评剧音乐的韵味

1999岁末，在安徽卫视台某次《相约花戏楼》节目中，一位著名评剧演员向观众介绍评剧时说道：“评剧由于说普通话，所以能在全国流行。”当场一位青年提问道：“评剧用普通话，为什么现在未能在全国普及？”这位演员一时语塞。评剧用普通话这种看法，在近几十年里几乎已是评剧界中青年演员的共识了。近些年来，在评剧界和某些关心评剧的人群中时常出现“现在的评剧越唱越没味了”的呼声。那么什么是评剧味呢？评剧是否用普通话演唱呢？用普通话演唱与评剧味之间有什么关系呢？所谓评剧味又是怎样形成的？我们在评剧音乐创作实践中应当如何对待评剧味呢？笔者就以上问题谈点不成熟的看法，以就教于方家。

一、剧种音韵与剧种音乐风格

我们说评剧味就是评剧剧种音乐风格，也就是评剧音乐的韵味。包括评剧音乐在内的汉民族音乐的韵味与语言有着密切的关系。汉字是单音节的，有平仄、四声、阴阳之分。汉语是以调辨义的，它本身就具有音乐性。“歌之为言也，长言之也。”①是我国传统音乐的基本逻辑。清代徐大椿说：“古人作乐，皆以人声为本，书曰：‘诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。’人声不可辨，虽律吕何以和之，故人声存而乐之本自不没于天下。”②意思是说，自古以来汉族音乐是以语言为依据的。如果对语言规律不了解，是很难创作出音乐来的。只要语言运用的规律存在，那么音乐创作的依据就存在。这几句话直截了当地指出了汉族传统音乐创作中语言与音乐的血肉关系。徐大椿引用了《虞书》中的“诗言志，歌永言，声依永，律和声”借以说明语言与音乐的关系。这几句话的意思是这样的：诗用语言来表达内心感情，歌所咏唱的是诗的语言，唱词声腔的长短徐疾要依据于咏唱者的节奏变化，用音乐旋律来准确地表现咏唱者的语言声调。通过这四个步骤，一个唱调的创作最终完成了。这四句古语本质地表述了汉族语言与音乐的关系，也可以说是最精辟的汉族音乐的作曲法则。这四句古语的前两句很好理解，不过是“志由诗言，言由歌永”，而后两句“声依永，律和声”却需要注意。我们知道汉语因地域不同，有着方言语音的多样性，所以音乐所依据的语言声调必须是咏唱者所运用的语言声调，而不能以官话和某种通行的语音取而代之。此外，音乐所依据的节奏还必须是咏唱者运用的节奏。这就是说，律和之“声”，必须是依永之“声”。宋代朱长文曾说：“以声依永，则节奏曲折之不失也。以律和声，则清浊高下必正也。”③就是这种意思。清代王夫之曾说：“律调而后声得所和，声和而后永得所依，永得所依而后言得以永，言得以永而后志著于言。”④这里也解释了“言、永、声、律”四种形式因素之间的关系。南北朝时代刘勰曾说：“乐府者，声依永，律和声也。”⑤宋代沈括曾说：“古诗皆咏之，然后以声依咏以成曲，谓之协律。”⑥可见，古人对汉民族语言与音乐的关系从来是理解很深透的。汉族传统音乐的本质也就在于“声依永，律和声”。语言不但规范着音乐的旋律和节奏，而且决定着音乐的风格。

讲究格律，讲究形式美和音乐美，是我国诗歌的传统。这种传统也是汉语的特性所决定的。在我国古代长期的音乐和文学实践中，两种形式相互制约、相互促进，“音乐形式的发展曾促使文学形式的发展。音乐和文学的共同发展，又造成了音韵科学的建立和不断进展。……但确实能够代表语言经验的任一音韵系统，一经建立，就一定能够转而为有关的艺术实践服务。……从音乐的角度看来，应该说，音韵学是一向为音乐的实践服务的。”⑦古人从唐诗、宋词、元曲的实践中总结、归纳出诗韵、曲韵，在京剧流行后又出现了剧韵。音韵学科的建立使我国的文学和音乐创作纳入了规范化和科学性轨道，不但合理地协调了文学和音乐两种艺术形式的关系，而且推动了二者的结合和发展。那么什么是剧韵呢？我以为，剧韵是指戏曲中所运用的音韵。由于我国戏曲剧种众多、风格迥异，各剧种所运用的语言不尽相同，因此严格地讲，所谓剧韵应当称为“剧种音韵”。剧种音韵就是一个成熟的戏曲剧种所运用的带有规律性的规范的语言音韵形式。由于汉族语言与音乐的密切关系，剧种音乐美是由剧种音韵所规范的语言音韵美延伸、转化而来的，因此，剧种音韵决定着剧种音乐的风格特色。从艺术审美角度谈，这种风格特色即剧种音乐的“韵味”。因为京剧、评剧、越剧所运用的剧种音韵不同，所以这些剧种音乐的韵味各具特色。

由于我国的戏曲是一种民间艺术，一个剧种的发生、发展到成熟往往经历不尽相同的过程（虽然亦有整体上的规律性），剧种音韵便是在这一过程中语言运用从不稳定到稳定，从不规范到规范的结果。作为一个剧种，一旦所运用的语言音韵形式稳定、规范了，那么它在音乐上往往成熟定型了。由于剧种音韵成熟和规范是长期审美实践的结果，因此剧种音乐所具有的韵味，即是它本身的艺术特色之所在，亦是这一剧种艺术通过长期审美实践筛选的结果。故韵味往往具有稳定的社会性。我以为，我们应当把音乐对语言音韵的依附关系，即语言音韵对音乐旋律的规范作用视为“声腔性”。汉族许多传统音乐形式都具有这种特性，戏曲音乐亦不例外。一个剧种一旦成熟并被社会审美所确认，则意味着这个剧种在语言音韵运用上已经成熟、规范，那么这个剧种的音乐亦相对成熟。它所产生的韵味则是这一剧种音乐审美价值的体现。因此韵味是不能随意否定的，否定剧种音乐的韵味，即否定了艺术自身的价值，同时亦否定了审美主体对艺术价值的选择和确认。我以为就艺术发展而言，对韵味采取主观否定的态度是危险的。

剧种音韵虽然是戏曲艺术中所运用的语言音韵形式，但是由于戏曲剧种发生、发展的过程十分复杂，因此剧种音韵中的语音很少是单纯的，往往是几种方言共存的复合形式。由于几种方言语音同时运用，可能会在不同语音的交叉中产生一种新的语言音韵美，剧种音韵中所包括的方言语音已经不可能是生活中的某一种独立的方言语音了，而是由不同方言语音混合所产生的一种新的艺术语音形式。正是由这种复合的艺术语音形式产生了并决定着一个剧种基本的音乐美感，也就是“韵味”。当然，在传统音乐演唱中演员音色的个性和处理技巧，也可能产生美感。这类美感亦常常被包容在通常所理解的韵味之中，但是这些美感仅仅是就演员个人或艺术流派而言的，剧种音韵则是通过剧种语言音韵美的延伸来体现出剧种音乐整体基本韵味的。

二、评剧音韵

评剧音韵是在评剧剧种发生、发展至成熟过程中形成的一种语言音韵形式。评剧音韵中包括冀东、天津、北京三种地方语音⑧，正是这三种方言语音的交叉运用，评剧音乐才产生了独具特色的韵味，这就是“评剧味”。这里，我们回顾一下评剧音韵的形成过程：大约在二十世纪一十年代初，评剧从冀东莲花落脱颖而出，以月明珠调为代表的基本唱调中散发着浓郁的冀东语音风格，俗称“奤味”。冀东语音表现于评剧唱腔中最突出的特点，是低平调的阳平字和中升调、降升调的去声字。每当唱腔中阳平字唱词字腔处于较低旋律位置时；去声字唱词字腔旋律上行，或先下行再上行时，冀东语音味道便油然而生。就评剧史看，如果说二十世纪一十年代初作为评剧诞生的时限，那么此时冀东班社的男艺人们在演唱时基本运用了冀东语音。但是由于在评剧形成以前，冀东莲花落拆出戏就已经在天津的落子馆中演唱，女唱手们早已将天津语音运用于莲花落拆出戏中了。评剧形成后，天津大批女艺人投入评剧阵营，她们不但把天津语音运用于评剧演唱中，而且把带有天津语音特色的数唱莲花落、京韵大鼓、乐亭大鼓、河北梆子等腔调亦吸收到评剧演唱中来。这样，大约在二十世纪20年代前后，评剧演唱中就已经出现冀东和天津语音相混合的状态。天津语音表现在评剧唱腔中最突出的特点是低平调的阴平字、高平调的阳平字、和升降调的上声字。每当唱腔中阴平字唱词字腔处于较低旋律位置时，阳平字唱词字腔处于较高旋律位置时，特别是当阴平字和阳平字相接时，字腔旋律一低一高，天津语音味道非常明显。唱腔中上声字唱词字腔先上行再下行时，天津话的味道亦很明显。大约在二十世纪一十年代初至20年代末，评剧所运用的方言语音总体上看，是冀东、天津两种语音相混合的形式。由于评剧唱词下句要押平声韵，因此这一时期评剧慢板下句尾腔中可归纳出两条规律：在运用"5 32 1—"及其变化形式的下句尾腔中，如果唱词尾字为阳平字，则为冀东语音；如果唱词尾字为阴平字，则为天津语音。因为最后的1音旋律位置低，所以如果唱词是阳平字，正是低平调的冀东语音；如果唱词是阴平字，正是低平调的天津语音。这是第一条规律。另外当下句尾腔为"61 23 1—"形式时，一般唱词倒数第二字为上声字。由于这个上声字音腔以较高旋律位置下行至尾字音腔1音，尾字音腔处于较低旋律位置，故这种下句尾腔中唱词尾字如果是阴平字，为天津语音；唱词尾字如果是阳平字，为冀东语音。这是第二条规律。从这两条规律可以看出，唱腔旋律与语音的结合是十分紧密的。唱腔是字腔的延伸。字腔与唱腔的协调，古人之称为“协律”。在戏曲唱腔创作时,协律是十分重要的。我以为“协律”大约可算作我们民族的作曲技法之一。上述两种下句尾腔作为评剧唱腔旋律程式，或者说“腔格”，是一种音乐形式。但是我们必须认识到，这种音乐形式是从语言形式中产生的。这便是“声依永，律和声”的道理。二十世纪30年代以前，上述第一种慢板下句尾腔在评剧中运用较多。因为那时评剧演唱中还极少运用北京语音，30年代以后这种下句尾腔逐渐较少运用了。

天津人自清代中叶起就有“说卫话，带京腔”⑨的时尚。特别是以京腔作为舞台腔，自民初以来逐渐约定俗成，加之二十世纪20 年代以来评剧女伶又不断吸收京剧腔调，于是从20 年代后期起，北京语音逐渐被运用于评剧演唱中来。至30 年代中期，以冀东、天津、北京三种语音相混合的复合型评剧音韵形成并相对稳定，评剧音乐的剧种风格由此得以确立。评剧中的北京语音既不是北京土语（在早期艺人中尚无北京籍人士），也不是普通话，而是天津人学说的北京话语音。在评剧演唱中，北京语音最突出地表现在高平调的阴平字上。每当阴平字处于较高旋律位置时，北京语音味道便显现出来。二十世纪30 年代前后，评剧慢板下句尾腔出现了"76 56 1—"形式。唱词尾字落在较高旋律位置的1音上。这种尾腔北京语音味道十足，至今在评剧中仍大量运用。

综上所述，我们看到评剧音韵是评剧剧种发生、发展至成熟过程中自然形成的语音规范，它是评剧音乐风格的基础。作为民间艺术，我们对这种现象大都了解不多，但是它却是在艺术发展过程中形成的客观规律。我们只能认识它、把握它，而不能无视它、否定它。因为对剧种音韵的无知和蔑视，必将以实践的盲目性而让我们为此付出代价。因此，每个戏曲剧种在实践中都应当严格遵循自己的剧种音韵。这样才能使剧种音乐的发展不致于误入歧途。京剧之所以能够在全国流传而味道不改，就是所有剧团、演员在实践中都遵循了京剧音韵的缘故。倘若各地演员在演唱中随意地改变京剧音韵内部的语音结构，或随意地加入京剧音韵之外的地方语音，那么京剧200年来的发展不可能是现在的局面。评剧却因为对剧种音韵的无知，造成了以普通话为剧种音韵的误区，同时还出现了某些地域性的语音变化。现在的问题是，全国几百个戏曲剧种中，大多数剧种至今尚未意识到剧种音韵的重要性。我以为近50年以来，戏曲音乐发展中出现的许多问题，大多与对剧种音韵的忽视分不开。戏曲音乐要发展，剧种音韵是必须严格遵循的。

三、评剧界对剧种音韵的认识误区

1．以普通话为剧种音韵

在戏曲艺术改革的近50年中,守旧派和革新派常常争论不休、各不相让，而两派对传统戏曲的理论认识非常欠缺却是共同的。我们总说戏曲艺术博大精深，但却很少有人真正关心戏曲艺术的理论建设。任何一种事物如果缺少对它的理性认识，解决其发展问题是不可能的。戏曲及其音乐的发展是离不开科学性的，没有科学的观念和方法单凭热情只能导致蛮干。评剧音乐的韵味离不开评剧音韵，而二十世纪30年代中期以冀东、天津、北京三种语音相混合的复合型评剧音韵已经稳定、规范，评剧音乐的韵味已经为社会审美所确认，并且一直延续到50 年代。为什么今天评剧界却普遍认为评剧用普通话演唱呢？当然，主要原因在于大家对评剧音韵不了解、不认识。因此在几十年的评剧音乐改革中，音乐家们并没有意识到评剧音乐与语言的关系，以及剧种音韵对评剧音乐风格的制约和规范作用。早在1957年胡沙先生就说过白玉霜在30年代中期“差不多将唱白全部改成北京话，因为她的演出地点，更促使她这样做。她这样做，不单是使唱白达到了‘字正腔圆’，而且为评剧向全国范围发展准备了条件。”⑩他的话中有三个问题需要说清：第一，任何一个成熟的艺术形式都不会、也不可能因演出地域的改变而改变自己的基本艺术方法和艺术特色。二十世纪30 年代中期正是评剧的鼎盛时期，评剧艺术已经成熟。白玉霜无论到上海还是在北京演出，她都是以自己的艺术魅力征服观众的，而不可能以牺牲自己的艺术表现去迁就观众（其实观众未必在剧种音韵之外对艺术有语言上的苛求）。因为这种迁就对艺术本身是不利的。针对这一问题，我考察、分析了白玉霜的绝大部分唱片，结果是她的演唱中明显包含着冀东、天津、北京三种语音，具有地道的评剧味。说白玉霜改用北京话演唱显然是与事实不符的。第二，衡量一个戏曲演员的演唱是否字正腔圆，依据和标准只能是剧种音韵，而不可能是北京话（或普通话）。如若不然，全国300多个戏曲剧种的演唱，除单纯运用普通话的剧种外，岂不全部无法达到“字正腔圆”了。也可能胡沙先生认为评剧属于单纯用普通话演唱的剧种，但不知这种认识有否客观依据？也许当时正值国家推广普通话，届时戏曲界因为是否要运用普通话曾展开过讨论。可能胡沙先生便因此认为评剧应当以普通话为基本艺术语言了。但是我以为，推广普通话是日常用语问题，而剧种音韵中运用方言语音是艺术形式问题。艺术虽然与生活密切相关，但艺术却不能等同于生活。

也许是因为胡沙先生的《评剧简史》和他在评剧界的影响，加之人们对推广普通话的误解，导致了评剧以普通话为剧种音韵的误区。但本质地看，这种误区的形成还是由于对评剧音韵的内涵及其作用缺少应有的认识所致。这大约是评剧韵味淡薄的原因之一。好多人不喜欢评剧，认为评剧演唱太“水”，指的就是韵味淡薄。其原因就在于评剧丢弃了自己的剧种音韵。第三，是否单纯用普通话演唱评剧艺术就能向全国范围发展呢？这种看法不科学。京剧是全国性剧种，它并不用普通话演唱。评剧在二十世纪40年代就流行大半个中国，也并不单纯用普通话演唱。而当今流行于全国的喜剧小品，如赵本山、巩汉林等演员用的都是东北话。这些都说明，艺术要流行于全国全在于它的艺术魅力，并不是简单地以使用普通话为条件的。一种艺术的普及与是否运用普通话大约没有必然的因果联系。问题是，如果仅仅是胡沙先生个人认为评剧应当用普通话演唱还不要紧，要紧的是由于对剧种音韵的无知、对艺术语言与生活语言关系的无知、和对推广普通话的误解，几乎造成全国范围内评剧音韵的丢弃。这便是评剧音乐发展中一个重大的问题。正因为如此，所以当代评剧韵味的淡薄是不可避免的。

2．将评剧音韵与字正腔圆相对立

由于在认识上对评剧音韵的无知，在评剧音乐近50年的实践中，以普通话语音当作评剧音韵已经成为专业性音乐创作的“理性自觉”。这样，于认识上便常常发生混乱，由此导致了创作方法上的失误。比如一位评剧音乐家在总结评剧音乐创作中如何保持评剧音乐风格时谈到：“我们在行腔时尽可能地注意了评剧‘字正腔圆’的传统，绝大部分旋律均适应普通话的要求。少数倒字的处理，运用了一些唐山方言的语音，也是为了突出评剧的风格。”⑾我们说，戏曲唱腔及其演唱的字正腔圆，都只能依据于剧种音韵。以上谈话中所说的“字正腔圆”，显然是以普通话语音为依据的。说明这位音乐家对评剧音韵是生疏的，因此他把“旋律均适应普通话的要求”视为字正腔圆。但是他却忘记了单纯以普通话语音为标准的音乐是否还具有评剧味？后面他谈到“为了突出评剧的风格”，“少数倒字的处理，运用了一些唐山方言的语音”，这句话虽然表面上看，他知道唐山语音中可反映出评剧风格，但却又把这反映评剧风格的语音视为“倒字”。这岂不自相矛盾？这位音乐家的思维逻辑是这样的：要突出评剧风格（遵循剧种音韵），唱腔旋律就必然倒字；要字正腔圆，唱腔旋律就必须适应普通话的要求（背离剧种音韵）。在这种认识的支配下，评剧音乐创作要追求字正腔圆，则必然以舍弃评剧艺术风格为代价；要追求评剧艺术风格，则必然违反字正腔圆的审美习惯。这种认识上的混乱导致了剧种音韵与字正腔圆的对立。虽然这位评剧音乐家也申明“尽可能地注意评剧‘字正腔圆’的传统”，但由于他对传统并不真正理解，因此在这良好的愿望下违背甚至破坏了评剧传统中所蕴涵着的艺术规律。我们说以字正腔圆为标准的传统戏曲审美习惯，是从对剧种音韵的把握中形成的。正是由于对“声依永，律和声”这种作曲法则的不认识，才产生了上述思维逻辑。而这种逻辑在客观上所导致的结论便是：艺术要发展不必遵循其自身规律，因此打破它原有的风格是必要的和不可避免的。这样，评剧音乐发展到现在韵味淡薄是毫不奇怪的。

问题的严重在于上述认识在评剧界极为普遍，评剧音乐家们并不知道，评剧在客观上存在着自己的剧种音韵。评剧唱腔在旋律上与评剧音韵中的冀东、天津、北京三种语音相联系，这种联系便决定了评剧的韵味。我以为，对剧种音韵的无知和漠视，以及由此造成评剧韵味淡薄，是值得评剧界重视的。任何事物的存在都有自身规律，把握规律才能求得发展。因此艺术理论研究对艺术发展实践来说，绝不是无足轻重的。

3．专业性创作的不完善

评剧韵味淡薄对于评剧音乐创作而言还有另一种原因，那就是音乐创作专业性的不完善。二十世纪50 年代以来，由于新音乐工作者的加入，评剧音乐创作摆脱了民间性而转换为专业性。新音乐工作者大都掌握了西洋作曲技法，或者说掌握了音乐的一般理论。但是我以为就评剧剧种而言，专业性创作至今仍不完善。主要问题在于评剧音乐自身理论建设的滞后。由于这样的原因，造成了评剧音乐专业性创作的先天不足。又由于以上原因和认识上的误区，导致了许多音乐家认为以西洋作曲技法完全可以解决戏曲音乐的发展问题。这种以音乐的普遍性等同或代替戏曲音乐特殊性的认识，在戏曲界流毒深广。持这种认识的戏曲音乐家自然对剧种音乐理论不感兴趣，有些人甚至以“左”的眼光，将传统戏曲及其理论视为落后无用的垃圾。

我以为任何事物的存在与发展都有自身的特殊性，正是这种特殊性才构成这一事物成为该事物的全部原因。不了解这种特殊性，就不可能真正理解在该事物的个别性中所隐藏着的一般性原则。普遍性是同类事物和过程中的共同本质，特殊性则是一定范围的某一类事物和过程的一种特性，相对于个别来说具有普遍性，相对于普遍来说则是个别的。特殊性是普遍和个别之间的中间环节。科学概念中普遍的东西，只能通过个别、特殊的东西揭示、反映出来。我们所学的音乐的一般理论，是从西方音乐实践个别的、特殊的现象中归纳、抽译出来的。这些理论虽然也能从中国音乐中反映出来，但是以为把西洋音乐理论简单地套在中国民族音乐上就可以解决它的发展却是不现实的。因为中国民族音乐存在和发展的原因在于自身的特殊规律，我们只有认识民族音乐的特殊规律，才能理解音乐的普遍规律在民族音乐中的存在状况和形式，并且必须通过对特殊规律的把握，才能解决作为个别事物的评剧音乐中的问题。长期以来，我国音乐界中许多人对民族音乐的特殊性重视不够、研究不够，总想用音乐的一般理论直接解决民族音乐中的问题。这种以普遍规律等同或代替特殊规律的做法，最终将民族音乐引入歧途，使民族音乐失去自身的民族风格和艺术特色。评剧音乐实践忽视剧种音韵所导致的评剧韵味淡薄，与上述认识有着某种程度的联系。对于剧种音乐研究的重要性，评剧界至今仍然认识不足。生搬硬套地将西洋音乐技法运用于戏曲音乐实践中，只能导致教条主义的错误。就评剧音乐而言，这方面的教训是深刻的。

我以为，评剧音乐的韵味是评剧艺术内在规律亦即评剧音韵通过音乐形式所显现出的一种审美感觉。任何艺术发展所要追求的目标，都应当是社会所确认的这种审美感觉。我们只有认识评剧音韵及其作用，才可以理解评剧韵味产生的原因，才可能认识评剧音乐的特殊性，从而理解音乐的普遍规律是如何体现于评剧音乐之中的。这样，评剧音乐的发展才有了科学依据，才会摆脱盲目性，有可能取得真正的成功。

注释：
①《乐记》第54页。人民音乐出版社1958年版。
②《乐府传声·序》,载《中国古代乐论选辑》第424页。人民音乐出版社1981年版。
③《琴史》载《中国古代乐论选辑》第206页。
④《尚书引义·舜典三》,载《中国古代乐论选辑》第355页。
⑤《文心雕龙·乐府第七》,载《中国古代乐论选辑》第131页。
⑥《梦溪笔谈·乐律一》,载《中国古代乐论选辑》第196页。
⑦杨荫浏《语言音乐学初探》，载《语言与音乐》第31页。人民音乐出版社1983年版。
⑧参看拙著《评剧音乐史》第九章《评剧唱腔的语音特点》。中国戏剧出版社1997年版。
⑨杨无怪《天津论》,载张焘《津门杂记》卷下。
⑩胡沙《评剧简史》第185页。中国戏剧出版社1982年版。
⑾贺飞《革新是评剧音乐的生命线》第217页。中国评剧院编。