蒲剧，自从有了这个剧种以来，它有过好多的名字—1942年才出现蒲剧的称呼。
蒲州梆子，这种叫法是相对山西的四大梆子而言；山西梆子，是区别于秦腔；山陕梆子，这是京城人对在京城的其他剧种而言。乱弹，这是对文辞曲牌体、格式化的其他戏而言，尤其是对元杂剧、昆曲。勾腔，特指蒲剧音调的起伏跌宕，“于挑音处似带有勾接之意”。另外，古时它还叫过散乐。“蒲剧”这个名称，是对全国其他剧种而言，比如京剧。现在蒲剧是地方戏，京剧是国剧，似乎没法比较。其实，在京剧还叫皮黄的时候，首都北京演出的山陕梆子，以及山陕梆子的剧团、演员，声誉和待遇，一点儿也不比京剧差，甚至还要吃香一些。
蒲剧的兴衰更替，是一个值得探讨的大事，因为有文艺的规律在里面。
1 文人发落到蒲州打起梆子唱乱弹
蒲剧因为产生于蒲州而得名。蒲州古城如今是永济市黄河边上的一处遗址，而它曾经的辉煌可以参照今天的广州、深圳、珠海或者天津去想。
很长一段时间，中国的都城在陕西和河南之间来回跳，多数情况下，是一个拥有都城，一个必然拥有陪都。处于两省中心点上的河东蒲州城，也显得无比重要，文化娱乐也随之发达。
古时有句古话说“路过蒲州莫高声”，是说到了蒲州，千万不要秀文艺，这里明星海了去了。
乐户是文艺明星的基础，但在地位上属于贱民。这些人的来源，很多是籍没之人，籍没就是把犯罪的人以及家属财产“没收”，施行对象一般是被灭族之人的亲属。
历史上最著名的灭族是方孝孺案。明太祖朱元璋死后传位于太孙朱允炆。誉为明初第一大儒的方孝孺，是辅佐建文帝朱允炆的重臣，门生故旧很多在当朝做官。燕王朱棣篡侄子朱允炆的位，成功之后，第一个要收服的就是方孝孺，偏偏方孝孺不从，朱棣请他代拟诏书，他只写了“燕贼篡位”四个字。
朱棣问他：“难道你不怕死吗？”
方孝孺答：“要杀便杀。”
朱棣：“难道不顾及你的九族吗？”
方孝孺：“十族又如何！”
朱棣岂是个不敢做的，在方孝孺的九族之外，加上门生师承，凑成十族。
统统杀掉？倒是没有，第十族中许多人就籍没到了蒲州城，充当乐户。
文化人到蒲州当了乐户贱民，成全了蒲剧。
明朝初年，辉煌的元杂剧已经不招人们待见。原因就是它太过辉煌，成为正统，元朝统治者甚至拿写戏文来取士。文人染指让杂剧高雅起来，脱离了群众，走向了衰落。
百姓一不爱，再提倡也坏菜。所有的文艺都是如此，规律。“以俗胜雅，自古已然。失之于朝，求之于野。多向群众请教，这是一条正路。凡是想把乱弹改为正弹的思想都是错误的思想。”这是蒲剧大家墨遗萍总结的话。
为了显示和明朝新皇帝的别扭，方孝孺门生故旧看中了蒲地不主流的“野呼乱弹”。“打起梆子唱乱弹，不给阎王塞屁眼。”
这是蒲剧的旧话。阎王是朱棣，也可以理解为权贵。不和主流合作的叛逆带来了新颖，直白也就意味着好懂，满口疾呼，慷慨悲壮，跌宕起伏，太适合表达他们的悲怆和愤恨了。当地本有的锣鼓杂戏、黄河号子，道士唱的道情等，音乐旋律简单，文字格式也简单，都被蒲剧创作者改编、收纳。
墨遗萍著《蒲剧史魂》中说：
在“元曲杂剧”盛行时，南北各地之民间，戏亦“元曲”，歌则“民歌”。及“南北曲”皆脱“俗”入“雅”而趋于衰息之际，“地方戏”则各本各地之“民歌”基础，另立炉灶纷纷而起。那么蒲剧呢？亦即“集山、陕、豫三角地带民歌之总大成的蒲州地方戏也”。之后，或称同州戏与陕州戏音，因三者本一家也。简言之，蒲剧即“三角地带的民歌集成”。凡“民歌”，一“入耳”即“上口”。有歌喉者（嗓子好的），善于纵情“安、点、顿、拉、闪、放”而唱“三倒腔”乱弹，为山、陕、豫三角地带群众所最爱听。
蒲剧兼收并蓄，开始定型。
演唱《忐忑》出名的龚琳娜在2012年曾经在运城收集民歌，结果没有找到一首。蒲剧研究专家杨焕育说，蒲剧早就把当地所有的民歌都利用消化了。
另外，有蒲剧这样简单易为而直抒胸臆的表达形式，估计也不再需要产生民歌了。
用梆子掌控节奏配乐的戏才叫梆子戏。梆子是演奏时打击拍的两个木棒，枣木、梨木，什么硬而声脆，就用什么木质。梆子一粗一细，打击的时候十字相搭。
蒲剧究竟如何形成的，有多个研究结论。是否真的和方孝孺的门生故旧有直接的关系，只是普遍认可的说法之一。但是不外乎一点，有群众艺术做基础，后经过专业创作者加工，逐渐演化而成。
2 七个举人八个监，打不过魏墩一条旦
蒲剧一经兴起就领导了潮流—直截了当，满口齐呼，悲壮激越，太接地气了。“甚或连平阳大行院的魏墩墩，亦不能不脱雅入俗，而兼唱梆子腔矣。”这是被蒲剧研究者一再提及的一条史料。魏墩墩，明代河津人，也称魏墩。起初是吃财政饭的“平阳大行院”官家艺人，演唱雅音，后来顺应潮流开始唱蒲剧，旦角。他在蒲剧发展的口头历史中与两句话有关：“七个举人八个监，打不过魏墩一条旦”，“魏墩不到不烧纸”。这两句话出于一个故事。
魏墩起初为家戏演员，因演唱出众，许多江湖班子争相约其入班，但都被其父回绝，原因是，旧时习俗视唱戏为贱业，乡里明文规定，一旦进了江湖班，正月初一不得入祠祭祖。一个偶然的机会，魏墩被大将康茂才看中，将其带到京城学戏，使魏墩演技大进，名噪京城。
有一年，河津北山下上七村和下八村因争水打官司，下八村仗着一大堆举人秀才一个个能说会道把官司打赢了，上七村不服，进京上告，魏墩凭着唱戏积累的关系，将诉状递至工部尚书之手，最后打赢了官司。口碑盛赞魏墩说：“七个举人八个监（秀才），打不过魏墩一条旦。”此后，魏家祠堂不但解除了不准魏墩入祠的禁令，还立下新规：每年正月初一，由魏墩代表族人烧纸，魏墩不到，不能点纸开祭。
3 百姓的选择才是历史的选择
蒲州在明朝先后出了两位总领朝政尚书—杨博和张四维。这两人都有带蒲剧艺人进北京的记载，蒲剧在京城也得以流传。
通俗火爆的蒲州梆子戏唱响京城之后，清代中期，之前占据主流的文雅戏昆曲和弋阳腔门庭冷落，演员为了避免失业，很多人索性改唱梆子腔。
不登大雅之堂的乡俗戏在京城引发了文艺界震动，也惊动了朝廷。乾隆和嘉庆两位皇帝多次下令，不允许戏班唱梆子腔，在北京如果唱梆子戏，解送原籍，也就是“送你回老家”。
蒲剧在首都的舞台上受到暂时的打击，有的蒲剧戏班不得不解散，演员进入昆弋班社谋生。
但是，百姓的喜恶才是决定历史的。
清朝朝野上下很快发现，对于山陕梆子的禁令很难执行。
山陕梆子从进京到唱红，岂是一日之功？即使有行政命令的干预，高雅艺术票房实在是不行。因为禁演带来的神秘感和渴望反倒助长了蒲州梆子的魅力。表面高雅的一些戏班，一方面为了应付检查，一方面还得为了票房着想，演出时“两下锅”，昆腔、梆子同台，明里暗里兼演梆子。
最后的结果是，禁令在，其实不禁了。
被压抑后爆发的力量，让蒲剧在清朝同治、光绪年间迎来了发展的高潮，名角辈出，粉丝如潮。
4 唱戏唱来的四品顶戴
郭宝臣，临猗县北景人。北景，北京，同样的读音，距离实在太远，但是郭宝臣把这个距离拉近了，这个蒲州梆子演员把戏演到了北京城，送进了紫禁城，是彻底打破禁令的人。
光绪三年，郭宝臣由师傅张世喜领着进京，搭山陕梆子班唱戏。蒲剧善悲腔，郭宝臣则把慷慨悲歌演绎到了极致。时人描述郭宝臣的演唱声音，“大而宕者若黄钟，激而昂者若变徵，翕而和者若南吕，凄而幽咽若‘水下滩’，哀哀苦诉若‘巴峡猿。
他一鸣惊人。
这时候，京剧的前身皮黄已经在京城称雄。
在京的皮黄大家此时是谭鑫培。时人评价，郭宝臣与谭鑫培齐名，“谭亦折服之”。
太监李莲英曾推荐郭宝臣带山陕梆子戏班进宫演出。这些进宫的演出是进入皇家历史记载的。当时场景描述是：宫人争抢看戏，楼屋挤满，庆亲王将一部分人赶出去，才能正常演出了。
运城籍作家毕星星专门为蒲剧写过一本书叫《大音绝唱》，毕考证说，后来郭宝臣多次入宫，清宫档案记载，仅光绪廿二年一年内，戏班就五次进宫献演。《清代宫中乱弹史料》记载了赏银数目：小元红（也就是郭宝臣）二十两，灵芝草十四两，侯俊山一次十八两，一次二十两，谭鑫培一次十二两，一次十四两。
皇家对郭宝臣和谭鑫培的态度，此处可见一斑。
慈禧太后还授予郭宝臣五品冠戴，后来八国联军作乱，西太后逃往西安的途中，在临猗县见到了歇业回家的郭宝臣，再次加封其四品—虽然这个时候官帽子有点不值钱。
郭宝臣演艺登峰造极，《伶史》竟然发出这样的感叹：“特恐郭先生殁后，中国竟无慷慨悲壮之雄风，则不良可哀也！”此言一语成谶，郭宝臣愈到老年，蒲州梆子越显得后继乏人欲振乏力。这时皮黄已经八面威风，俨然成了“京戏”。京城人说：“惟山西老角儿，日见零落”。有时竟然和直隶梆子搭班，眼见得江河日下。
5 免给祖宗贻羞，却给蒲剧留憾
古时戏子是贱民，蒙羞祖宗，不能入祭祖之列。魏墩出奇制胜，使得家族破了这个戒，但是社会上还是保持这样的观点，甚至艺人自己也是。郭宝臣自认为误操贱业，不愿意误己误人，所以不教徒弟，更拒绝子孙继承技艺。这也是从业者的普遍观念。蒲剧的鼎盛时期，郭宝臣回到了老家。留下了名声，没留下继承者。
京剧在走上坡路，蒲剧的主将在退缩。国剧和蒲剧之名无关，实在不是偶然。“大幕徐徐合上，蒲州梆子被遮掩在幕后。隔墙响起皮黄，他在京的辉煌就此合上大幕。一个时代结束了。从此他有了一个另外的名字：地方戏。”毕星星写道，“辽阔的原野上，踽踽行走着一个黑点。他回蒲州去了……他自己给自己脸上刻了一个耻辱的记号，并且终生不愿抹掉。尽管他已经名满天下，镀成金身。”
郭宝臣之后的蒲剧，自然沉沉浮浮，有兴有衰，不缺乏名角色，不缺乏机会，当然，也历经“文革”那样的劫难，也有改革开放之后重新的辉煌，只是被称为“梆子戏之祖”甚至有更高评价的它，不是国剧，也没能成为“晋”剧。
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