从以上各轴心唱调的纵向发展看，有一个共同的特点，即各变体都在使用几个共同的支音点，在几个相同的音区上繁衍产生的。由于各唱调变体所使用的技法（支点音）、音区的同一，才使风格、结构截然不同的两个唱调得以合套。因此，可以说这种技法是“南（三五七）、北（二凡）合套”得以形成的重要因素之一。
从以上两个方面可以看出，婺剧的乱弹音乐，在形成的方式和发展手法等方面，与板腔体音乐及曲牌联套体音乐有着许多的不同之处。如何在这一特定的条件下进行创作，笔者认为，只有通过对传统音乐的深入了解，分析它的形成特点、结构特点、旋法特点及唱调音乐本身具有的表现力等一系列因素，才能使我们的观念得到更新，从而运用掌握的各种技法，对传统的戏曲音乐进行挖掘和发展，使婺剧的音乐创作走向更高层次。鉴于以上这一思考，笔者认为可以从以下几个方面着手：
（一）改变音乐创作中思维方式单一的状况，运用各种手段，以多向思维的方式，对原有的戏曲音乐进行有理性的再创造。如餐有鲜明的江南风格，以华彩绚丽的支声复调著称的三五七曲牌，在唱腔中有三种使用方法，即高亢、激越的高三五七，叙事的中板三五七和优美委婉的女腔三五七，除此以外，是否还有其它的可能呢？
《龙中山》描写的是三十年代浙西地区革命斗争的故事。笔者在此剧前奏的一个片段中使用了在支声复调基础上，加以对比复调的技法，即体现了山青水秀的浙西风貌，又体现了越来越高涨的革命斗争形势气氛。
（二）有目的地借鉴、运用戏曲传统音乐中没有的技巧。如主题贯穿是西洋的一种作曲技法，在过去几十年的婺剧音乐创作中，虽然也使用过，但就使用情况看，多数是创作一两个主题乐句，作为某主要人物的出场音乐使用。这样的使用方法，似乎并没摆脱传统剧目中上下场音乐这一范畴。在主题音乐的创作方面，也很少考虑到主题音乐应具有的各种特性及作用。如何在婺剧音乐创作中借鉴、运用这一技法，是值得我们研究探索的。笔者曾在几个剧目中使用过这一技法，如现代剧《钱！钱！钱！》的主题及其变体中可以看出，主题音乐的特征必须是鲜明的，应具备多种发展及贯穿的可能性，适于演奏和演唱，可以表达多种情态等一系列的因素，具备以上这些因素的主题音乐，才能更好地发挥贯穿作用。
（三）唱腔的音乐创作，是塑造人物音乐形象的重要手段，是剧目音乐创作成败的关键，同时，也是体现一种声腔、一个剧种音乐发展状况的窗口。由于唱腔音乐所处的重要地位和声腔形成的历史原因，使唱腔音乐创作的重要地位和声腔形成的历史原因，使唱腔音乐创作成为戏曲音乐创作中最敏感、难度最大、争议最多的部分。就声腔系统中各唱调的使用情况来看，在长期的演唱过程中，各唱调的表现功能已习惯性地趋向定型阶段，即某唱调只适合表达某几种情态的状况。然而，唱调音乐本身的表现功能，是远非如此的。
（1）改变唱调的音乐要素，增强唱腔音乐创作立体意识，使唱腔音乐更具表现力。
高亢、激越的三五七叠板，经过调高、速度的改变和旋律稍作变化，在清淡的背景音乐衬托下，表现出了朦胧了意境。
（2）改变唱腔音乐中缺乏人物个性的状况，以不同的旋法特点，在保留原唱调结构特征、及句尾落音的基础上进行创腔，以达到人物音乐形象塑造的个性化。
（3）重唱，是一种颇具表现力的形式，运用这一形式，以特性音调进行创作，可丰富唱腔音乐的表现力。
以三五七音调创作的重唱，在《龙磐山》一剧中，描写了红军交通员、游击队长、九兰娘见面时互相猜疑思索的场面。
唱调音乐本身的表现力是丰富多样的，经过音乐要素、旋法特点、结构形式等因素的改变，能产生出完全不同的效果。
(四)在婺剧的音乐创作中，伴唱已得到广泛的使用，如领唱、齐唱、帮腔等形式。笔者认为，在保留声腔音乐特征的前提下，吸收运用合唱这一形式，是势在必行、且行之有效的。
运用合唱这一手段所得到的效果，无论是高潮点的形成，还是气氛的渲染程度，都是领唱、齐唱、帮腔等形式所难以达到的。合唱形式的运用，丰富了戏曲的伴唱形式，使伴唱音乐的创作走向多维化和立体化，为剧情的烘托和渲染发挥更大的作用。
（五）充分发挥器乐的表现功能、及乐队演奏员的积极作用。很长时期以来，婺剧的音乐创作，旋律和配器是由不同的人写出作的，由于作者在创作中很少考虑到旋律，演出团体的乐队编制及人员素质等一系列问题，使配器写作者经常感到期束手无策，即使配了，也无法得到好的效果。由于这样的原因，婺剧音乐创作在前奏、间奏、配音、唱腔过门等方面，无法更好地体现剧本所提出的要求。旋律缺少个性，形式单一，缺乏表现力。如何改变这样的局面，是需要婺剧音乐工作者开拓视野，更新观念，广采博收，不断努力不断探索的。笔者在这方面也作了不少尝试，收到了很好效果。如现代剧《龙磐山》的序幕，剧本所提出的要求是：（1）浙西地区如火如荼的革命斗争形势。（2）人民在水深火热中生活的悲惨情景。（3）红军到来的喜悦。（4）红军离去后的盼望。这一系列的要求，必须在空场的情况下，由音乐单独来完成。怎么写？依靠原有的戏曲形式，是难以表达的。笔者运用在支声复调基础上加对比复调；低音固定音型伴奏的合唱和欢快的女声齐唱及混凝土声齐唱等手法，充分发挥了器乐的功能与伴唱的作用，使这一系列的要求得到了充分的体现。
又如现代剧《雷锋》中，当赵蕾得知儿子的死是由于自己的私心杂念所造成时的懊悔心情这一情态，也是原有的婺剧音乐难以描写的。笔者使用了长笛低音区独奏、二胡独奏、调性变化和沉重断续的低音旋律等手段，使这一情态得到了充分体现。
再如现代剧《天鹅魂》中，舞蹈演员高碧云得知自己身患癌症，已无法再从事她所喜爱的舞蹈艺术时，那种绝望、悲哀的情绪是语言难以表达的。这样的一种情态，如何描写？纵观婺剧的六种声腔和众多的曲牌音乐，竟没有一种形式可以表达其十分之一的。怎么办？笔者借鉴运用了赋格段写作这一技法，用民乐加木管编制，十五人组成的小型混合乐队演奏，取得了很好的效果，既最大限度地发挥了器乐的功能和每一个乐队演奏员的能动性，又使这一情态得到了充分体现。
从以上诸例可以看出，婺剧的音乐工作者，在掌握旋律写作技法的同时，也应该具备和声、配器、复调、乐器法等方面的知识和技法。只有掌握了这些技法，才有可能在戏曲音乐的创作中，更好地解决写什么（场景、情态）、为谁写（乐器选择）、怎样写（如何发挥最佳性能）等一系列问题，使婺剧音乐的创作走向更高层次。
乱弹声腔的形成特点告诉我们，戏曲音乐的传统，也是革新的传统，发展的传统。只有清楚地认识到这一点，才能使我们的创作摆脱各种框框的束缚，变被动为主动。当然，革新应该是建立在传统基础上的革新，发展也应该是在理性指导下的发展。只有这样，才能使我们的创作少走弯路，以达到加速戏曲音乐发展步伐的目的，使传统的戏曲音乐走出习惯性的定型状态，继续焕发出它的光彩。
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