个和宝堂，即一个说实话的和宝堂，也有一个说假话，粉饰歌舞升平的和宝堂，因为我无法免俗，当然，这样的人也不是我一个，所以这一批新人的出现，也许真是京剧复兴的好兆头。
有人在网上批评我主持的上期沙龙不够百家，我想解释一下，在艺术真理上我们人人平等，但是对于那些居心叵测地利用艺术，破坏艺术，以达到欺世盗名的人，甚至把钱都花到戏外，用人民的血汗给自己捧场的人，不管演员生活水平严重下滑的人，我认为没有必要请他们在这里来谈什么升官之道。
我们的艺术家待遇从当年全国最高跌落到家政保姆的水平，从每年向国家上交巨额利润到完全靠国家养活，还要到处拉赞助的时刻了，这样的变化是多么显而易见呀，可是有人还要如此文过饰非。所以我希望大家来呼吸一下新鲜空气，听听青年人的声音吧。
（摘自 《中国京剧》 2005.8）
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