蒲伶北流与晋剧之生发

蒲伶北流与晋剧之生发
赵尚文

一 喻 比

位于山西南部黄河金三角地域的蒲州，有一户以唱乱弹为业的梨园世家，技艺出众，遐迩闻名。 一日，老父将子媳数众召至堂前道： “ 咱们的戏是让天下人听，供天下人看的。 如今你们均已功夫到家，可自立门户了，不妨去北路闯闯世面吧！ ”在老父的倡导下，老大夫妻带领孩子们跨越晋中，深入雁北腹地安家传艺。 继而，老二一家也流落于晋中了。

且不说北路的情况。但说晋中汾水两岸，人烟稠密，城乡繁荣，而从事剧业者却极少，只有点秧歌小戏活动。 老二一家来此组织献演梆子乱弹大戏，很受欢迎，使乡民大开眼界。 于是，老二家决心定居中路，不思南归了。他们唱的虽是蒲腔蒲调，但其声腔音韵属当时的北方官韵 （ 平水韵），中路观众完全能够听懂弄清，他们所愁的只是人手不够。于是，老二将当地热衷此道者组织起来，抓紧教习；同时，为了更能迎合中路观众的口味，他们根据当地秧歌土戏的音乐风格，改造了乐队，变革了唱腔，增强了地方色彩。经过逐年改革，老二的蒲州乱弹戏就更为中路人所喜爱了。 留居蒲州的老人，听说老二在晋中扎下了根，戏越唱越红，便北上探子。 老人来后看了几场戏，感到老二在蒲梆古调的基础上，革新进取，成果喜人，便抖擞精神，与他们合演了几出戏，满意而归。 十余年后，留居蒲州的三弟来中路探望二哥。这时老二年高气衰，已谢别舞台。侄儿辈虽乡音未改，但也鬓发初衰。侄孙辈则全改中路口音，已然乡音无存了。后辈儿孙们与中路籍戏友，为欢迎从蒲州远道而来的三叔，演出了几个剧目。老三感到他们的戏虽然关目、套路、技艺与祖传无异，但其声腔韵味已大为改观了。孩子们提议要与三叔同台合演。老三连连辞谢： “ 我唱不了你们的戏。多年不见，你们这里已经变成新的中路梆子戏了！ ”

二 阐 述

〔 蒲腔蒲调遍河东〕
蒲州梆子是我国的古老剧种之一。 早在明代嘉靖年间，就有 “ 义合班”演出，曾存金石之据。 之后明万历之 “ 新盛班”，清乾隆之 “ 太和班”、 “ 永乐班”等，其足迹遍布晋南城乡，甚至远足京师。道、咸之间蒲梆班社活动，更如风起云涌，十分昌盛。除梆子大戏外，晋南还流行有杂戏、青戏、线腔、道腔、迷胡等新老剧种。戏曲队伍实力雄厚，演出剧目丰富多彩。由于戏曲的大普及，其关目、剧词、戏理、声腔，妇孺皆知。村民荷锄扶犁于垅亩，常常高吼乱弹以自娱。村村社社也大都置办戏箱，以便农闲时组织娱乐活动。其时，一村有几班戏者，不乏其例。据有关资料分析，清季道、咸、同、光时期，山西南部蒲州梆子的普及程度极高。有数量就有质量，一时名流辈出，唱家蜂起。 “ 蒲梆蒲腔遍河东，路过蒲州莫高声”，说明了蒲州梆子在其生发地的盛况。

江河满而横溢，池沼盈则外流。 戏曲艺术亦当如此。 一个越剧之乡嵊县，曾为全国各地输出了多少越剧人才！ 清代中叶的蒲州一带，村村有戏班，社社有高手，人才的过度集中，必然导致人才外流。 蒲州艺伶们要寻求新的出路，要争取新的观众，就要到戏曲活动薄弱的地区去开辟新的阵地，这就是蒲伶北流的原因。

〔 蒲伶北流有传统〕

据墨遗萍所著 《 蒲剧史魂》称，在明代嘉靖至万历年间，蒲州曾出了杨博、王崇古、张四维等几个大人物，他们或总督宣 （ 化）、大（同）三边，或居京操持国柄，权势显赫。他们随之带去一批又一批的蒲伶，同时也开辟了北上的演出路线，不断安下新的演出据点。他们建立了北方梆子戏根据地之后，由于经常往返故乡，便不断引导更多的蒲伶北上。其佼佼者， “ 能唱梅花调，北京也敢到”，他们利用京城的同乡大官僚及巨商大贾们的乡里之谊，不时闯荡京师， “ 乱弹曾博翠华看”，技艺高超，轰动都门。

昔时由蒲州到京城的大道有三条：一是北跨晋中，由榆次东转寿阳、平定，越娘子关入冀抵京；一是经晋中到忻州，斜跨东北方蔚州道抵京；一是长驱北上，由大同东进张垣抵京。 无论走哪条线路，都必须要首经晋中，边演边行。 蒲伶最早开辟的是大同张垣线和忻州蔚州线。 所以蒲剧在晋北开花结果较早，那时在晋中只是顺路表演的短暂过客。但因其来往频繁，所以在晋中人的眼里，对蒲州梆子也逐渐由生变熟。这就是蒲伶北流过程中，蒲州人演、中路人看的初级阶段。

〔 晋中腹地的蒲剧热〕

清代道光咸丰年间，随着整个戏曲界的 “ 花雅之争”，以昆腔为代表的雅部日趋衰败，蒲州梆子则蒸蒸日上。 即如旧日山西伶界盛传： “ 道光咸丰坐龙廷，梆子乱弹又时兴。 前面挂起 ‘ 一盏灯’，后面点起 ‘ 三盏灯’。‘ 一阵风’吹了 ‘ 三盏灯’，方才露出 ‘ 满天星’。满天星斗正眨眼，不妨闪上 ‘ 月亮生’。月亮新生放光明， ‘ 云遮月’一来罩天空。接着就是 ‘ 天明亮’，大睁两眼进了京。 ”这种人才济济，竞争发展的盛况，为蒲伶大规模北流又创造了新的条件。

当时，晋中祁县、太谷、榆次一带，聚集着不少巨富。据传这些大户人是趁李自成义军由北京溃退时，得了不少遗金，以往因时局不定，财帛未敢外露。 咸、同之际，风平浪静，于是陆续将外财抛出，扩充商肆田庄，开设票号钱行，一时富冠中华，甚至操纵了北方经济实柄。 这批富户财富占有之巨，无以匹敌。 再从中路府十县（太原、清徐、徐沟、榆次、太谷、祁县、平遥、介休、汾阳、孝义）自然条件看，这一带地处汾水之滨，沟渠纵横，土壤肥沃，确实比蒲州一带的万泉、荣河、猗氏、临晋等县富庶，自然灾害也少。晋中腹地的经济繁荣，使晋中人对文化娱乐的要求更加迫切。这里虽然秧歌土戏风行，但简单复沓的旋律和《 偷南瓜》、 《 打樱桃》之类的小生、小旦、小丑 “ 三小门”的小打小闹，显然满足不了人们的视听要求。于是他们向往蒲州的乱弹大戏，深感只看几天过路梆子剧团的短暂演出不过瘾了，渴望有一批蒲伶长期留下演出。巨商大贾们为了标榜其经济实力，迎合民意，扭转 “ 中路无好戏”的局面，争相出任组建蒲伶戏班的东道主。他们以重金招聘蒲伶，远赴苏杭购置全副戏装，一时间搞的红红火火。“ 祁太镏子” （指祁县、太谷富户门的金银）很快吸引了一批又一批 “ 蒲州腕子” （ 名伶）北上。

清咸、同之交 （ 约 1860 年左右），榆次首富聂店村王家，建造了 “ 下处院” （ 供演员居住、排练之所），新置了全副戏箱，以优厚的满年包银从蒲州请来各行当 “ 合文” （ 好把式），首先组建起一个蒲伶长驻中路的戏班—— — 四喜班。此班的独特之处是，只聘南路演员，不聘南路乐师，而是让当地的秧歌土戏乐队为蒲伶伴奏。于是，中路秧歌乐人便先同蒲伶合作，改调式，变唱腔，重排练。东家也舍得花费这份实验演出的工钱，据传这个试点 “ 培训班”的工作曾达半年之久。

中路秧歌土戏的伴奏乐器，参考蒲梆乐队经过适当改造，为蒲伶伴戏，倒也和谐悦耳。 那时所用的乐器与今日晋剧乐器相近似，也是用不倒把的板胡，用专配高音用的二股弦 （ 牛筋弦、音尖。 系今日晋剧二弦之前身），用大一些的工字马锣。所不同的则是蒲剧用高架齐眉打的鼓板，鼓心小、音高；马锣是用手提的，较薄较小；文场还有笛子。 在伴奏上，蒲剧主张 “ 扶音不压字”，唱时不拉，拉时不唱，只奏过门。四喜班的中路乐队及稍后几家戏班的乐队，改用低架打的宽海心鼓板，用悬吊式大马锣，文场仍是不倒把的胡琴，壳子大，俗称葫芦子，仍用二股弦，不用笛子。 在不断演唱实践中，逐渐改成满拉满唱了。总之，榆次四喜班的改良乐队，调低，音色柔和，在演员行腔中也不多用蒲州梆子 “ 三倒腔”及 “ 三叠浪”式的炸音，使中路观众听来更加柔和顺耳。 昔日的梆子腔都主张在不离主旋律基础上的活打、活拉、活唱，不像现在每出戏还要 “ 设计唱腔”、 “ 印制乐谱”，由指挥领着乐队按谱伴奏。所以那时蒲州艺人与中路乐队经过短期集训，便能较快有机配合。于是榆次四喜班经过半年改革试排之后，就能成功地演出既不失蒲梆特色，且又充满晋中乡土音乐气息的一批剧目了。四喜班在榆次、太谷、祁县一带实验巡回演出，很受欢迎，开创了适合晋中人审美情趣的蒲州梆子戏班的先河，提供了蒲州梆子中路化的宝贵经验。这个良好开端，推动了晋中平原的 “ 蒲剧热”。

四喜班蒲伶阵容齐整，实力雄厚。他们演出的改良蒲剧，使晋中观众耳目一新，交口称颂。时人赞曰： “ 四喜班，真好戏。秃红秃丑盖山西；人参娃娃棒杵红，后面跟着一杆旗；京大花脸唱得好，京二花脸福喜喜；饥了吃的大腕肉，渴了喝的一条鱼。”像棒杵红的《春秋笔》、一杆旗的 《 断桥》、大腕肉的 《 下河东》、人参娃娃的《富贵图》等，都演出了新的水平，并没有因乐队变革而使其技艺受到影响。 这批蒲伶还曾远足归绥。现呼和浩特市辑印的文史资料中，曾收有一篇《 梨园九九歌》，歌中有 “ 九九本来又一年，闷铜黑 （ 蒲伶）唱了个 《御果园》。《御果园》，唱得好，归化城把式都来到：大腕肉、一条鱼，人参娃娃一杆旗。”从四喜班长期招聘蒲伶来中路组班，并演出适合中路乡土风韵的新戏，并受到观众认可、欢迎的成功实践，进一步吸引了更多的蒲伶北上献艺。

四喜班连办 5 年之后，三晋巨富—— — 祁县的大财主渠金儿、渠万儿弟兄们，也参照四喜班的做法，筹建了一个阵容更大的戏班—— — 聚梨园。四喜班无力与之竞争，日渐解体。代之而兴的聚梨园日趋壮大，先后分为上聚梨园、下聚梨园二班，并继续进行着蒲剧中路化的革新实践和人才培养，使唱腔、伴奏进一步增强晋中地方色彩，取得显著成绩。“ 彭根的葫芦（板胡）宋兴的板，一股风唱得一忽闪”，还有蒲伶名家鱼儿红、一千红、天明亮、一条鱼、八百黑、虎儿生等等，人才济济，好戏连台。原山西省文化局戏剧工作研究室曾辑印有聚梨园的《蝴蝶杯》演出本，并附有原始角单，鱼儿红扮田云山、鸡娃生扮田玉川、水上漂扮田夫人、玉印黑扮芦大人等等，可见其阵容
强大，名不虚传。

清同治十一年 （ 1873），徐沟大财主李玉和决心办一个包罗七红 （ 七个须生）、八黑（八个花脸）、十二生的大戏班，以图压倒祁县的聚梨园。李玉和广有钱财，很快从南路顾聘来老玉昌红、老十八红、老十六红、彦子红、狗儿红、秃儿红、大腕肉（以上 “ 七红”）；块块黑、京二黑、闷铜黑、天佑黑、马武黑、豫让黑、夺元黑等 （ 以上 “ 八黑”）；子都生、寇准生、张仪生、朴步生、探探生、鸡娃生、翎子生、仁儿生、七斤生、娃娃生、水烟生、朝阳生 （ 以上 “ 十二生”）；旦色有盖绛州、白罗纱、水上漂、四川马 （ 武旦）；丑行有木炭丑、盘门丑等。 这个实力更强的戏班起名为 “ 五义园”，上演剧目不仅有蒲剧传统大本戏、回戏，还有 《 布换花》、 《 吃盒子》、 《 过大年》等梢戏，以及 《 九龙杯》、《泗州城》、 《 无底洞》、 《 百草山》等一批武行戏。

直至光绪之初，太谷的锦霓园、全胜和及祁县的庆梨园等班社，均袭四喜班的路子，由中路人担负乐队伴奏，蒲州人主唱。 特别是全胜和班，因新聘蒲伶三盏灯，技艺绝伦，声名大振，时人赞曰： “ 全胜和，运气通，从蒲州请来三盏灯；头天唱的满床笏，下午唱的梵王宫”。由此足见蒲伶在中路献艺的盛况。上述四喜班的活动，可谓中路梆子（晋剧）的孕育期。之后的聚梨园等班社的相继发展，当是中路梆子的形成期。清源县奶奶庙有 “ 同治十二年（ 1874）四月初八、初九、初十，祁邑上聚梨园到此一乐”的舞台题壁，足见中路梆子 （ 晋剧）之生发，距今已早逾百年矣。

〔 蒲伶栽培中路花〕

随着蒲伶在中路住班演唱的风行，中路人对戏曲艺术之热爱，愈来愈炽。 晋中人为解除蒲伶南归之忧，一面劝导蒲伶在晋中置办房产，安家落户；一面招收本地少年，举办科班，拜蒲伶为师，授徒传艺，培养中路籍土生土长的戏曲人才。

从晋中戏曲科班举办情况来看，很明显的分为以下三个阶段：早期 （ 清同治至光绪初，约 1860—1880）：这期间的中路科班，是由蒲州师傅教授专从蒲州买来的艺童。因蒲州娃娃发音纯正，不必再在蒲白归韵上再下功夫，费时短，成才快。这批娃娃在晋中学成之后，帮其在晋中就地娶妻安家，使之不思南归。如当时榆次 “ 三和班”、 “ 保和班”出徒的二八黑、云蛮旦等，就是早期在中路培养成名者。这种方式，至今仍有袭用者。如山西培养豫剧演员，即从河南招收学生；豫西北的蒲剧团也从晋南招收蒲剧学员。

中期（清光绪年间）：这时的科班仍由蒲师授艺，但学员成分中，除继续买蒲童外，中路娃娃的比例逐渐增大。广收本地艺徒的好处是，安心于中路，别无他念；随着蒲剧中路化程度的日益加深，中路艺徒更适于发挥中路的地方风格。不利之处是，中路口音韵辙不清，吐字不正。在教学中，要在正音上先下很大功夫。 蒲伶师傅根据晋中人对 “ 中东”、 “ 人辰”等韵辙含混之弊，总结了 “ 君、臣、人、们、一、根、棍”的七字正音法，先纠正他们 “ 炯、成、扔、蒙、一、更、共”的谬音。经过长期的辛勤培养，晋中舞台上出现了一批中路籍的新秀。 如蒲伶庆娃在清源小梨园科班培养的天贵旦（王天贵，清源人），三儿生 （ 孟振清，太原人）等；蒲伶红菊花姚巨喜在清源喜盛园科班培养的孙竹林 （榆次人，后为丁果仙之师）、盖天红（ 王步云，徐沟人）等；老蒲伶焦大娃在介休禄梨园科班培养的狮子黑乔国瑞（太谷人）及四盏灯、珠珠旦、奴子生等中路籍艺徒。清末太谷著名的字号班锦梨园附设的娃娃班，亦名二锦梨园，曾聘蒲伶十二红、茜草花、十里麻为师，培养出一批素质良好的中路艺徒，其佼佼者如秋富生、福义丑、十三红、常夺青（即李子健，太谷人，系京剧名旦李世芳之父，晋剧名旦牛桂英之师）等等。晚期 （民国初至抗日战争前）：这时中路科班师生成分大变。教师已多由蒲人改为本地艺人任教，学员基本上都是本地儿童。 如这个时期的小万福园、小自成园、小荣梨园三大名班，教师多由早期或中期出科的中路籍艺人担任。如三儿生、天贵旦、十三红、福义丑、珠珠旦、狮子黑等。由他们所培养的中路籍艺徒，如小二百五王银柱、小三儿生郑雅楼、小十三红郭云山及刘自兰、王正魁、高瑞林等，直到 “ 文革”之前还活跃在晋剧舞台上。蒲州艺伶数十年如一日的在中路传艺，硕果累累。以蒲伶三盏灯为例，他曾授徒一点红 （王有富，文水人）；一点红又授徒冀美莲；冀美莲又传其女冀萍。如此繁衍，至今已传四五代了。足以证明，经过广大蒲伶与中路籍艺人的长期共同努力， 在继承蒲州梆子剧目及表演艺术的基础上， 改造发展了中路梆子—— — 晋剧。雏凤清于老凤声，青出于蓝胜于蓝。而今晋剧已成为山西梆子戏的代表剧种了。

〔 莫忘蒲伶操持功〕

在封建社会和半殖民地半封建社会， 处于社会底层的南路戏曲艺人，饱受人间悲酸，背井离乡，北上献艺，境况凄惨。像黄秃子、南路生等才华出众的蒲伶，因劳累过度夭亡于晋中。誉满三晋的老蒲伶十二红杜福胜，竟在一次饱食之后被逼登台，突然绝音，气愤而死……在晋剧百年历史中，饱含了多少蒲伶的血泪。 如今说晋剧之树始由蒲伶浇灌而长，并不过分。（ 河北梆子艺人对晋剧的贡献，本文不作论述）至今，年事高迈的晋剧艺人回忆晋剧的形成与发展，无不对广大蒲师悼念不已。为记蒲伶之功业，现将北上献艺课徒的主要蒲伶，简述如下：老三盏灯：生卒里籍不详。艺人传言称其为 “ 生在陕西，学在蒲州；红火在崞县忻州，驰名在宣 （ 宣化）、大（大同）、京 （ 北京）、口 （ 张家口）。扭回头踏了宁武，跨过朔州，离开北路，心想南路，落脚在太谷中路。”由此 “ 简历”，可见他晚年是在晋中度过的。

三盏灯王来来：永济人。后改名郭坤，字玉蓉，号镜堂。清光绪十年 （ 时约 20 岁），入太谷全胜和班献艺，以 《 梵王宫》风靡一时。后落户太谷城，自办坤梨园。其高足有一点红王有福，万人迷霍文俊及小三盏灯裴俊山等。十三旦侯俊山：原籍洪洞。 清同、光间在京演 《红梅阁》、 《 八大锤》、 《伐子都》等，生旦俱佳，红极一时。 时人称之 “ 状元三年一个，十三旦盖世无双”。曾任清宫升平署教习，系京伶八杰之一。

老元儿红张世喜：猗氏县马营村人，元元红郭宝臣之师，曾为祁县聚梨园之正红。以 《 南阳关》、《 斩黄袍》、《 出棠邑》为最。清咸、同间进京献艺，声名远播。光绪初灾荒年间，曾与诸合文汇集太原，排演连本岳传，使伶界渡过难关。 后与二八黑操持祁县庆梨园。高徒有元元红、十四红等。

元元红郭宝臣：猗氏北景村人。光绪初进京，以 《 探母》、《斩子》、 《祭灵》等戏，名震艺坛，皮黄巨匠谭鑫培为之折服。系京伶八杰之一。彦子红祁彦子：蒲州韩阳人。光绪十年左右入太谷全胜和，能戏有 《贩马》、 《观阵》、 《折书》等。曾募集资金在其原籍为艺伶营建梨园会馆，颇负众望。

一千红王喜云：蒲州上王村人。与元元红同期的著名须生。曾入祁县聚梨园、太谷全胜和献艺。 嗓音清亮，吐字清晰，以 《 斩子》、 《 舍饭》、 《 南北合》等纱帽戏见长。

焦大娃：蒲伶。清末民初曾入介休禄梨园、文水双福庆等班社献艺授徒。 以昆曲 《 嫁妹》、 《 功宴》、 《 草坡》见长，其高徒有中路狮子黑乔国瑞等。

金大丑阎顺成：蒲伶。曾在太谷锦梨园、万福园任教。高徒有十三红张景云等。 晚年定居于文水县神堂底。

绛州旦雷维维：系绛州灵芝草高有富之岳父，已故北路梆子名须生高玉贵之外祖父。清同治末入徐沟五义园，后入太谷全胜和等班献艺。十二红杜福盛：蒲州人，名须生。光绪十年北上住全胜和、聚梨园、自诚园诸班。以三国戏为最。

天明亮高凤林：蒲州人，系早期著名的刀马旦，以 《 点将》、《挂画》为最。经中路北上后，曾为张家口小兴园之台柱。

老十七生宋金海：蒲伶。与侯俊山同期之名生，以穷生戏见长。能戏有《折桂斧》、 《坐窑》等。 光绪末入永胜园，后成名于张家口，曾在张家口之竹芳园戏馆传艺。

王花脸王德奎：蒲伶。 清末住寿阳忠义园献艺，以 《劈殿》、《 黄沙岭》为最。 高徒有吃瓜黑王楞福等。

活马武尚宝亮：蒲伶。 系北路名净王正魁之师。 以 《 取洛阳》、 《采花》等戏见长。民初曾在寿阳小红梨园任教。 晚年定居于祁县团张村。

二八黑尚云峰：蒲伶。清咸丰时入榆次王湖科班学艺，后进庆梨园班等班社；光绪十四年入坤梨园，系文武全才的花脸演员。晚年落户于徐沟县庄子村。

红菊花姚巨喜：蒲伶。清同治初由京返晋中传徒献艺，以《少华山》、 《 红霓关》之旦色见长。 晚年定居于清源县杜村，自建戏房，自置戏箱，办班授徒。

十七生董全福：芮城人。系蒲剧名生董银午之兄。光绪末入平遥小祝丰园学艺，后入聚梨园、自成园献艺，能戏有 《 和氏璧》、 《 忠义侠》、《凤仪亭》等。 其高足有周瑜生、孙福娥等。

抓心旦黄秃子：蒲州人。 系十里麻之徒，中路名旦天贵旦之婿。 民国十年唱红于晋中，拿手好戏时人赞之为： “ 《 百花亭》、 《 少华山》， 《 富贵图》、 《 万花船》。《 打杠子》、 《戏凤》唱得好，《 血手印》里当丫鬟。 ”

此外知名者还有老七百生、狗儿红、老玉石娃娃、虎儿生、三鱼旦、二盏灯、豹子黑、福昌生、玉印黑、葫芦丑、八百黑、元元生、丁毛旦、一支梅、九百黑、千二红、夜乎丑、一声雷、一条鱼、两股风、洒金红、十里麻、八音匣、斜眼黑、顺保生、南路生、万人迷、草上飞、鞭子红（王易风之师）等。

大批蒲州梆子艺人北上传艺授徒，含辛茹苦，敬业献身，毫无保留地将南路蒲剧艺术的种子播撒于晋中。 就其剧目而言，本戏、回戏、梢戏多达500 余本。 在相当长的时期内，中路梆子所演之传统剧目，均沿袭南路旧本。 这些剧目历经春秋，又经中路演员予以丰富发展，更具特色，已成为中路梆子 （ 晋剧）的传统剧目了。

〔 同根异枝斗芬芳〕

同一源头的梆子声腔，分支出许多支流，汇成了一大声腔流派。她们在各自特定的土壤中茁壮成长，生机盎然。

早期山西的蒲州（南路）、北路、中路三路梆子腔，包括河北梆子在内，关系十分密切，剧种间无严格分野，难分彼此。所以艺伶相互跨地区串班演出，非常容易。他们跨地跨剧种客串，只需吊吊嗓子、配配胡琴， “ 支扭”几下，便可很快适应了。旧日各剧种的班社，为了在竞争中求得生存，成年走南闯北，流动性极大，不像现在某些剧团常年不离开驻地，蜗居一方。旧日的艺伶能搭几个剧种的班子演唱者，大有人在。那时梆子戏的板式大同小异，不像现在各剧种发展得这样成熟。所以一个演员能够同时掌握几个剧种的唱腔板式，并非难事。三十年代初，中路梆子戏班中曾来了一位唱京剧与河北梆子的坤伶刘少珍，此女文武全才，昆乱不挡。二黄、蹦蹦（评剧）、梆
子、昆腔都唱得很好，至今在晋剧老艺人中仍留有深刻印象。再以四十年代的王秀兰 （ 蒲剧艺术家）来说，那时她虽是个未满十岁的西安小票友，却能以蒲剧、秦腔两种声腔分别演唱 《 柜中缘》，她的拿手好戏 《 卖水 · 表花》，当初也并非蒲剧，而是唱迷胡。

回首梆子腔史，旧日几个血缘较近的剧种间，联合组班演出者颇多，或谓之 “ 两下锅”，或谓之 “ 风搅雪”，司空见惯。这对剧种间的交流与促进，十分有益。山西的中路梆子、北路梆子及当地的秧歌戏班的演员们，至今仍可串班演唱。北路梆子近年来时有把整个剧团改唱中路梆子（ 晋剧）的，领导们为保持北路梆子予以制止，他们便又马上改唱北路梆子了。

从上述情况说明，同一语音区范围的剧种与剧种之间，同根同源，血脉相连，只是随着各剧种发展的日益成熟，其间的差异才逐渐显露出来。差异愈大，剧种间的直接交流就愈难。 但目前还有一种 “ 人为的”差异，这就是“ 戏曲歌剧化”。当前倡导的每个剧团每排一出戏，都要照乐谱操作的作法，废止了活唱、活演 （ 在程式规范内演员可适当依情发挥）及乐队活打、活拉、活吹的梆子声腔的传统特色，给乐队、演员上了 “ 紧箍咒”，这样不用说剧种间的相互交流，就是在同一剧种内，由甲团调到乙团，不经重排也难以适应了。这样是否有利于剧种的发展，仍应研究探讨。一本戏一本曲，如何交流？

《曹操与杨修》红得发紫，但也红得令其它剧团不能学习搬演了。新中国成立之后，南路艺人北流之势由衰而止。但昔日北上定居的蒲伶及其后辈，早已经中路或北路化了。在授徒中，也不再强调以蒲语正音。

晋中、晋北与陕北、张家口、呼市、包头等地，基本属同一语音大区，而晋南则属秦晋豫黄河三角区语音区，中路梆子摒弃蒲白，是这个新兴剧种日渐成熟的标志。所以，随着时间的推移，在同根异枝的山西南、中、北三路梆子腔中，南路艺人就很难再与中路、北路戏班继续同台演出了。特别是中路梆子，自四十年代始坤伶逐渐占据舞台，引发了剧种风格的变异，使中路梆子由原生发于蒲州梆子的激越奔放，而转向委婉缠绵之态，致使一批功夫戏失传。中路梆子与北路梆子的声腔旋律近似，实质上只是中路梆子的 “ 上路调”和 “ 下路调”，在这两个剧种之间，尚能保持互通串演。

考察晋剧之生发史，我们可以看到，如果没有三晋戏曲策源地—— — 蒲州一带的大批演员北流，也就没有中路梆子 （ 晋剧）的形成与发展。 由此可见：“ 流则生，滞则亡”。我们在制定戏曲发展方略时，这一经验，值得记取。我们应当倡导剧种间的流通，鼓励剧种间的竞争。不搞戏曲地方主义，不排挤外来剧种。山西的南、中、北三路梆子，应恢复故交，常来常往，携手并进，这对繁荣三晋戏曲艺术是会大有好处的。

三 结 论

（ 一）蒲伶北流的主要原因由于是晋南戏曲艺术饱和，晋中戏曲艺术空虚而形成的外溢现象。 清咸丰、同治、光绪直至民初，晋中商业经济发展迅猛，城乡繁荣，民心思乐，为蒲伶北流提供了良好的演出环境。

（ 二）自清咸丰时期榆次创办四喜班，经南路、中路艺人精心合作编创演出的 “ 中路乐队南路腔”的 “ 中路化蒲剧”开始，后经祁县聚梨园、清源五义园等一批班社的继续改革实践，开创了中路戏的新局面。 这个中路新兴的剧种，虽未解脱蒲梆衣钵，但愈来愈受到晋中人民的肯定与喜爱。这个剧种，从孕育到形成，距今已有 150 余年的历史了。

（ 三）中路籍艺人逐渐占领中路戏曲舞台，在大批科班中，主要靠中路教师培育中路籍艺徒，中路戏的声腔韵味，发生了明显变化。 之后，女演员占据舞台，更加促进了剧种风格的变异。这些都是剧种成熟的标志。中华人民共和国成立以后，中路梆子有了长足发展，至今已成为华北地区剧团最多，从业人员最多，流布地区最广的大剧种了。

综上所述，蒲伶北上晋中，在中路梆子的生发中大体经历了四个阶段：①蒲伶演唱，中路人看；②蒲伶示教，中路人学；③蒲伶与中路人合演；④中路人自教自学自演。 在这个衍变过程中，蒲伶与中路艺人及中路籍的文武场乐工，齐心协力，共同培育了中路戏曲之花—— — 中路梆子 （ 晋剧）。

（ 四）从蒲州梆子中孕育出晋剧，正如从皮黄中繁衍出一批地方化的土二黄。这个新剧种的特色，不只表现在剧目与演技上，而是主要体现于音乐风格上。 其主奏乐器的特色，唱念的韵味及拖音润腔的地方化等，尤为鲜明。嵊县的越剧流遍江浙，在上述方面没有变异，所以它还是越剧。晋剧流入东西两口，它还是晋剧。所以说音乐伴奏、唱念韵味、花腔润腔及新腔等方面的地方化，乃是生发新剧种的关键。 据此，我们设想，能否有目的地在同一语音区内进行创造优种地方剧种的尝试？ 若经实践，能为一方民众所喜尚，就可能生发出一个颇具前途的新剧种来。这个新生命能否成活，要看其地方化的程度，而这个 “ 地方化”，却需要一个较长期的发展过程。

正是：
中华戏曲似灿星，
源远流长剧目丰。
宋金院本元杂剧，
昆弋诸腔盛明清。
雅部脱俗日渐衰，
梆子乱弹露峥嵘。
清季中叶祁太榆，
商肆繁昌票号兴。
朱门纷起组戏班，
蒲伶北上苦经营。
蒲声蒲腔满晋中，
地肥水美孕新声。
秧歌土戏相汲取，
蒲梆北梆巧融通。
千锤百炼年复年，
同根异枝展新容。
本文主要参考资料：
王永年先生手抄稿之 《 晋剧百年史》
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墨遗萍著： 《 蒲剧史魂》，山西省戏剧研究所内部刊印
赵维元著： 《 晋剧史话》、 《 长城文艺》，1980 年
王易风著： 《 谈中路梆子》、 《 山西剧种概说》
薛贵芬著： 《 祁太秧歌音乐》，山西人民出版社
席子杰著： 《 青城晋剧沿革》，呼和浩特市文史资料
张峰、康希圣等著： 《 蒲剧音乐》，山西人民出版社。