苏州园林中的昆曲舞台

最能代表苏州的昆曲与文人园林，作为人类口述与非物质文化遗产和世界文化遗产，并不是偶然的，而是吴门烟水所浸淫、酿造之后的产物。园林与昆曲同作为文人士大夫阶层的高雅艺术享受，可以看成是中国文化的一个综合。宗白华《美学散步》中说：音乐是人类最亲密的东西，人有口有喉，自己会吹奏歌唱；有手可以敲打、弹拨乐器；有身体动作可以舞蹈。……所以在人群生活中发展得最早，在生活里的势力和影响也最大。因而早在诗经中就有关于唱曲的描写。诗、歌、舞及拟容动作，戏剧表演，极早时就结合在一起。如昆曲就综合了文学，音乐，舞蹈，美术等。园林同样是在人们生活中发展较早的，同样包罗万象，建筑、植物、诗、画、叠山、理水，甚至包括戏曲。两者如同造园中的借景一样，相互之间借来借去，最后你中少不得我，我中少不得你。而园林中的昆曲舞台，是两者最佳切合点。

一、园林舞台中的昆曲、昆曲舞台中的园林

在古代的神话中，天庭极乐世界就如蓬莱仙岛一般，岛上仙乐不暇于耳，由此可知，在上有天堂，下有苏杭的苏州造园，并在园中赏曲，岂不与仙境无异。这就是为何昆曲唱的是园林的事物，而园林则是曲中所描述景物的再现。如牡丹亭游园的唱词，不到园林，怎知春色如许？原来姹紫嫣红开遍……。还有西厢记的“待月西厢下，迎风户半开；扶墙花影动，疑是玉人来。”描写的都是园中之景，园中之情。

网师园昆曲舞台——濯缨水阁

如此看来，整个园林都是昆曲的舞台。苏州的园林和昆曲的舞台都是大千世界的缩影，方壶天地，芥子须弥是两者共同的表现方式。昆曲发展到后来，越来越雅化，腔调被磨得只有文人阶层能欣赏，其生存空间越缩越小，表演也由室外往室内发展。由于室内表演是近距离欣赏，所以化装，咬字，曲韵也就更加柔和，细腻，精练。连道具，表演方式也都“三五步行遍天下，六七人雄会万师”。而在“古宫闲地少”的苏州造园，由于受地域所限，也就只能使用以少胜多，移天缩地的造景手法。叠山、理水、建筑、植物无不是以少胜多，更胜者采用了符号的意象表达。如旱舫无水，就将铺地做成水波状。昆曲表演舞台上无船，则用演员持桨的方式表现。苏州造园，按风水选址之后，最先建的就是花厅，见《园冶》。[①]而花厅常常被作为园主赏曲之处，如清末张履谦所造补园，主体建筑三十六鸳鸯馆就是唱曲佳所，同时也为听曲建造了留听阁。如果没有昆曲，也就没有了拙政园的这两处建筑。以拙政园西部的三十六鸳鸯馆为例，其建筑为水榭歌台式，一顶四翻轩，四个角落都有耳房，是供昆曲表演者化装所用，拱形的屋顶有利于影响共震。整个舞台成了拙政园西部体量最大的建筑，清朝末年拙政园西部补园的主人张履谦性好昆曲，经常在该处唱堂会。而为什么听曲处的留听阁与唱曲处的三十六鸳鸯馆之间要隔着水池呢，其实此意与网师园濯缨水阁隔月到风来亭一样，这就如红楼梦里贾母所言，昆曲要隔着水声才好听。园林是大千世界的缩影，舞台上昆曲演出的内容也是世界万象的缩影，昆曲在舞台上演出时，舞台的布置与园林的造景是一样的，都采用写意的方式，化实为虚，化静为动，昆曲演出时故事的现实环境是靠演员的唱词、念白来表现，使观者眼中无景，却景由心生，是一种更加意象化的艺术，考的不单单是观者的视觉、听觉，更需要情感的融入。这不和游园一样吗，不到园林，怎知春色如许。听到昆曲如此的唱段，脑子里即刻会浮现出一个园林的形象，真是在园林中唱描写园林的曲子，两者此时已融为一体了，园林中有昆曲，昆曲中有园林。而园林中的昆曲舞台正好是两者交融的纽带。红楼梦中有这样的描述，“陋室空房，昔时笏满床，荒草枯杨，曾为歌舞场”园林自古就是歌舞宴乐的最佳场所，而昆曲水磨腔不适合大场合表演，却能在园林中游刃有余。

二、园景与曲调——因水成园、水磨腔调

苏州是水性的城市，距杜荀鹤生活的唐朝已经上千年，却仍然如其诗所言“君到姑苏见，人家尽枕河，古宫闲地少，水巷小桥多……”正因为人多地少的限制，苏州园林只能以小见大。古有“吴歌越舞”之说，加上“吴侬软语”都为昆曲的产生奠定了基础，换句话说，只有苏州的水能养活昆曲，如同园林一样，出了苏州，昆曲虽有浙昆，湘昆，北昆。却终没有昆曲的真正韵味，园林虽出了苏州有扬州园林，北方皇家园林，岭南园林，终没有苏州园林诗情画意体现得那么淋漓尽致。

拙政园昆曲舞台——卅六鸳鸯馆

一方水土孕育一方文化，苏州自古以来就是水乡泽国，整个苏州古城都是环水而筑，自春秋时期吴王阖闾命伍子胥筑城以来，就一直坐落在原址上，如今与宋代《平江图》依旧能够相对应。不光城池如此，园林，昆曲，古琴等悠久历史的文人艺术都在这样的古城里得到延续，文人艺术在某中程度上可以说是一损具损，一荣具荣的。苏州园林，昆曲，虞山派古琴，三者同处在苏州，都是文人艺术的精华，三者也都是相互交融的，苏州园林中除了昆曲舞台之外，琴室也都是少不了的，如昆曲《琴心记》、《西厢记》里莺莺听琴，汤显祖的《紫箫记》《玉簪记·琴挑》里就是以琴曲来传递爱慕之情的。文人士大夫大多是善于综合各类艺术的，从明清文人笔记中就能看出，他们追求的是一种博雅的情怀。私家园林在明代的商品交流中进入了全盛期，人的思想也由存天理，灭人欲边为纵欲，享受生活，所以大凡居住安稳，有点积蓄的人家都想要造园，文人士大夫及贵族富商更是以园林的豪华较胜，所以明代曲家何元朗在《何翰林集》中这样说：“大略三吴城中，园苑棋置，侵市肆民居大半！”[②]与造园相佐，士大夫文人富商蓄养昆曲家班也成为了一种时尚。他们“日日凝碧，日日梨园”，“演剧征歌，啸咏其中”。吴江曲家顾大典也筑有“谐赏园”，在园中蓄养家班。

说到昆曲水磨腔为何以管乐为重？以徒歌为美？答曰：丝不如竹，竹不如肉，因其渐近自然。[③]造园追求“虽由人作，宛自天开”，“人法地，地法天，天法道，道法自然”的最高境界。昆曲本身就是苏州园林借景的重要因素。园外有景妙在“借”，景外有景在于“时”，花影、树影、云影、水影、风声、水声、鸟语、花香，还有曲声，无形之景，有形之景，交响成曲。园林是一个聚视觉美，听觉美，为一体的集美的大成于一体的艺术，昆曲亦然，如果园中少了昆曲，视觉、听觉的审美就会趣味顿失。

三、 园境与曲境——移步换景、曲境通幽

苏州园林与昆曲的兴盛是在同一个历史背景下，同一个时段发生的，同是在明季江南文化繁荣之时。在某中程度上，曲境就是园境，园境就是曲境。连造园法则，曲径通幽也可作曲境通幽，以婉转，含蓄为美成为两者共同的艺术追求。怡园的藕香榭，网师园的濯缨水阁，都是园主赏曲的地方。戏曲与园林都讲求“移步换景”昆曲无声不歌，无动不舞，既可动观，亦可静观。

网师园中的昆曲表演

戏曲表演艺术是直观性的，必须诉诸视觉与听觉，舞台便是其载体。中国戏曲最早的“舞台”也就是在旷野中搭建的高台，中国原本“舞”“巫”是不分的，包括园林早期也是为祭祀天地而修筑的高台。当巫师在上面歌舞的时候，与当今园林中的舞台没有两样。达官贵人、富室豪绅的厅堂便是古往今来人间沧桑、世态变化的地点，所以中国戏曲舞台原本是以“小剧场”而起。这种在厅堂之中、地毯之上的演出，为了使四周围坐的众宾客都能清楚看见演员的表情与动作，非但无法搭设布景，还必须灯火通明，亮如白昼。在这个空无一物的地方，演员要展现广阔的空间，以至久远的时间，使观众“看见”山路的崎岖、黑夜的难行、姹紫嫣红开遍，风雨的凄厉。剧中人物下场再出场可能已是数日或几年；在台上走一圈台步，便已是从市内走至荒郊。观众从理性是看见的仍是相同的空间，而感性上则完全接受角色演义的时间与景物。苏州园林本身就是写意的园林，造景也讲求“化实为虚、化静为动”，是一种用抽象手法来表现的艺术形式，游园本身就是需要联想的，“一拳则太华千寻，一勺则江湖万里”，将拳头大的石头看成是千寻太华山，将一勺多的水看成是万里江湖，靠的都是联想。较之更为抽象的昆曲，则是无象的，其中的景象全凭听者的联想。道家无中生有的玄妙思维在此起到关键的作用。虚实相生，园林景物是实，意境是虚，昆曲舞台演员是实，唱词曲调是虚。两者最高的境界却是“虚”，“惟道集虚，虚者，心斋也。”昆曲与园林本身就是为了陶冶人的心灵。当物我齐一之时，就是心灵净化之时。

昆曲的命运与文人园林一样，并不是大众欣赏的艺术形式，昆曲虽然在明季兴盛过，然而到了乾隆年间，由于其自身的高雅化发展，致使其渐渐成为隔世之音，而通俗的京剧却如日中天。即便如此，那时高雅的文人大都认为京剧太白，唱词粗俗，不够精美；在书斋里，在案头上，继续在拍着唱着的，仍然还是昆曲。如果要将文人园林与皇家园林用戏曲来做比较的话，我觉得苏州园林就如同淡妆轻描、百转千回的昆曲，而皇家园林则如同浓墨重彩，场面宏大的京剧。但同时前者往往是后者效仿的对象。如皇家园林从宋朝开始就已经形成文人园林的格局了。在康乾盛世期间建造的皇家园林，就有大量景点是直接模仿江南文人园林，如狮子林被模仿的就有三处，寄畅园也被仿建到颐和园。在戏曲方面，昆曲影响了京剧、越剧、川剧。素有“百戏之祖”之称，足见其在戏曲中举足轻重的地位，而比昆曲晚几百年诞生的京剧，也是在昆曲的影响下才兴盛于世的。

结语

伴随着人们对人类口述与非物质文化遗产与世界文化遗产的保护意识的提高，苏州园林与昆曲将成为人们认识中国文化的一个重要途径。如今苏州园林成了中国旅游的一大亮点，白先勇的《青春版牡丹亭》[④]在海外各大城市的巡回演出，也使得昆曲有了更多的欣赏者。且在苏州园林里也相继安排了昆曲表演，让游客在游园的同时，也能够欣赏到昆曲的魅力。作为文人阶层创造并自我欣赏的园林与昆曲，虽然不能作为大众文化普及于世，但其作为中国雅文化的结晶，将会伴随着中华文化的复兴而更加受到人们重视。