简论西方戏剧理论不能完全囊括中国京剧一例

西方戏剧理论中对于演员，有一种分类方法，谓：演员大致可分为体验派和表现派两大类型，并长时间使之完全对立起来。
一、 所谓体验派，特别强调演员的自我修养和内心体验，然后从内心体验诱导出外化的形体动作。其中心理论就是要求演员要在自己和观众之间构筑起一堵墙——即所谓的“第四堵墙”。要求演员要把自我屏蔽在其用内心体验所构筑的环境氛围之中，从而诱发出其语言和肢体动作表演的最佳状态。例如我在上高中时即已读过的斯坦尼斯拉夫斯基在他的《论演员的自我修养》一书中，就是这样主张的。
二、 所谓表现派，则主张一个演员要运用所能够运用的各种手段和技巧，塑造和表现其所饰演的人物。例如十八世纪英国的一些演技派大演员，如嘉里克等就是表现派的代表人物。
三、 我国近代以京剧为代表的戏曲，则在西方戏剧之外多出了一个“程式”的形式和内容。每种“程式”既是戏曲艺术在艺人中代代相传的纽带和法宝，又得以在戏曲艺人的代代相传中不断地增加新的艺术元素，不断地得到丰富和延伸，一直发展到其相对地无以复加的巅峰。一个戏曲演员，需要从小学艺，学习掌握戏曲的各种“技”和“艺”，学习戏曲表演的各种“程式”和“套路”。一个尚不知“情”为何物的幼年演员，同样可以运用各种“程式”，准确地描摩《拾玉镯》中的情窦初开的少女的眉目传情。为什么？因为，虽然幼小的她（或他）也许并不理解她（或他）所表演的动作的作用和意义。但是，在她（或他）掌握了相对标准化了的“程式”之后，却能够传达给观众这些动作所包有的作用和含义。我们常常看到有些不理解京剧程式意义的人难免对幼年演员表演《拾玉镯》一类节目颇多微词和责难，不过反过来思考一下，难道非要我们的京剧演员在其长大成人以后，在其取得了社会公认的“谈恋爱的资格”以后，再来学习《拾玉镯》的表演不成吗？恐怕那时“临时抱佛脚”就太晚了。
京剧的各种“程式”对于一位演员来说，在其尚未达到其本专业的专业化的顶点时，主要的是继承前人表演经验的桥梁，在其已达到其本专业的专业化的顶点时，就应在前人表演艺术的“技”与“艺”的点滴积累凝结成的“程式”中，无私地加入自己的点滴心得与艺术创造。
京剧因为有其“程式”的存在，上溯几代、十几代人的表演艺术经验凝结成的“技”和“艺”，才能够代代相传，香烟永续，不至于像西方戏剧那样“割韭菜”式地各代都需平地再造，另起炉灶；也因此，其演员的“技”和“艺”很难获得高度的发达的机会。
因此，我认为西方的戏剧理论，并不能够完全囊括以京剧为代表的中国戏曲。此即一例。

本贴由游园惊梦于2005年9月15日23:16:38在〖中国京剧论坛〗发表