我国众多的戏曲剧种名称大多带有“剧”、“戏”二字，唯秦腔以“腔”字彰显其独特个性，由此可见“腔”在这个剧种中的重要地位，于是秦腔界也产生了“一声遮百丑”之说。然而，事物发展到极致就往往走向它的反面，目前，许多演员由于自身功力以及刻苦程度等原因，重唱而轻做，有的甚至成为清唱型演员，其表演，规矩都难以做到，更枉论边式、洒脱了。有的演员则因为见识、阅历等方面的原因，在自身的剧目建设上总是追逐“热点”， 因而，每遇汇演或大赛，演出剧目重复的现象严重，令众多有识之士为之担忧。需要刻苦练就基本功才能胜任的“做工戏”的匮乏而造成审美缺失，剧目缺乏创新的重复显现又造成审美疲劳，在“缺失”与“疲劳”的双重作用下，笔者近年渐渐失去了步入剧场的兴趣。日前，有幸观看了西安易俗社优秀青年演员王宏义的专场演出后，眼前一亮，精神为之一震，心中暗呼“真过瘾”！
一、中国戏曲“以歌舞演故事”，它通过舞台形象反映生活，它对生活是有所取舍、有所提炼的，这个取舍、提炼的过程，是戏曲艺术家们在舞台实践中，创造众多表演程式赋予生活以规范的过程。人们在生活中的动态是千变万化的，程式则是把这些自然而又杂乱的动态转化为具有高度的韵律性和节奏感的舞台动作，从而赋予生活内容以形式美。行当、程式都是前人塑造、模拟了许多类型、许多人物之后积累积淀起来的艺术经验结晶，因而人们常说戏曲表演的特点是程式化、规范化。但是，一个真正的表演艺术家，他对人物的塑造必然是在类型的基础上创造出鲜明的个性来，是规矩中的自如，是对固有的程式、规范有所增删、有所变化，使之凝聚成为特定环境中的人物行动。刘毓中先生就是这样一位能够塑造鲜活人物的艺术大家，虽然笔者看刘老的戏极少，但仅就看过的而言，给笔者留下的那种感官的满足和心灵的震撼都是以后再看同样剧目时所感受不到的，仔细思想，才明白那是刘老于“守格”之后勇于“破格”而产生的神韵，他的“破”，不是肆意胡为，而是在对“格”的充分掌握之后的“突破”，因而既不越轨又游刃有余。宏义的几位老师均不同程度地受到过刘老的传授，在老师们的精心传授下，宏义没有以所谓的“形似”来讨好内外行，而是以严谨、扎实的态度，怀着对传统的敬畏之心，一丝不苟地遵循刘老塑造人物鞭辟入微、细腻传神的风格来进行创造，因而，红氍毹上的他既有繁重的唱念做舞，又赋予行当程式以生命，用最形象、最凝练的意象语汇，充分外化角色的精神世界，程式因他而展现泛美的光辉，角色因他而富有生命力。他塑造的《杀驿》中的吴承恩就是这样的有光彩、有活力的角色。我国古代崇尚“士为知己者死”，在大量的传说、戏曲、词话中，类似吴承恩这样的义士贤仆都是被歌颂的对象。剧中的吴承恩深感王彦丞的大恩，朝夕图报，虽然此时他已不是仆人的身份，可当他得知王有杀身之危时，毅然替死，在这个人物身上，“滴水之恩当涌泉相报”的思想盖过了所谓的“奴性”。宏义以繁重的做表、激情的演唱、斩钉截铁的道白诠释着自己心目中的这位义士，急奔、抖须，快而不乱，火炽干净；倒地摸刀，挽梢亮相，双脚高跃，有条不紊，恢弘洗练。下场更衣前身姿峻挺，目露寒光，人物的必死之心溢于言表。二次上场，一声【尖板】“明朗朗钢刀出了鞘”，激越凄厉，撕肝裂肺，接连的几个动作，看似忙乱，实则有序，节奏紧凑，层次分明。“大人呐，哎呀大人！你今杀了我，就为了我，不杀我就是害了我！说是你来，杀——杀——杀！”喷口有力，急如雷电，此时，台上气氛之紧张几乎令观众透不过气来。而在整折戏的总体把握上则能做到张弛有度，比如第一次出场，气定神闲，大有决心已下、义无反顾之态；粉墙留诗，沉稳老到，体现出人物谨慎、细致的侧面。这个戏连同《打镇台》《二启箭》都属于激情戏，“吹胡子瞪眼”在所难免，但他瞪目不忘拧眉，让人想起孟小冬因瞪眼时眼白过露而求教于余叔岩，余先生就曾指出：瞪眼别忘拧眉（陈维麟•《余叔岩生平回忆片段》）。今观宏义演出，步追先贤，令人可喜，也证明了他的这出戏是有“名师”“实授”的，因而其表现可观、可赞，人物杀身成仁的气度盈满舞台，“我不下地狱谁下地狱”的献身精神和人格魅力感人肺腑，难怪掌声热烈，此起彼伏。
《二启箭》原为须生常演剧目，现在却鲜见于舞台，今日经桑梓老师之手传于宏义，宏义虚心求教，可圈可点之处颇多。初上场，蹉步疾跑，抖须、颠须，表现的是痛失手足的悲痛与急于报仇的迫切心情，但毕竟与刚刚失去关、张二弟时有所不同，因而与《祭灵》时的出场有异。启箭后，目睹黄忠丧命，一段“见得老将把命断”，愤怒、悲痛，又兼有自责，听来令人热耳酸心。三次【喝场】，第一次，云步向前，哭喊二弟，第二次哭三弟，步态中带舞水袖，第三次哭黄老将，则是于移动中水袖、髯口同舞，只见此时台上的刘皇叔老泪纵横、面含悲愤、如痴如癫，三次【喝场】层层递进，如浪涛迭涌，感人至深。水袖、孝带在他的表演过程中成为他身体的延伸，舞动时，时而如素蝶飘舞，时而似雪花纷飞，美不胜收。
秦腔的演唱风格正如行家所言：“秦腔的主要成分是广大平原上的牧歌，其声高亢激越，有莽莽苍苍的气概。适宜于表现慷慨激昂或激楚悲切之情。”（欧阳予倩•《中国戏曲研究资料初辑序言》）这样的风格十分适合塑造忠义、勇敢、正直的人物形象。《打镇台》中的王震就是这样一类人物中较为典型的形象。宏义演来，疾徐得当，较为全面地展示了他的唱做功力。仅以其中的那段著名的唱段为例，就能窥一斑而知全豹。“皮鞭打气得人两眼冒火”一句喷口有力，急掣紧收，给人以骤雨击面之感，从“猛想起大宋清官人一个”开始，情绪转入较为舒缓的对前朝故事的回忆当中，唱得一板一眼，板准字真，舒缓中又饱含感情，对包公的敬仰、对秦香莲母子的同情以及对陈世美的憎恶通过情真意切的演唱准确地传达给观众。最后几句，人物情感达到高潮，他的演唱似苍龙腾云，又如汪洋恣肆，因而赢得了在场观众雷鸣般的掌声。这一段，洋洋洒洒数十句，宏义一曲歌罢，既有激楚之繁音，又有热耳之真情，他的嗓音条件并不出众，可他比较会用，低迴处如双玉击撞，清晰悦耳，高亢时又如画家运笔，劲勾重皴，令人感到格外酣畅淋漓。
演员的表演贵在传神，这一个“神”字，有其则灵，无其则空。要做到传神，除了会用程式技巧，更要会有选择地利用，以准确地表现出自己体验到的人物的 思想感情。因而在表演实践中要由表及里，由浅入深，反复琢磨，才能达到表演的更高境界。宏义是个有心人，不仅能吃苦，而且善动脑筋，分析研究，择善而从。他演的《打镇台》中王震的出场就仅仅表现人物的匆忙而非惊慌失措，后者的表演也许由于动作繁多、外化强烈而能取得一定的剧场效果，但是，他认为一位县令即使听到堂鼓咚咚，也不必过度惊慌，以致于到了不知所措的地步，所以他在老师的指导下对传统的一些演法有所舍弃，而这种经过慎思、不以换取廉价掌声为目的的扬弃，是值得肯定和发扬的。
“个性、共性及其相互关系，不仅在哲学中而且在艺术领域中也是具有普遍意义的重要范畴。任何艺术创造都要求作者通过个别来表现一般，通过个性来体现共性，两者可分而不可离。”（《艺术与哲学》，上海文艺出版社1989年版）艺术表演的“同中求异”，正是在体现表演程式的共性的同时又表现了人物的个性。宏义不仅明了艺术创造中的这一对相互关系，而且积极地付诸于自己的艺术实践，比如，同样是表现一个“急”字，他对不同人物在不同情境下的神态做了细致入微的不同处理，王震的出场表现了人物的“急忙”；刘备出场则如疾风骤雨，体现出人物因痛失手足、报仇心切而焦急万分；吴承恩第二次出场时更衣提刀、急奔台口，急切之情充分外化，只见他急跑上场，转身跌倒，单腿后退，跌坐在地，失落钢刀，以及摸刀、拾刀、转身亮相等动作都充分展示出人物“心中好似滚油浇”的特定心态。由于观众对于剧情较为熟悉，所以心态主要集中在满足自己的审美需求上，剧中人物上场亮相既是人物身份、心情等的集中体现点，也是演员体现审美修养、艺术功力的闪光点，宏义深谙个中三味，因而才有上述的同中求异、性格鲜明的出场亮相，也使得参与整个审美过程的观众心驰神往，目凝神随，审美需求得到了极大的满足。
二、窃以为，学习流派艺术，最低也应不求有功，但求不走样，让人感到中规中矩；即使后来者才华横溢，有能力超越前人，也应“先立后破”，在继承中求发展，不应以左道旁门之态获哗众取宠之效。宏义演戏，向来规矩，不为求神采飞扬而走火入魔，没有看似空灵实则浮嚣的做派，常常看似平淡而实际颇有筋节，举手投足皆中矩矱准绳，因而其表演比较耐看。这与他在艺术旅途上得遇“明师”（而并非仅仅是名师）是不无联系的。当年于渭南戏校毕业入渭南市秦剧团不久，团里就聘请马世中老师为其教授《杀驿》，调入西安市秦腔一团（原尚友社），得到王君秋老师的指点，为他排演《法门寺》，后来又得到易俗社的王保易、桑梓等老师的精心传授，为他加工、排导《杀驿》《二启箭》等戏，更为难得的是这几位老师都以使秦腔艺术得以传承下去为己任，从不计较个人名利得失。马世中老师在宏义调入西安前夕就给他介绍王保易老师，丝毫没有把这名优秀的学生占为“私产”的打算，为了学生得到深造，要求宏义要及时向王老师问艺；王君秋老师还擅长编剧和导演，但他非常谦虚地对宏义说自己有的戏不如王保易演的好，言语诚恳，十分难能可贵；王保易老师为给宏义排戏，不辞劳苦，安步当车，风雨无阻；桑梓老师三伏天给他排戏，汗流浃背，但一招一式毫不含糊，在宏义举办专场时，得知学生没有吃饭，专门买来牛奶、面包，站在后台，等学生下场后充饥……这也是听宏义谈戏，他说不了几句就把话题拐到老师身上的原因。老师们是慈祥的，同样也是严格的，听宏义谈排戏的经过，不由使我联想到余叔岩之于谭富英。谭富英曾学《战太平》于余叔岩，“只一个‘水底鱼’出场，连学十数遍，均不能肖，富英已疲，余仍抖擞精神为其指点，幸陈氏夫人婉言劝解，始暂停而翌日再学。贯大元资望已高，仍渴望从余问艺，第一出学《宁武关》，也是第一个出场后【杏花天】的身段和曲子，几次示范，几次摹习，终感不足，贯大元深知此剧繁难之度，望而生畏，不敢再置身于范秀堂中。”（翁偶红•《京剧老生的第二个里程碑——谈余叔岩》）初观此段文字，疑惑不解，谭富英、贯大元此时已然有些资望，后来均课徒授艺，余叔岩是否对其过于“苛刻”？等看到下文中余叔岩的回答则恍然大悟，“我怎么学的，就得怎么教；我怎么唱的，就得教他怎么唱。我不能欺师灭祖，敷衍了事，耽误他的终身！”其言铮铮，其情切切，这正是一代艺术家严于律己又严于律徒的真实写照。想来王保易等老师也是以同样的心理教授宏义的，这才使得宏义在舞台上的表演既规矩又耐看，一招一式力求准确、优美。至此，让人由衷地发出感叹：王宏义在艺术上真是一名幸运儿呀！
即使是艺术大师，其表演也有被人诟病之处，比如马连良，就有识家评他“《群英会》的鲁肃，忠厚不及王凤卿。《清风亭》的张元秀，乡愿不及雷喜福。《四进士》的宋士杰，老辣不如麒麟童。如果以功力的单项来比，唱腔不如余叔岩，字眼不如言菊朋，武功不如谭富英，韵味不如杨宝森。”（丁秉鐩•《菊坛旧闻录》）由此可见，戏曲演员的表演要获得一致好评十分不易，在舞台上的表现要达到精美绝伦何其难也。宏义的表演绝没有达到无暇的地步，可能是因为有比赛的因素在内，有些唱、念、做略微有些“力度”过大，对程式动作的选择还可力求简约。令人欣喜的是，宏义能够清醒地认识到自己还有不足之处，对于今日取得的成绩，用他的话来说“掌声的一半是给创造这些戏的前辈们的”。让人听了不由为之击节，心中暗道：“此君日后终能成大器！”
宏义如今既是“刘派”艺术的接棒者，同时也和同龄演员一样肩负着振兴秦腔艺术的重任，从这个角度讲，他还存在腹笥不丰、堪称精品的剧目更少的问题，这在中青年演员中是普遍存在的现象，因而，在今后的艺术发展中，窃以为应更多的以继承为主，肩负起使秦腔优秀剧目得以流传的重任，特别是在全面继承“刘派”艺术方面，要做的事还很多。我们不妨先看看剧评家吴小如先生开出的京剧荀派戏的必修课的课目表：“《汾河湾》《御碑亭》《玉堂春》《醉酒》《奇双会》，以上是青衣戏；《虹霓关》《穆柯寨》《英杰烈》《樊江关》《小放牛》，以上属功夫戏，即包括刀马、靠把、特技等；《得意缘》《十三妹》《金玉奴》《辛安驿》《翠屏山》，以上是京白戏。”（吴小如•《荀派戏的必修课》）由此可以看出，继承某一流派艺术不是一个简单的事情，绝不可能一蹴而就，更无捷径可寻。特别是各位二代传人均已是古稀之人，时不待我，急起直追，方可修得正果。“刘派”艺术的精品剧目《烙碗计》《卖画劈门》《韩宝英》《走雪》以及久不见于舞台的《宁武关》《殷桃娘》《周仁回府》等等，甚至于刘老不常演出的《取都城》《闯宫抱斗》等，都应涉足，莫让这些艺术精品成为“文物”。这并非是笔者危言耸听，前不久刚刚逝世的京剧名家李玉茹老师就在文章中表达了这种担心：“然而细想一下，我不由得吓出一身冷汗，因为就在我学过的以及我看过的有限的这些剧目中，我 自己在三十岁以后上演的大约就只有十分之一二，很多戏由于六十年不演，已经完全忘记了，也就是说很多戏是在我们这一代人手里失传的！”（李玉茹•《论花旦表演艺术》）戏曲表演艺术是与剧目紧密相连的，剧目的失传就意味着很多独特的表演及技巧也随之流失。但愿王宏义们勤奋努力，不要让有幸保存下来的剧目再遭流失之厄运！
并不富裕的王宏义于清贫中坚守着他衷爱的舞台，心无旁骛，在艺术道路上艰难求索，他目光坚毅，步履坚实。有了这份坚毅，这份坚实，我们有理由相信在不久的 将来，他会以更加骄人的成绩令每一位关心他、爱护他的人感到十分欣慰的！
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