深情缅怀于世文先生

3月7日一早，我和尹培玺与师父的亲属于万增等一行怀着无限哀思来到北京南郊的太子峪公墓，祭扫一年前与世长辞的恩师于世文先生的陵墓。在师父和师母的灵前，我们献上了鲜花和祭品，然后默默地悼念我们崇敬的亡灵。然而尽管在这时，我仍然无法相信，师父那充满睿智的大脑怎么就能停止了运转呢？师父把自己毕生的精力奉献给京剧艺术，是许多京剧名家都非常信服的艺术导师，然而当京剧艺术正面临全面危机和严重的话剧化时，他怎么能撒手人寰呢？我跟随师父30多年了，每次当我们排演老戏遇到疑难问题时，师父总是以他渊博的知识和雄厚的传统根基给我们以圆满的答复；每当我们排演新戏，遇到卡壳的时候，师父总是以他睿智的头脑给我们开拓出一片新天地。现在我们多么需要师父这样学识渊博，德高望重的前辈呀，可是他却永远地离开了我们。一年来，我就是这样惆怅，迷茫，失落。
我认识师父是在1970年，我刚到北京市京剧二团工作，剧团的革委会就指定于世文老师给我辅导文戏，李元春老师辅导我的武戏，同时，我在主演《红灯记》、《平原作战》和《水上长城》等戏时，师父不但是编导还是主要配演。例如在《红灯记》中他扮演鸠山，在《平原作战》中他扮演日本大佐龟田，等于是台下指导我排练，台上带着我演戏。例如像演出"赴宴斗鸠山"时，他那活灵活现的舞台形象，与台下的师父完全判若两人，很自然就能使我入戏。他那对话的神气和气口、节奏，给我做了最好的铺垫，每次跟师父演戏我都感到特别的过瘾，台下反响也特别强烈。我最感动的是师父的高超技艺和对我的苦口婆心。
那时话剧对京剧的渗入就比较厉害，由于话剧的一些外国理论特别吓人，使不少人不知所措。庆幸的是师父不但精通京剧理论，而且在话剧理论方面也有很深的修养，所以他当时就提出：话剧讲人物，我们京剧讲“人物加招数”，话剧讲真实，我们讲真实加形象美；把人物刻画好了，唱念不美不行，身段动作不美也不行，唱念做打等招数与塑造的人物如果没有形成一个统一体,没有欣赏性更不行。他还说，话剧讲行动线，我们讲手眼身步法，四肢要说话，腰腿要体现情感。话剧讲体验，由内到外；我们京剧是体验加表现，既要由内到外，用心去表现人物、表现程式，也要以外在的程式体现内心视像和潜台词。这样深入浅出的道理，作为一位老艺人能够讲得如此深刻和明确实在是少见的。说明师父是一位学贯中西，与时俱进的老艺术家，他的话打破了某些人对话剧理论，尤其是对斯坦尼斯拉夫斯基理论的盲目崇拜和迷信。
在师父和李元春老师辅导我的那8年中，师父不但每天上午给我看功，跟着我一块翻爬滚打，下午还要看着我调嗓练唱，一句一句的给我示范，给我纠正。晚上看着我演出，上台前给我把场，下台后给我做总结，演出后还要看着我睡觉，8年如一日，他对我那耳提面命，极端负责的精神，周围的同行没有不佩服的。那时他总是叮嘱我：“世璞呀，我们要成为一个好演员，台下要行得端，走得正；台上必须要全神贯注。”
1978年恢复排练《逼上梁山》的时候，继续在传统戏方面的深造就成为我们的必修课，我们都知道师父在传统戏方面造诣很深，当我提出向他学习老戏的时候，他却说，我给你推荐一位好老吧。她的玩意儿地道，你应该多跟她学。后来我就在师父的推荐下开始跟著名余派女须生杨菊芬老师学戏。在一年多的时间中，杨菊芬老师为我传授了《乌龙院》、《游龙戏凤》、《打棍出箱》和《打渔杀家》等老戏。杨老师本来就是我在戏校的老师，我们都知道她是陈秀华先生的学生，在上世纪20年代起就与她的姐姐杨菊秋以“杨氏双菊”的名义挑班唱戏，敢与当年的四大须生抗衡，在北京和天津大红大紫，名重一时，使舆论界惊叹“今日菊坛阴盛阳衰矣”。后在中国京剧院与雪艳琴等合作排演了《打金枝》等许多好戏。后来到北京戏校长期担任教学工作，做出了显著的贡献。为了教学，就是在文革中她也坚持请琴师调嗓练功，她每教我一句唱腔，还跟在学校一样用舞台上的高调门给我反复示范。有一次我在展览馆剧场演出，杨老师挤公共汽车去看戏，在剧场还用笔给我记录演出中的问题，看戏后又挤公共汽车回家，真是不辞辛苦，因为那时杨老师终归是70多岁的人了。不久，中国戏校和北京戏校又请她担任艺术顾问，因为劳累过度，心脏病复发而不幸逝世。就在我为失去杨老而悲痛欲绝的时候，于世文老师说，以后有什么不明白的地方，我们一起研究吧，我和你们杨老师都是李四爷（李适可）那道腕儿。果然，师父接过杨老师的课，按着李四爷的路子继续给我传道解惑。
1979年，剧团领导找我谈话，为使我在传统艺术的道路上归工归路，继续深造，希望我能正式拜师学艺。为此我专门到我的奶师陈喜兴先生家中请教。想不到陈先生毫不犹豫地告诉我：“元寿很好，也规矩，舞台经验丰富，但是他现在正忙于演出，不能兼顾教学，我看你跟世文学吧，他会的多，玩意儿也讲究。”就这样，由北京京剧院主办的，文革后在全国的第一个拜师仪式以一杯茶，三鞠躬的形式成为当时首都各报刊的一条重大新闻。当然，现在拜师摆上10桌，20桌也不算什么新鲜事，可当时，就这一杯清茶，三个鞠躬，对历经10年的文化大革命已经是极大的挑战，甚至仍然有人以为“拜师就是封建主义的复辟”，所以我这次拜师在全国京剧界都是不小的震动。
拜师以后一直到师父病逝的24年间，我始终在师父身旁聆听教诲，不敢有丝毫地懈怠。而师父对我的教学和培育几乎是面面俱到的。我拜师不久，师父就调到北京戏校担任副校长兼老生教师的工作，只要没有演出，我每晚就必须到师父家中上课，11点钟下课就算早的，有时到晚上11点以后才开始给我拉身段，说身段谱，星期日或寒暑假时，每天下午一去就是4、5个钟头。我经常看到有的同学拜师后是求着师父教戏，三天两头地让学生给他花钱，似乎是一种买卖关系。而我的师父却是每天逼着我学戏，最怕我给他花钱，真是师徒如父子，不是亲生胜似亲生。我知道，许多同学不愿意拜师，惟恐拜师以后就没有学戏的自由了，当初我也有这个顾虑。可是我拜师以后，师父不但允许我继续跟其他老师学戏，甚至还主动给我介绍老师。就在我拜师不久，我和师父在北京市工人俱乐部见到了刘曾复先生。师父立即给我引荐说：“世璞，给刘先生鞠躬，这可是我的老师。”然后又对刘老说：“世璞是我的学生，也是您的学生，我有不到的地方，您可要帮助我教。”师父当即让我记下刘老的地址，约好拜访刘老的时间。后来刘老给我录下了97出戏的说戏录音，并且一出一出地给我说唱，下地（即教动作和舞台调度）。有时剧团有什么紧急的演出，我师父在戏校有课，刘老就马上给我汆锅。刘老每次教戏，总要告诉我，这出戏在什么情况下有什么不同的演法，遇到什么流派，应该怎么变化应对，都给我交代得清清楚楚。虽然说刘老是国际上著名的生理学家，在京剧方面的造诣却是比内行还内行。但是我总也忘不了，我能有幸遇到刘老，完全是师父的引荐之功。
最使我感动的，也是许多同行感到不可思议的是我根据师父的意见跟李盛藻先生学演《斩黄袍》，向李宗义先生学唱《逍遥津》。谁都知道这是两出高派戏，而我的师父是以余派享名的。所以不少同行看到我演出高派戏就都找师父告状。师父解释说，第一，当年我给高庆奎先生磕过头，传播高先生的戏是我的责任，其二，我们的演员讲究“跨海”，为的是开阔我们的眼界，其三，世璞的嗓子中音好，适合唱余派，而高音也很好，那天我在广和剧场看了世璞一出《斩黄袍》，这出戏他跟李盛藻先生学了5个多月，非常实授，因为李先生的高派戏得到过高庆奎先生的真传。这个路子就很规矩，只要不乱来，不胡来，多唱几出戏有益无损。当然我也没有想到世璞的高音那么透亮，如果不好好唱几出高派戏也怪可惜的。总之，师父一再强调，世璞唱高派戏是他支持的。
师父不但支持我转益多师，多学戏，而且非常重视我在其他各方面的提高。例如当时著名的学者张遵骝（即与范文澜一起编撰《中国通史》的历史学家）经别人介绍到剧场买票看我演出，一连看了几次以后，就专程到我家来看我，他说他已经几十年没有到剧场看戏了，他的朋友说我的戏很有余叔岩先生的风范，他到剧场一看，触景生情，使他马上想到当年观看余先生演出的情景，所以越看越高兴，他一方面希望我继续朝这个方向努力，一方面希望我在文史学方面加强学习，提高修养，还特意给我送来许多文史方面的书籍。他告诉我，余叔岩的戏所以与众不同，就是因为他对文史学有深邃的研究，对剧情剧理的理解也就非常深刻。然后又问我这些戏是跟那位先生学的？我说师父是于世文先生，我师父的上一辈就是于连泉先生，师父曾经长期跟随程砚秋先生挂二牌演出对儿戏。程先生逝世后又协助赵荣琛、王吟秋组建程派剧团，支持李文敏等开展程派教学，就在近几年，师父疾病缠身，他仍然亲临现场指导我进行了程派剧目《柳迎春》、《三击掌》、《贺后骂殿》等音配像工作。师父的老师是李适可先生，因为李适可是余叔岩的挚友，所以他教的余派戏很有自己的独到之处。张遵骝先生说他从我的演出中可以看出我的师父很得余派要领，与他在国剧学会聆听余叔岩讲课的内容一脉相承。我把张老的谈话向师父如实汇报后，师父立即要我陪同他去拜访张老，以后总是提醒我多到张老家中请教，认真阅读张老每月给我送来的书，还说我遇到张老，给我补充了余派学习中的重要一课。
师父常说，他在艺术上主要受益于两个人，一个是李适可，一个是钱宝森。在我拜师后，师父开始给我传授钱派的身段谱，并给我传授了从不外传的“出场脱俗论”，即“行于肩，跟于背，空于胸，到于亘，沉于腹，两肩如捍身如拥，气沉丹田神上拿”。他说，当初钱宝森跟他父亲钱金福学戏，老钱先生在教学前还要焚香膜拜，很郑重地说，我可要下传了。咱们不要焚香，但是要知道这些身段谱来之不易，学好更不易，所以要特别认真，如果是一得自矜，浅尝辄止，不但没有好处，以讹传讹，就把这门学问给糟蹋啦。师父在教我身段谱的时候，忽然听说钱宝森先生的夫人病重，又没有人照顾，孤苦伶仃，就特意把家里的房子腾出来一间，整理好后，师父让我陪同于师母一同到钱家把钱师奶奶接到家中居住，以便更好地照顾师奶奶的生活起居，使她安渡晚年。这件事情对我教育很大，使我明白了，虽然说艺术是没有价钱的，但是艺术是有感情的。没有一颗真诚的心，就不可能学到真正的艺术。学习身段谱的人不少，但是从轱辘椅子到开云手、开起霸，师父为什么深得要领，那就是因为他对钱先生的虔诚。何以见得？身段谱学过了，钱先生逝世了，就剩下孀居的孤老太太了，他对师父的遗孀还是那么孝敬，那么虔诚，那么挂念，我想真正学习艺术的人，不过如此了罢？

（摘自 《中国京剧》杂志 2004.5）