鲁西南皮影戏音乐研究

“鲁西南”隶属文化大省山东，广义上包括菏泽、枣庄、济宁，狭义上仅菏泽所属地区。地处山东、河北、河南三省交界处，独特的地理位置赋予鲁西南地区丰富的文化底蕴，戏曲艺术在这里源远流长。鲁西南皮影戏在音乐上广泛吸收了戏曲和说唱艺术的因素，音乐与唱词大多从民间音乐中汲取音乐元素，唱腔极具地方特色，具有较高的音乐研究价值。

一、鲁西南皮影戏的唱腔

1.唱腔的形式

鲁西南皮影戏的唱腔并非采用影戏已有的结构，它的变化延续了仅半个世纪。19世纪末期，活跃于田间地头及农闲时节的鲁西南皮影戏生角和旦角都用本嗓演唱，红脸、花脸行当都用二本腔（假嗓）演唱，以突显“原汁原味”的乡土特色；直至20世纪初期，鲁西南皮影戏的角色行当逐渐齐全，音乐、唱腔基本上套用当地百姓喜爱的两夹弦戏曲和山东梆子的唱腔。从这一时期开始，鲁西南皮影戏的唱腔才基本固定下来。

传统的鲁西南皮影戏的唱腔，其唱功重于做功。它的唱腔设计与安排关系着整出剧音乐的统一与完整，在相当的程度上决定了全剧票房的成与败。鲁西南皮影戏非常注重唱腔对人物形象的塑造，内心世界、思想感情和人物性格的刻划。其唱腔可分为独唱、对唱和帮腔三种：

第一种，独唱：鲁西南皮影戏中经常多采用大段的独唱形式来表白剧中主人公的身世、述说情境、交待故事情节以及表现人物复杂矛盾心理时的情绪变化。由于唱腔富于表现力，它往往可以将人物内心境界的细微变化以及人物的性格刻画得淋漓尽致，这也是鲁西南皮影戏唱腔的主要特点。

例如旦角的唱腔一般以真嗓吐字、假嗓拖腔，但根据剧情需要唱腔的后半句有时也用假嗓吐字。虽然旦角唱腔的音域仅跨越了两个八度，但多在中、高音区活动，低音区使用的较少。为了追求唱腔上的韵味，在表现旦角的柔与美时还会有意多用假嗓。每段旦角独唱句末拖腔的假嗓一般还要采用轻唱及渐弱的处理，这样的旦角唱腔就显得娓婉优美，柔和而含蓄。

而老生的唱腔有两种情况：一种是“两截子”嗓的唱法，即唱腔的前半句用本腔，后半句用假嗓；一种基本上全用假嗓，老艺人称这种嗓子为“假嗓子”。老生唱腔在风格韵味方面，讲究响亮圆润，不强调喷口和气势，以此突出老生角色的岁月感。近年的现代戏中老生唱腔已改为本嗓为主，真嗓和假嗓结合的唱法。

第二种，对唱：对唱是鲁西南皮影戏中表现强烈戏剧性、冲突感的重要手段之一。在传统剧目中，鲁西南皮影戏也常会采用二人对口唱的形式来表现细腻、活泼、愉快的情节或激烈的辩论及争吵的场面。在表现活泼的感情时，由于剧情的需要，它的曲调经常突破固有的板式结构，加一些衬词，使旋律变化更舒展、得到更自由的发挥。例如，在传统剧目《西游记》之《比丘国》一折中为表现比丘国皇后白面狐狸与国丈寿星公的坐骑鹿出外游玩时悠闲自得的场景，采用的就是对唱的形式。

第三种，帮腔：即一主唱众人和，有助于渲染和烘托剧情的气氛。在唱腔音乐中帮腔大多无唱词，只用虚词来烘托情节，帮腔者往往代表局外人。在大段的独唱段落中加入帮腔，既可增添音乐的表现力，又可使两夹弦传统唱腔增添一种摇曳多姿的美，使听众感到新颖有气势，但在戏份上运用不易过多。如，在描写玉皇大帝之三女儿二郎神之母张三姐与二郎神之父杨天佑相识相遇的一幕《十收纲》（梆子腔）一折中，就用到了帮腔。

2.唱腔的结构

鲁西南皮影戏的唱腔结构属于板腔体和曲牌体相结合的综合性音乐形式。它的板腔体系以两种腔调为主，两种腔调在传统剧目中，各自独立存在，两者的调式、调性不同，骨干音和风格差别很大。经过多年发展的套曲形式，以板眼的变化及旋律的扩展与压缩为主要手段，将多种调性和调式、骨干音相同的曲调有机地联系在一起，形成一套完整、适合表现多种情绪的板别。在同一板腔调系统的各个板式中，板式的运用具有一定的规律，演唱者可以根据剧中情节发展的需要、对人物刻画的要求，灵活地选用相宜的板式。

3.真假腔的结合

早期的鲁西南皮影戏只有男演员，基本全用大本腔（真声）演唱，一般为G宫调，调子较低、音域较窄。后来随着皮影戏的蓬勃发展，剧目和及角色逐渐丰富起来，开始有大量女演员登台，她们的音区较高、音色细腻圆润，因而唱腔的定调也逐渐升高。鲁西南皮影戏早期活动在广大农村，在外搭野台子唱“酬神戏”、“还愿戏”。随着演出场合的扩大及观众的增多，男演员有些高音、纯大本腔唱不上去且音量不高，无法满足观众的要求，使得男演员不得不使用二本腔（假声），逐渐地就形成了真假声相结合的演唱方法。这种方法成为鲁西南皮影戏发声的特点之一。

4.唱腔板式

鲁西南皮影戏的传统唱腔板式主要包括正调（bB=1）和反调（bE=1）两个不同的宫调系统。在唱腔中以正调系统的各种版式为主，以“1、3、5”为骨干音的七声B宫调式；反调则是以“5、1、3”为骨干音的七声B微调式。演唱时两个不同宫调的唱腔，可以根据剧情和人物的需要而自由转换。鲁西南皮影戏唱腔旋律的进行，一般先在八度以内围绕主音作上下波动，在句末突然出现一个五度至九度不等的大跳音程，这是鲁西南皮影戏唱腔的旋法特点。

正调系统中有1/4拍子的三眼一板，腔多字少的“大板”和“慢北词”；有2/4拍子的一眼一板，说唱结合的“二板”、“快北词”和“捻子”等，在结构上都非常严谨规整。正调系统的唱腔虽然在结构的繁简、句幅的长短等方面各有不同，但都属上下句式，上句落音有多变性，一般落“2”音，下句必须落于“1”音。

“大板”，属三眼板，4/4拍。一般为板起板落，有时下句也可落在第一眼上。“大板”的唱腔字少腔长，旋律性强，曲调委婉流畅，具有抒情性功能。它的结构严谨规整，上下句均由三个小分句和一长两短的过门组成。“大板”借鉴了鲁西南地方戏两夹弦中的基本板式，它既可独成段，亦可与其他各类唱腔组合使用，多用在剧中大段唱腔的开始部分。快速演唱的“大板”，称为“二八别子”。如将第一和第二分句合并，去掉短过门，这种变格形式又称为“山坡羊大板”。

“二板”属一眼板，2/4拍，是最常用的基本板式，可板起板落、亦可眼起板落。上下句的句幅一般都在六板至九板半之间，由各两个小分句组成，分句音有一个三板至四板的过门，上句后的过门为一板，下句过门为三板半。“二板”的传统唱法是在头句腔的前半句之后，有个上扬的拖腔，指现在一般不唱，而一开始就唱普通的上句。旦脚和小生是在下句尾部进行加腔扩展，并附有衬字；老生则是对下句落音进行放慢拖长，以终止全曲。“二板”可独成段，也可与其它各类板式的唱腔组合使用，以与“大板”相互转接较多见。该板式唱腔曲调流畅、朗朗上口，演唱时比较灵活，慢唱时具有抒情性功能、快唱时善于叙事，是皮影戏各行当都可用的板式。

二、鲁西南皮影戏的唱词

皮影戏的唱词本身就是音乐和文学语言的有机结合，两者之间相辅相成，是一个不可分割的整体。皮影戏唱腔旋律的设计必须根据唱词的韵律而变化，即艺人常讲的“以字行腔”；而唱词又要遵循唱腔板式变化固有的程式而创作，即“以腔填词”。唱词是影戏创作的基础，唱腔是影戏的表现形式，只有将韵律、旋律、内容、感情有机地结合在一起，才能塑造出生动、鲜明而完美的艺术形象。

鲁西南皮影戏的唱词主要以鲁西南农民的口头语言为基础。经过民间艺人的加工，剔除了庸俗低级的成分，着重运用当地方言提炼出地域性强烈、生动活泼的语汇，而形成自己的唱词风格，为群众所喜闻乐见。例如，《拴娃娃》一折：“昨天会首把我请，娃娃高墙来作画，东墙麒麟来送子，西墙天仙抱娃娃，正面画上百子图，一群小孩笑哈哈，主意拿定忙下手，手握笔杆东墙画。这边画七子八婿来上寿，那边画五子登科显荣华，再画娃娃山上娃娃树，娃娃树上结娃娃，当中闪出一点空，刘海河边戏蛤蟆。”这样的唱词朗朗上口、生动形象、易学易唱，老弱妇孺都能听懂，观众爱听易记。

三、鲁西南皮影戏的念白

“念”、“白”和唱腔共同构成了戏曲的“声”。念、白是戏剧的重要表现手段之一，鲁西南皮影戏的念、白所用语言为鲁西南地区的方言。鲁西南地区方言与普通话相比，声韵虽然基本相同，但发音时声调拐弯较多，其四声调值都有着明显的差异。
“念”主要用于剧中人物上场时，多用诗的形式，以简明概括的语言向观众清楚明白地交代自己的身份、剧中要解决的中心问题以及自己的态度，从而帮助观众增加对剧情的了解。“念”具有一定的节奏旋律，在念诗中间甚至可以划出若干小节线，它接近于音乐。念的运用，可以加强戏曲表现形式的和谐和统一。

“白”可以分为“韵白”和“方言白”两种，韵白通用北方话为基础的中州韵，不过在节奏、韵律和音调上对地方土语进行了较多的加工，多用于剧中绅士、达官贵人及风度沉稳持重角色的描述，如老生、小生、武生、青衣、闺门旦等。他们在叫板时也多用韵白，而且韵白和唱腔结合得非常紧密，甚至有时在韵白的下半句常引出优美的旋律来，这种用法又称“叫头”。

四、鲁西南皮影戏的伴奏

鲁西南皮影戏伴奏所用的乐队以板胡为主奏乐器，文场武场兼备。经多年的发展，伴奏乐队的表演技艺也得到了大大提升，操纵技巧繁复高超，武打场面紧锣密鼓，影人枪来剑往，上下翻腾。文场的音乐与唱腔更是音韵缭绕、优美动听。

文场音乐一般采用管弦乐队，除了给演员的唱腔作伴奏外，还要分责为演员表演时配以“过场音乐”，如行弦、压板之类。文场的乐队配置因地域及经济条件的影响大小不一，一般是四到八人。文场使用的乐器以二胡、矮杆坠胡为主，20世纪末开始也加入小提琴、大提琴的配合；拨弹乐器有琵琶中阮、三弦等；管簧乐器有竹笛、笙、闷子等。

武场音乐指打击乐，它的主要作用是加强舞台气氛，指挥舞台上的一切行动，刻画人物的内心世界及性格特色，同时使念、唱、做、打四个环节配合得更加协调、连贯。以手板、堂鼓、大锣、小锣、铙钹为主体，间或使用云锣小钹、木鱼、吊钹、大筛锣及定音鼓等。在武场音乐中最关键的是司鼓，它是文武场音乐的总指挥，紧密地配合演员的唱腔和表演。司鼓兼奏手板、边鼓及堂鼓。云锣、木鱼、小钹等使用很少，由操持大锣、钹的人分别兼奏，独具特色的乐器唢呐由弦乐师兼奏。