对话评弹

八月的一个下午，吴宗锡来到话剧大师黄佐临家中，既是朋友间的探望，又为了想和黄老谈谈艺术。话题从黄老正在筹划的上海市文艺界庆祝建国四十周年电视纪录片谈起。

黄：你来得正好。我正想请问你，四十年来上海上演过的较有代表性的评弹节目是什么?在这个电视纪录片中安排什么节目比较恰当?本来我们想放《南京路上好八连》，但这是开篇，只有唱没有说的。四十年来的代表性节目我想应该是《一定要把淮河修好》。

吴：《一定要把淮河修好》是一个具有代表性的节目。但是当年的演员已经凑不齐了。由今天的青年演员来演出，他们没有那种感受和激情。现排现演，质量就很难保证。

黄：是的。有些话剧也有这个问题。像《枯木逢春》我们就想尽量由原来的演员来演。

吴：最近，看了你在《上海戏剧》杂志上发表的有关小剧场艺术的文章，提到在话剧中借鉴评弹艺术，发展“评话剧”的事，因此想到，请黄老谈谈这方面的问题。

黄：那是六十年代初，人艺学馆的学员到松江下生活，去了半年左右，创作排演了一批小戏，我们向评弹学习，不用布景，—个人演好几个角色。有时换一下帽子，或戴上胡子，就变成了另一个人物。一个男演员一个女演员就能演一台戏了，男演员演全部男角色，女演员演全部女演员。这台戏在文艺会堂作过汇报演出。宋日昌同志当时是分管农业口的，他看了后很赞成。

吴：把话剧与评弹相结合，是为了想让农民观众容易接受，还是想尝试一种中国话剧的新模式，来加强话剧的表现力？

黄：是为了适应农民观众，也为了加强话剧的表现力。就象加强内心体验，要学斯坦尼；用外部动作来表现内心，要学布莱希特。要动作美，要学梅兰芳。梅兰芳的手指动作，有很强的表现力，又很美，有四百多种。当年在苏联演出时，征服了苏联人，他们把梅兰芳手指动作的艺术都用电影拍摄纪录了下来，成为他们的专题。评弹也是一门很丰富很好的艺术，我们可以学到很多东西。

吴：不少艺术家都很喜欢评弹。戏剧电影界也有很多人喜爱评弹。像曹禺、郑君里、赵丹、于伶、谢晋等。于是之本来听不懂苏州活，后来到上海来准备拍《鲁迅传》时接触了评弹，也成了评弹爱好者。

黄：陈鲤庭、陈荒煤等也都喜欢评弹的。

吴：你也很喜欢听评弹吧？

黄：过去忙于排戏、工作，听评弹的时间不多。我听评弹都和丹尼在一起，她虽是安徽人但在苏州生长。“文革”前，我们一起听评弹，有的地方，她当翻译，现在她身体不好，我也很久不听评弹了。

吴：你认为，话剧从评弹主要可以吸收些什么呢？

黄：评弹的五个字，理、味、噱……

吴：不是“噱”，是“趣”，“噱”是包括在“趣”字当中的。那五个字称“书中五诀”，原来是“理、味、趣、细、技”。我把技改为了“奇”。“奇”是指传奇性，寓有浪漫主义的意思。评弹除了现实主义，还有浪漫主义的成分。有些书目是现实主义和浪漫主义相结合的。“理、味、奇、趣、细”这五个字在苏州方言中正好是押韵的，很容易记。

黄：“趣”比“噱”好，它包括的面比“噱”广。太“理”不行，要有“趣”和“味”。西方编剧技巧，也很注意“趣”。要有“趣”，才能吸引观众。

吴：在评弹中，“趣”不仅体现在情节、对话（道白）等方面，还包括在穿插里。说书艺人是很善于用穿插来提起听众的兴趣和吸引听众的。

过去，我们较多地受了斯坦尼的影响，在评弹演员表演悲剧情节时，有时加进几句插白和衬托，增加“趣”的效果，就认为这是对悲剧气氛的破坏。

黄：这想法是不对的。

吴：是呀。后来，我们了解布莱希特的间离效果的学说，觉得评弹的这种插话和衬托不一定不好。它可以使听众加深对情节和人物的理解，启发听众的思考。而且这手法是评弹所固有的。有了这样的特点，使评弹的听众不像看戏那样紧张，而是很放松。有的人喜欢听评弹甚于看戏，就是因为评弹那种特有的松驰、舒适、安静地欣赏艺术的乐趣。

黄：评弹不是布莱希特，有自己的东西，不过，评弹与布莱希特有相通的地方。

吴：是的。去年李家耀、蒋云仙随黄老去香港参加国际性的布莱希特讨论会。行前来和我谈评弹。我也说，评弹不等于布莱希特。评弹中有许多和布莱希特接近的地方，也有许多是吸收自中国传统戏曲的地方，如手面、白口等程式化表演。当然，也还有许多是评弹所特有的。而且也不排斥体验派的东西。有些评弹艺人在起脚色时，内心体验很丰富，很有激情。

请问黄老，话剧从评弹还可以吸收什么？

黄：评弹的音乐性。我的一位恩师圣•丹尼使我在戏剧观上认识了很多东西。丹尼的艺名就是从他的名字那里来的，他也是劳伦斯•奥立维埃的老师。他就曾提出过“理的音乐性”。

吴：这名词我不能理解。

黄：我们中国的文字是象形的，但西方的文字是象音的。歌剧都用意大利语来唱。意大利的语音有一种表现力。我提倡写诗剧。汉浯用音来表达义，很难。我曾向黄宗江建议，写诗剧，就是要尝试用带音乐性的声音来表现。我去年访问西德，他们给我看一种声音训练学员的尝试。学员背对着老师，根据老师发出的声音，没有字义的声音的长短高低，作出反应来表演。

吴：你讲的对我很有启发。中国的文字是象形的，偏重视觉。评弹用的是口语，是诉诸听觉的。在很大程度上是靠声音来表现的。评弹也可说是用口语、声音表现的戏剧。

去年李家耀去香港时，找我淡。我曾说过，有人以为评弹接近小说，其实评弹更近于戏剧。评弹就是用口语、声音（也包括手势）等特殊手段表现的戏剧，因为评弹主要是演出的。

黄老讲的音乐性，我很同意。评弹所用的口语，是经过艺人锻炼过的，是—种艺术语言。一般评弹艺人说书都有一种韵律感。高低，徐疾，抑扬，顿挫，甚至带有旋律性，像唱歌。这加上艺人特殊的风格性很强的音色、声调，就产生一种“磁力”，能把听众的耳朵和注意力吸住。这里面是不是就有黄老说的音乐性?

黄：是这样。

吴：我觉得评弹和北方的某些评书不同。评书的韵律感不强，声调比较单调、平泛，每句话之间的间隙很短，节奏很迫促。而说评弹时在语句与语句之间有一个恰当的间歇（停顿），正好给听众留下思索品味的余地。

黄：我过去听有些评书，就只是听故事。

评剧的语言太强调生活化，没有能做到生活的语言诗化。评弹这样做了，所以在声韵和音乐性方面，话剧应该向评弹学习。

吴：话剧还可以从评弹吸收什么?像一人多角，也能用得上吗?

黄：能。在《中国梦》里，就用了一个人演五个角色。作者本来是想一个演员演一个角色的。我们排戏时把他改成了一个人演几个角色。在国外演出时，作者也接受了。

吴：这样做的目的、作用是什么呢?不是单纯为了节省演员吗?

黄：还为了训练演员。

吴：这里是不是也包含有间离效果的作用在内，使观众意识到这是在演戏？

黄：是的。圣•丹尼要求舞台性融合斯坦尼和布莱希特，他坦率承认演戏就是演戏，不是生活。我的写意戏剧观就是从他那里发生的。开始时，我有这样一个概念，有这种追求，到六十年代初，才想出叫“写意戏剧”。

不过，话剧演员对一个人演几个角色有时掌握得不是很好，有点生硬。

吴：评弹演员在这方面是比较熟练的，在角色之间跳进跳出很自然。

中国民族的艺术都很讲辩证法，不是单打一的，而且能灵活转化。国外有些戏剧家过分强调生活化，结果把自己束缚住了。我们的戏曲艺术家不是这样，在艺术规定性的大框架下，尽力吸收发挥创造，只要有利于对内容的表现表达的，不拘一格，各种手法都用。他们既信任自己的想象力和创造性，也信任群众的想象力和接受能力。比如用一根马鞭便可以表现骑马，对许多外国戏剧家是不可思议的。

黄：但也不是乱来，是有分寸的运用。

吴：是的，也有一定的规范。

评弹也是这样。评弹艺术的吸收消化力很强。只要符合评弹的特点的，什么手段都能吸收来为我所用。有些评弹艺人太熟悉评弹了，在书台上一切都能运用自如。书台甚至成了艺人有机的一部分。刘天韵曾经背对听众表演，照样能把听众吸引住。这就是背上有书吧。

黄老，你过去听过那些评弹演员?

黄：过去，刘天韵我听得较多。

吴：那你一定听过刘天韵的《求雨》，这是他的代表作之一。他表演钱笃笤的以笑代哭，又是笑又是哭。这表演好像不完全是体验派的。

黄：是的，不完全是。

吴：这种表演，话剧也有吗？

黄：话剧也有。你看过石挥的戏吗？

吴：看过，很欣赏。

黄：在石挥的演出中也有类似的表演。但有人说这是海派。有些斯坦尼的正统派反对这种表演。我是海派。起初我不理解，他们为什么要反对，后来搞通了，这是戏剧观的分歧。

吴：刘天韵不一定意识到自己有什么戏剧观或曲艺观的，但实际上他也是有他的鲜明的评弹观的。有时，他的评弹观已化为了他的本能。他很重视广泛的吸收、借鉴。

黄：石挥也注意广泛吸收。

吴：你认为话剧还可以从评弹吸收什么呢？

黄：评弹刻画心理这一点很重要。这个特点应该发扬。这也是话剧要向评弹学习吸收的。当然评弹有说表，话剧要用话剧的表现手段。

在亲密、融洽的交谈中，不觉一个多小时过去了。为了照顾黄老的休息，有关评弹和话剧的对话，列这里就暂时告一段落。

（《上海戏剧》一九八九年第六期）