栏杆拍遍，我看今日戏剧界之扛鼎，张曼君可居其一。这次张曼君导演的大型评剧《母亲》到南昌演出，我近距离欣赏，久违的现场感一洗浸润电视积累的杂色，熟悉又陌生，明确又暧昧。台上风云变幻，我在台下心绪满满，应和着、哼唱着，巴掌拍得生疼，心灵交会物我两忘，一度热泪盈眶。从《山歌情》到《八子参军》再到《母亲》，张曼君已然逾越，化鱼为龙！
开掘了人性的深度
剧中主人公原型，源自习近平同志在纪念“七七事变”77周年讲话时提到的一个真实故事。北京密云县一位名叫邓玉芬的母亲，把丈夫和四个孩子送上抗日战争的前线，他们全部战死沙场。以往的创作习惯，鼓励剑拔弩张，欣赏声嘶力竭，以为英雄必定“伟光正”，坏人一定“矮丑矬”，而这样的作品大多如潮打城墙寂寞无果。艺术创作的严重趋同性成为戏剧发展的最大障碍，魔咒不破，精品破土很难。
《母亲》的叙事结构却非常新颖，并不讲“我是谁”，直接讲母亲塑像的由来，采取倒叙、插叙的方式，同时采用了闪回、浪漫、虚拟等艺术手法，从一个平凡人物、普通家庭的视角出发。王平饰演的邓玉芬以年老的姿态登场亮相，她既是讲述者，又是故事的主角,她讲述着与老汉成亲的欢天喜地，将孩子送上战场的依依不舍，孩子们牺牲的巨大悲怆……母亲最朴素的内心情感变化、超乎常人的坚强与牺牲，折射出无数中国母亲坚韧顽强的优秀品质,引导人们铭记历史、珍爱和平、反对战争。
作品淋漓尽致地展现了邓玉芬的失子之痛，这剧烈的情感撞击是对战争的控诉，而导演并不明示、不直指，编导把反法西斯的主题立意隐藏得很深，把强烈的情感诉求，渗透和升华到亲情和人性的开掘。将主题创作的核心思想移向质朴深挚的母子情、夫妻情，移向浓郁淳朴的乡情，移向人性深处的痛楚。历史背景“活”在母子情中，每一个日常中显出母爱的宽厚与挣扎，让观众自我考量、自我推断、自我寻觅、自我教育，用最切近人心的情感冲击体现政治启迪，实现历史反思。剧中，我们始终未见到残忍丑恶的日本侵略者形象出现，可又时时感到这些野兽的存在。无论是喜鹊姑娘的死，还是战场上儿子的牺牲、老伴在支前路上的倒下，无不是侵略者罪恶的后果。继而襁褓之中的小仔的死，更令人心碎。编导把所有的戏剧场面，都给了剧中的正面人物，给了不屈的中国人民。
强化了歌舞化的叙事风格
张曼君叙事总体风格是——戏在情中，情在唱中，唱在舞中，舞在戏中。她始终抓住剧种声腔特点，运用高超的表现手段，将声腔音乐做到极致。音乐的突出主题、多调性的升华、主奏乐器的突出、配器的华彩精微，都为推进剧情发展突出人物的鲜活塑造起到了不可或缺的作用。
导演最鲜明的叙事手段就是对歌队和群体舞蹈的综合运用。战争是残酷的，但导演通过优美的歌舞样式，为残酷敷上一层暖色，表现温馨、抒情、崇高。以河北民歌《叹五更》改编的《望儿归》作为主体音乐形象，与剧中唱腔音乐有机对接、互为映衬。同时，编排与音乐相符、与戏剧相融的舞蹈场面。序幕时邓玉芬雕像旁，女人们吟唱河北民歌“一更里天黑黑，撑起灯儿望儿归。二更里哟黑全全，望儿不归泪涟涟……”邓玉芬进入群舞中，深情凝望，悲伤喟叹，唱出主题曲《望儿归》。村民被关在“人圈”中的群舞，母亲生下小仔时的群舞，这些歌舞出现的契机并不具有很强的情节性，与人物在戏剧冲突中的情感内容也没有特别直接的联系，但与整体的情境、氛围、气质、情绪紧密相关，显出凝练、深情、大气。
最让人肝肠寸断的那场“认子”。日本人将村中所有青年男子集合一处，让每位母亲一一认领，以此找到藏身在村里的八路军。当大儿子永全和八路军小郭都被日军捆绑起来时，邓玉芬在激烈的情感矛盾中最终舍弃了自己的亲生儿子，认下了八路军战士小郭。在内心巨大的痛苦与挣扎下，母亲踉跄着对自己的儿子哭诉：“莫怪大婶我狠心，将心比心想一想，天下娘哪个没有爱儿心！……”舞台上只有三人——母亲和两个“儿子”，导演打破了抗日剧必然有鬼子端着刺刀上场的套路，都仍让人感觉到鬼子的存在和日寇的凶残。演员王平凭借感人的唱腔及极具戏剧张力的身段表演，将邓玉芬内心巨大的矛盾与冲突、情感的痛苦与决绝在舞台上展露出来，割裂人世间的母子情感，给观众内心重重一击。整场戏简洁、有力，如燧石砥砺火花四溅，具有极强的舞台张力。
这是一部浪漫主义诗剧
全剧张扬了人的情感，具有强烈的悲悯情怀，牵动着观众的心，这便是诗境。
张曼君尤其注重开发音乐直指人心的审美功能。主题歌《望儿归》，以合唱、独唱、重唱等不同声部组合反复出现，真切传达出英雄母亲思念亲人那撕心裂肺的情感咏叹，仿佛动人心魄的交响诗，贯穿全剧，咏叹出母亲思儿的悲怆，观者无不情不自已、悲戚莫名。
张曼君还采用了魔幻现实主义手法，打开了阴阳界限，使舞台演出更加自由。小儿子的精灵幻化，贯穿全剧，小仔的精灵化身每次出现时，母亲都说来早了。可当小仔真的出生不久，母亲却因要保护其他乡亲而忍痛将小仔憋死，神乎其技，使悲情弥漫出强烈感染力。
《母亲》还运用了反常规的戏剧手法，大场面和小情景自由转化。在第一场末尾“谁承想——”之后，立即转入第二场，“民国二十六年，华北起狼烟，小小的日本来到咱这边，搅闹我中原……”从和平转入日本侵华，以这首抗战时期华北沦陷区流传的民谣，与前面河北民歌衔接，音乐结构与戏剧结构重叠，自然流畅，如行云流水。灵动的剪裁，时空的转换，一次次铺陈出深远的诗境。
如此这般，看完《母亲》，仿佛有气场笼罩，耳边飒飒作响，眼见风雨如磐飞沙走石，刀声烛影中花屑摇落，为之掬泪之后灵魂渐次升华。
张曼君说过，一个艺术家的情商要高过智商方好。她幼年恰逢动乱年代，家庭迭遭变故，中学的大门都没进过，她在巨大的精神压力下度过了童年，担惊受怕，甚至嚎啕大哭。她极其聪明跳脱，小小年纪唱戏就大红大紫，如日中天时却忽然华丽转身投入导演事业。
她的一生风光多，风波也多，但不改乐天派脾气。苦难裹挟不了她，我不信她是个对苦难浑然不觉的人，但上苍却眷顾了她一颗澄明的内心，使她生命活泼，苦难形成包浆与日俱增历久弥珍，时时浸润伴手把玩着生命之雅。长期挤压真心不改，这种境界非常人能达到。
我揣测，坎坷半生的她，心中定有伤痕，可她的戏剧中却不透露半点颓废，她坚持隐藏一切凶恶的表象和空洞的教条，她始终以温情消解丑陋，以昂扬对抗悲惨。这几乎已经成为张氏风格最大的表征。上苍关上一扇窗必洞开一扇门作为代偿，她的几乎所有戏剧作品，调度之间波澜生处，涌动着郁勃之气，更多的表达了对人间至情、对美好未来的殷切。其内心之柔软和坚忍、在精巧的舞台上得以宣泄。她以独特的生命体验，为她的戏剧处处留下叠加痕迹，故而个个埋伏奇特绝不雷同，令人仰望。
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