元曲“钓叟”形象初探

　　【内容提要】文士隐逸传统是元曲中钓叟形象的文化土壤，就典型性而言，元代的《七里滩》杂剧则堪称“钓叟”形象的代表：作者充分运用杂剧篇幅，挖掘出了严子陵故事在元代特定背景下的时代内涵，同时也将钓叟形象提升到了一个新的高度。

　　【关 键 词】隐逸/钓叟/渔夫/元杂剧

　　【作者简介】王宁　苏州大学文学院

　　一

　　中国古代本有着悠久的隐逸文化，《易》“蹇”之六二云：“王臣蹇蹇，匪躬之故。”[1]P35说的是臣子不避艰险，竭力事君而不以个人利害为念，反映了身为臣子的一种入世态度。“蛊”之上九又说：“不事王侯，高尚其事。”《象》曰：“‘不事王侯’，志可则也。”[1]P20则指出与上述选择截然不同的作法，即“不事王侯”，飘然世外。翻阅历代正史，几乎都在人物列传部分设置“隐逸传”或类似条目。本着儒家“有道则显、无道则隐”的古训，许多志士在遭逢乱世时均选择啸傲山水、遁迹林泉。有些贤哲则出于避祸目的，即使天下有道也隐而不仕，甘为钓叟樵夫，留下了内容丰富、色彩斑斓的隐士故事。对于隐逸，古人有着许多不同说法，如很有意味的一种叫做“陆沉”，《庄子·则阳》云：“是自埋于民，自藏于畔。其声销，其志无穷。其口虽言，其心未尝言。方且与世违，而心不屑与之俱，是陆沉者也。”[2]P170郭象注：“人中隐者，譬无水而沉也，谓之陆沉。”与宋人“万人入海一身藏”的诗意颇可互释。同时，中国古代也产生了许多关于隐逸的典故，如“乘桴”、“散发”、“挂冠”、“解佩”、“眠云”、“林下”等。成语“漱石枕流”也出自隐逸故事。孔子和他弟子“吾与点也”的故事中，曾晰的“风雩”之志也多少带着隐逸的味道。

　　就具体形象而言，钓叟和耕夫则是最早出现的两个隐士意象，它们的出现似乎有着地域方面的原因：对北方而言，由于较少川泽，故隐逸者多以耕夫面目出现；江南则由于本为水乡泽国，故渔翁、渔父和钓叟之类隐士层见叠出。钓叟者，钓鱼之老叟也，与之类似的有渔父、渔翁等多种意象，它的出现起码可以上溯至屈原，《渔父》篇中出现的劝诫屈原的渔父差可视作“钓叟”意象之滥觞：

　　屈原既放，游于江潭，行吟泽畔，颜色憔悴，形容枯槁。渔父见而问之曰：“子非三闾大夫与！何故至于斯？”屈原曰：“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒，是以见放。”渔父曰：“圣人不凝滞于物，而能与世推移。世人皆浊，何不淈其泥而扬其波？众人皆醉，何不餔其糟而其歠酾？何故深思高举，自令放为？”屈原曰：“吾闻之，新沐者必弹冠，新浴者必振衣；安能以身之察察，受物之汶汶者乎？宁赴湘流，葬于江鱼之腹中。安能以皓皓之白，而蒙世俗之尘埃乎！”渔父莞尔而笑，鼓枻而去，乃歌曰：“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足。”遂去，不复与言。

　　上文的“淈其泥而扬其波”之“淈”是“搅浑”的意思，“餔其糟而其歠酾”中的“餔”即“吃”，“歠”是“饮”的意思，“酾”是经过过滤的清酒。这里的渔父其实是在劝诫屈原，不必过份执着滞泥，不妨随遇而安。渔父未必真有其人，或许仅是屈原内心矛盾的外化，但这种“因物赋形”的作法与道家的处世态度十分契合，所以有学者就把渔父作为道家的象征，与隐逸文化扯在了一起。

　　其实，更为典型的倒是巢、由的形象，后世在谈到归隐的前贤时，常常是巢、由并称。巢、由指的是尧时的隐士巢父与许由，在尧访贤让位时，两位大隐士一起为后世留下了一桩千古佳话：据说尧在考察接班人时，十分注重其威望，听说阳城的巢父、许由是大贤者，便前去拜访。初见巢父，巢父不受。继访许由，许由也不接受禅让，且遁耕于九箕山中。尧执意让位，紧追不舍。再次找到许由时，恳求他做九州岛长。许由觉得王位固且不受，岂有再当九州岛长之理。顿感蒙受大辱，遂奔至溪边，清洗听脏了的耳朵。晋皇甫谧《高士传》记述了许由洗耳的情景：

　　时有巢父牵犊欲饮之，见许由洗耳，问其故。对曰：“尧欲召我为九州岛长，恶闻其声，是故洗耳。”巢父曰：“子若处高岸深谷，人道不通，谁能见子？子故浮游，盛欲求其名，污吾犊口。”牵犊上流饮之。[3]P4

　　这里的隐士却是以耕夫的面目出现的。但不管躯壳如何，樵夫也罢，渔翁耕夫也罢，其内在包裹着的却是同样的精神和思想。此后，渔翁和钓叟意象时时出现在文人诗词之中，常与高洁的情怀联系在一起，《新唐书·隐逸传·张志和》载张志和：“居江湖，自称烟波钓徒。”[4]P715唐代柳宗元在仕途坎坷、心中落寞时写下的“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”诗句，用钓叟作为主体意象构造了一幅画面，也寄寓着作者的孤傲和飘逸，与苏轼“幽人独往来”颇有异曲同工之妙。有时作为隐逸的意象，渔父和钓叟又常常和樵夫并称，简为“渔樵”一词，最显见的例证即三国演义开篇之“白发渔樵江渚上，惯看秋月春风”。而那些穿着其它外衣的隐逸故事更是指不胜屈，如“莼羹鲈脍”典故即言晋张翰事，张翰本在外地为官，当秋风吹起的时候，他想起了家乡的莼菜和鲈鱼，于是挂冠而去。①

　　进入元代以后，由于特殊的社会背景，文人的隐逸出世更成为流行的潮流。异族入住、科举废止、官场黑暗，种种社会现实构成了对元代文人多方面的挤压，同时也造成了元代文人的特定心态。元代自史天泽事件后，蒙古统治者对于汉族官吏就一直抱着提防和戒备心理。尽管文人也可以通过由“吏”入流的途径进入仕途，但从一个低级的小吏到进入最低级的官位，一般都要十几年的时间。这样，对于许多怀抱着济世抱负的文人而言，面临的无疑是上天无门的境地。②加上官场腐败，所以大批文人选择出世，高唱隐逸之歌，遁迹江湖。出于这样的原因，元代之前的诸多隐士和钓叟故事，无疑就成为了最能投合元代文人心境的故事系列，频频见诸文人的各种著述当中了。

　　在号称“一代之文学”的元曲当中，历代的隐士故事成批地被重新提起，形成了一个醒目的题材系列。如卢挚散曲《箕山感怀》云：

　　巢由后隐者谁何？试屈指高人，却也无多。渔父严陵，农夫陶令，尽会婆娑。五柳庄瓷瓯瓦钵，七里滩雨笠烟蓑。好处如何？三径秋香，万古苍波。[5]P125

　　题目中的箕山正是当年许由“遁耕”之地，作者登临古迹，自然追忆起当年在这里耕种的许由，同时又联想起严陵、陶渊明等隐士来。张养浩【南吕·西番经】曰：

　　天上皇华使，来回三四番，便是巢由请下山。取索檀，略别华鹊山。无多惭，此心非为官。

　　屈指归来后，山中八九年，七见征书下日边。私自怜，又为尘事缠。鹤休怨，行当还绰然。

　　累次征书至，教人去往难，岂是无心作大官？君试看，萧萧双鬓斑。休嗟叹，只不如山水间。

　　说着功名事，满怀都是愁，何似青山归去休。休，从今身自由。谁能够，一蓑烟雨秋！[5]P439

　　这里又把山水之趣和官场之诱惑相较而论，最后的“一蓑烟雨秋”很自然使我们想起苏轼“一蓑烟雨任平生”的潇洒境界。其实已经有学者指出，在元曲之中，存在着一个显见的“三、五、七”观象，即大量作者都在作品中频频涉及“楚三闾”（三）、“陶五柳”（五）、“七里滩”（七）题材。[7]“楚三闾”即前面提到的“三闾大夫”屈原，因不媚于时，不愿同流合污而宁愿选择抱石自沉汨罗江。陶五柳即东晋时期的陶渊明，在尽睹官场腐败后，不愿为五斗米折腰，高唱着“归去来兮”归田园而居。“七里滩”则述严子陵垂钓七里滩事。同时，作为意象的钓叟和渔翁也频频见诸文人笔下。白朴【双调·沉醉东风】《渔夫》曲云：“黄芦岸白蘋渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交，却有忘机友。点秋江白鹭沙鸥，傲杀人间万户候，不识字烟波钓叟。”[5]P200曲中将万户侯和钓叟对举，显见一阵隐逸者的情怀。包含着钓叟在内的“渔樵”意象也不乏其例，刘时中《道情》之一谓：“醉颜酡，水边林下且婆娑。醉时拍手随腔和，一曲狂歌。除渔樵那两个，无灾祸，此一着谁参破？南柯梦绕，梦绕南柯。”[5]P667-668这种类型的意象和题材大量出现，其实正显示出元代文人尤其是下层文人的特定心态。

　　二

　　但元曲中最著名的钓叟当非严子陵莫属，而将其塑造得最为成功的则是宫天挺的《七里滩》杂剧。作为低级官吏的宫天挺，在经历过仕途坎坷后，也使得他成了受压抑的“一个”，从而以一种特殊的眼神来重新观照严子陵故事。与其他的钓叟相比，《七里滩》中的严子陵更具典型性，具体表现在三个方面：

　　首先，就归隐的态度而言，严子陵是“彻底放倒”的类型，其归隐的态度十分决绝，并不像一些隐逸者那样伺机而动。就发达的时机而言，严子陵是最可能在瞬间飞黄腾达的，在正史记载里，他和东汉光武帝刘秀是“哥们儿”，《后汉书》卷八十三“逸民列传”第七十三记载：

　　严光字子陵，一名遵，会稽余姚人也。少有高名，与光武同游学。及光武即位，乃变名姓，隐身不见。帝思其贤，乃令以物色访之。后齐国上言：“有一男子，披羊裘钓泽中。”帝疑其光，乃备安车玄纁，遣使聘之。三反而后至。舍于北军。给床褥，太官朝夕进膳。

　　司徒侯霸与光素旧，遣使奉书。使人因谓光曰：“公闻先生至，区区欲即诣造。迫于典司，是以不获。愿因日暮，自屈语言。”光不答，乃投札与之，口授曰：“君房足下：位至鼎足，甚善。怀仁辅义天下悦，阿谀顺旨要领绝。”霸得书，封奏之。帝笑曰：“狂奴故态也。”车驾即日幸其馆。光卧不起，帝即其卧所，抚光腹曰：“咄咄子陵，不可相助为理邪？”光又眠不应，良久，乃张目熟视，曰：“昔唐尧著德，巢父洗耳。士故有志，何至相迫乎！”帝曰：“子陵，我竟不能下汝邪？”于是升舆叹息而去。

　　复引光入，论道旧故，相对累日。帝从容问光曰：“朕何如昔时？”对曰：“陛下差增于往。”因共偃卧，光以足加帝腹上。明日，太史奏客星犯御坐甚急。帝笑曰：“朕故人严子陵共卧耳。”

　　除为谏议大夫，不屈，乃耕于富春山，后人名其钓处为严陵濑焉。建武十七年，复特征，不至。年八十，终于家。帝伤惜之，诏下郡县赐钱百万、谷千斛。③

　　严子陵与那些“待价而沽”的假隐士不同，他是从心底厌恶官场而喜欢钓叟的生活。所以，当他的好朋友刘秀即位后，他首先是更名不见。其次在皇帝派遣使者来邀请时，也是经过多次邀请才勉强到皇宫。他不仅不接受刘秀提供的高官位置，而且还在皇帝和他同眠时把脚丫子放到他肚子上，完全一幅狂态。所以，后世许多文人也十分喜欢“彻底放倒”的严子陵，许多典故都与他有关。如“羊裘垂钓”说的是他披着羊皮、垂钓河边的事迹。黄庭坚《薄酒二章》诗有云：“性刚太傅促和药，何如羊裘钓烟沙。”“子陵心”、“子陵钓”等典故也是由他的故事而来。他钓鱼的地方在汉代就被叫做“严光钓水濑”，也就是“七里滩”，也叫做“严子濑”，有时简作“严濑”或者“严滩”。“子陵台”也成为隐士居所的代称，“羊裘”也因他的故事也成为隐士的别名。

　　杂剧中则保留甚至强化了子陵的“彻底放倒”，用大量笔墨抒发了他对庙堂生活的不屑和钓叟生活的钟爱，这一情绪最集中地体现在剧本第三折【二煞】一曲，该曲完全可以当作是钓叟严子陵对皇帝刘秀的郑重宣言，是“彻底放倒”的严子陵的活写真：“你也不是我的君，我也不是你的卿，咱两个一樽酒罢先言定。若你万圣主今夜还得去，我便七里滩途程来日登。又不曾更了名姓，你则是十年前沽酒刘秀，我则是七里滩垂钓的严陵。”在傲岸的隐士眼里，尊贵的皇帝不过是昔日的旧友。虽然我不妨与你把酒言欢，但在我心目之中却只有往日的酒友，没有今日的至尊。你所汲汲孜孜的在我眼中正类似草芥浮云，请不要用君和卿的链锁栓系我们。该曲写得豪迈洒脱、傲然荣华的态度跃然纸上。如果说作品是一条龙，这则曲子正不妨视作“龙睛”，是作者情绪的集中体现，显示了子陵甘为钓叟、远离尘俗的决绝。

　　其次，就钓叟和隐士形象的塑造而言，《七里滩》也无疑是最充分、最细致的，从抒情角度讲，也是作者感情抒发最为淋漓尽致的作品。与元杂剧的许多作品一样，《七里滩》采用的仍然是抒情为主的写法。故严子陵故事和钓叟形象依旧是一个躯壳而已，是作者借以抒情的背景和场景，作者其实是想借严子陵的口，说自己的话。因此，作品使用了大量篇幅，让严子陵充分展露了自己高洁、潇洒的胸怀，同时也多方面塑造了严子陵“潇洒钓叟”的形象。

　　由于采用的是杂剧的形式，这就使得作者可以运用杂剧的篇幅，细致描绘、充分抒发。剧本从王莽篡汉，灭汉代宗室一万五千七百余口，刘秀改名潜逃写起，在简单追述朝代更迭后，就转向对于钓叟生活的赞美以及富贵生活的鄙薄。第一、二折用了两套共用了22只曲子写此类感受，且从不同角度从容展开。首先，作品对酒中沉醉颇为钟情，大肆赞美。首折【那吒令】一曲写出了“钓叟”之“醉眼”所见的别样轻松、异常宽阔的世界：“则咱这醉眼觑世界，不悠悠荡荡。则咱这醉眼觑日月，不来来往往。则咱这醉眼觑富贵，不劳劳攘攘。咱醉眼宽似沧海中，咱醉眼竟高似青霄上，咱醉眼不识个宇宙洪荒！”[6]P330真可谓是“醉里乾坤大，壶中日月长”了。其次，作为钓叟的垂钓生活在作者笔下也显得悠闲恬美。二折【调笑令】一曲为我们勾勒出了一幅江南渔翁晚归图：“巴到日暮，看天隅，见隐隐残霞三四缕。钓的这锦鳞来，满向篮中贮。正是收纶罢钓的渔夫，那的是江上晚来堪画处，抖擞着绿蓑归去。”整体来看，作者在一、二折着重赞美了归隐酣醉等生活的安逸和闲适。第三折开始，作者将时光推置到了十年之后，刘秀即位后，屡招严子陵做官，子陵无奈入朝。但是仅与刘秀饮酒叙旧情，不愿为官。第四折则写皇宫中摆筵席，子陵看到仙鹤飞来，又想起作为钓叟的隐居生活，抒发对于钓叟生活的向往和留恋，同时又表现出对富贵荣华的批判和反思。其中，描绘最为优美、感情最为浓烈的是第三折。

　　剧本第三折叙述严子陵入宫的情景，通过当时和昔日场景的对比，以及子陵对汉代历史的追述，表现出子陵对于钓叟生活的留恋以及庙堂生活的不屑，同时也寄托着作者对于朝代兴废的思考。第一支【倘秀才】曲是对隐逸生活的追忆，通过对旧时场景的描述写出了作者对于垂钓生活的不舍。此曲中出现了五个具有代表意义的具象，构成了一幅隐逸生活的场景：失惊的鸥鹭、往日一起垂钓的渔父、青苔、柴门、茅舍。由于缺少了子陵的身影，这些追忆中的物象也就显得格外寂寞、冷清。第二支【滚绣球】曲借古人的诗歌意境，抒发了作者的月下故园之思。“柴门知他扃也不扃？人笑却足应也那不应？荒疏了俺那柳阴花径，有宾朋来呵谁人出户相迎？”一段很容易使人联想起“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”的诗句。作品继而借着对迎客场面的回忆写对旧时生活的追忆。“到初更酒半醒，猛想起故园景，忽然感怀诗兴，对篷窗斜月似挑灯。香馥馥暗香浮动梅摇影。疏剌剌翠色相交竹弄声，感旧伤情。”晚上在宫廷之中，乍然酒醒，月色如水。子陵禁不住回忆起故园情景：篷窗虽破，却有梅香馨馨、竹声阵阵，声、影交加，引逗其无限乡思。“见旗帜上月华日精”一段描写皇家的威武场面，接下一曲对比描写“昔日”与“现时”的不同境遇，写出子陵“视今如昔”、“帝力于我何有”的超迈情怀。尽管今日的刘秀已贵为天子，其场面宏大，气派非凡。但在子陵的眼睛里面，却只有“旧时”的玩伴而已。朝廷的兴衰隆替、友人的一步登天，对于恬淡的子陵，一切仿佛没有发生。接续下来的几只曲子集中在对汉室兴废的追思方面：楚汉争雄、王莽篡汉、文叔中兴、昆阳之困、彭城之陷，种种惊心动魄的事件，作品却用一句曲词将它们轻轻荡开：“休讲闲事净提！”换句话说，这些关涉兴废的种种事件，在身为钓叟的子陵眼里，不过是一些“闲事”。子陵关心的仍只是眼前酒盏、梦里故园。所以，不妨“十分酩酊”，且尽故人久别之欢。在这样情景中生发出的前引【二煞】一曲，就真可以当作是钓叟严子陵对皇帝刘秀的郑重宣言了。

　　再次，就形象的代表意义和时代意味而言，《七里滩》中的严子陵也颇具典型意义。其实，在元杂剧之中存在着一个系列的题材，《七里滩》和钓叟不过是其中的一个代表而已。这个系列由于研究者视角的不同而有不同的名称。明代戏曲理论家朱权在《太和正音谱》中开列“杂剧十二科”，其中有“隐居乐道”一类，所指正是《七里滩》一类作品。该书又把这类作品概括为“林泉丘壑”，可谓正是典型的隐逸生活场景的生动描绘。当今学者罗锦堂先生在《元人杂剧本事考》当中，则列出了“仕隐剧”类，其中有“隐居乐道”的细目，下列《七里滩》和《陈抟高卧》两种杂剧。当代其他学者在谈到元代杂剧的题材分类时，一般都提到“神仙道化”剧，也与上述的题材十分接近。“隐逸剧”和“神仙道化剧”分类虽然不同，却在精神上相互贯通。它们有着诸多的共同之处：都是对于尘俗生活的一种逃逸，对于在尘俗之眼中备受关注的功名富贵等都有着鄙薄和轻视。作品的主人公都显现出高蹈超迈、遁迹林泉的洒脱情怀。在这个意义上，钓叟不过是一个符号，和神仙道化与隐逸剧均密切关联，不同的是神仙道化是遁迹于神佛，而隐逸剧则是遁迹于林泉。其逃逸之地虽则不同，但逃逸之心态以及对于世俗之鄙薄则并无二致。

　　所以，在元杂剧之中就存在一种间杂隐逸与神佛的作品。即一方面显现出急切的逃逸心态，具有典型的隐逸色彩。另一方面又以神佛为外衣，用神界和仙境的无欲无求来完成对于多灾多祸的尘俗的超脱，与渔樵类的归隐生活又显现出大同之中的小异。这时，渔樵类的隐士意象也会作为一种寓意和象征，出现在神仙道化戏剧之中。《吕洞宾三度城南柳》杂剧第三折中，就设置了吕洞宾扮成渔翁，进行度化的情景，可以视作“钓叟”形象的翻版：

　　（正末改扮渔翁上。云）老夫渔翁是也。驾着一叶扁舟，是俺平生活计。谁似俺渔人快活也呵。（唱）

　　【南吕】【一枝花】蝇头利不贪，蜗角名难恋。行藏全在我，得失总由天。甘老江边，富贵非吾愿，清闲守自然。学子陵遁迹在严滩，似吕望韬光在渭川。

　　【梁州第七】虽是个不识字烟波钓叟，却做了不思凡风月神仙。尽他世事云千变。实丕丕林泉有分，虚飘飘钟鼎无缘。想着那闹吵吵东华门外，怎敌得静巉巉西塞山前。脚踪儿不上凌烟，梦魂儿则想江堧。觑了那忘生舍死的将军过虎豹关中，耽惊受恐的朝士拥麒麟殿前，争如俺少忧没虑的侬家住鹦鹉洲边。苟延，数年。我其实怕见红尘面，云林深市朝远。遮莫是天子呼来不上船，饮兴陶然。

　　【隔尾】旋沽村酒家家贱，自钓鲈鱼个个鲜。醉与樵夫讲些经传。春秋有几年，汉唐事几篇？端的谁是谁非，咱两个细敷演。[6]P306-307

　　这一段文字，倒像是《七里滩》的注释，快活的渔翁何妨视作垂钓的子陵？对名利的超越和隐逸生活的留恋又何曾两异？而一渔一樵的组合又构成了典型的隐逸场景，勾起的是人们对于古代高士的缅怀和追忆。所以，本质上讲，所谓的隐逸剧和神仙道化剧并无二致，其内在精神是互相沟通和完全一致的，它所反映的正是元代文人在仕途无望、兼济难施的多难之秋，遁迹林泉、啸傲山林的历史事实。但透过这种表面的潇洒和高洁，如果我们留意一下元代大量的胥吏类文人坎坷乃至悲苦的人生经历，仍会在这类杂剧散发的神仙气息和林泉氤氲之中，体味到元代文人的寂寞和悲凉。元代文人的隐逸原因，多与“接舆歌凤”类似，是不得已而为之的。④因此，在“遗弃世俗”的假象后面其实被掩盖的是“被世俗遗弃”真象。虽则表面显现出豁达和洒脱，但对于许多怀济世理想的文士而言，这样的潇洒和超越何曾由衷？何曾发自内心？所以，无论是神仙道化也罢，隐居乐道也罢，其实在表面的潇洒后面，掩藏着一代文人的不幸和痛苦。因此，严子陵题材在元代杂剧当中也不是一次出现，除了宫大用作品外，另外一位作家张国宾也作有《七里滩》杂剧，显示出文人对此题材的浓厚兴趣。

　　由此可见，元代文人之所以对钓叟故事津津乐道且情有独钟，首先是由于心境和精神上的高度一致和密切契合，尤其是一些失意文人和退隐林下的志士们往往在钓叟的身上追寻着自己的影子，在隐士的浩歌中寻求着精神和情感的“和鸣”。所以，如果说严子陵的钓叟故事不过是隔代的旧歌，那么当宫天挺重新唱起它的时候，首先是它可以抒发作者此时此刻的特定感受。从这个意义上，元曲中的钓叟又可以视作元代特定文化背景的折射，它暗含着元代文人群体的苦痛，在它的身后，其实闪烁着一大群流泪的眼睛。

　　注释：

　　①参《晋书·文苑传·张翰传》，另《世说新语·识鉴》、《太平御览》卷862也有记载。

　　②具体可以参阅廖奔、刘彦君《中国戏曲发展史》第二卷（山西教育出版社2003年4月版）170页“儒人进身之阶的丧失”一节。

　　③参百衲本《二十五史》，浙江古籍出版社1998年版，一册第926-927页，另《会稽典录》、《艺文类聚》、《高士传》、《会稽名贤录》等均有相关记载。

　　④据《高士传》“陆通”条记载，陆通为楚昭王时人，字接舆，因见楚政无常，乃佯狂不仕，时人谓之“楚狂”，参文渊阁《四库全书》之《高士传》上卷第13-14页。

　　【参考文献】

　　[1]周易[M].中国书店.1985年12月.四书五经（上）.

　　[2]庄子集解[M]上海书店.1986年7月.诸子集成（三）.

　　[3]高士传[M]文渊阁四库全书.

　　[4]二十五史[M]浙江古籍出版社.1998年5月.

　　[5]隋树森.全元散曲[M]中华书局.1964年2月.

　　[6]王季思.全元戏曲[M]人民文学出版社.1990年1月.

　　[7]赵山林.试论元曲中的“三五七”现象[A]，山西师范大学学报[J]（社科版）2003年第1期.