法国大众戏剧的乌托邦起源（1758-1900）

内容提要：大众戏剧作为穿越整个20世纪的“乌托邦”，具有深厚的历史根源，本文将回溯到18世纪启蒙时期与法国大革命时代，通过狄德罗、达朗贝尔、伏尔泰、卢梭等思想家的理念，呈现“戏剧-节日”的最初构想。结合拿破仑一世到拿破仑三世掌权期间对于戏剧作为商业活动的政策变化，在戏剧的商业自由发展的背景下，通过具体的戏剧创作与实践案例，展示出戏剧作为商业与工业的兴盛图景。进而阐明法国社会主义运动家让·饶勒斯等人对于大众戏剧的重要思考。

　　关 键 词：戏剧-节日/戏剧教育/戏剧商业化/戏剧工业/大众戏剧

　　作者简介：[法]马可·科索里尼，法国新索邦巴黎第三大学戏剧研究所教授。

　　译 者：鲁楠，法国新索邦巴黎第三大学戏剧研究所2013级博士研究生

　　大众戏剧在法国的理想和神话，是一个穿越了20世纪的“乌托邦”，而它也具有历史的根源。这些古老的根源，可以追溯到18世纪，涉及启蒙时期与法国大革命时代的思想家们。他们的思想形成了一种理念，认为戏剧或许是国家共同体实现解放和自由的一种强有力的方式。然而，从最初开始，就存在着一种对立的现象。

　　这些提出了最初关于自由与科学，关于现代民主思想的思想家们，主要有以下人物：德尼·狄德罗(1713-1784)、让·达朗贝尔(1717-1783)，还有伏尔泰(1694-1778)。他们相信戏剧的教育力量，能够通过戏剧去建设高尚的思想和社会道德，从而解放观众。持有这种观点的，还有让-雅克·卢梭(1712-1778)。

　　卢梭本身对戏剧保持怀疑态度，将戏剧看作一种消极的娱乐方式，他认为戏剧把观众限制在了一种对于人物角色的观察和模仿的游戏中，并唆使观众自身不去行动，因此无法让观众释放出自己的激情，也无法理解自身的处境。然而，矛盾之处在于卢梭将戏剧看作是一种敌人的同时，也热爱着戏剧。他在1758年，《致达朗贝尔先生论戏剧的信》这篇著名的文章中提出了另一种模式的“(戏剧)演出”，与戏剧化的表演相反，它更加适应真正自由的民主和真正的统一，这种模式指的是：节日。在节日中，演员与观众不再相互分离，那种在封闭的空间中，呈现出的戏剧化的虚构也将不复存在，每个人都将积极地行动着。引文如下：

　　在一个广场的中央，是一根被鲜花围绕的木桩，在这里，我们将要召集起人民，这将是一场节日，更进一步：让观众们表演，让演员成为他们自己；让人们从他人眼中看到自己，并且相互爱护，最终所有人都将汇聚成为一个整体。[1](P.171)

　　概括而言，让-雅克·卢梭反对的戏剧模式是：封闭的空间、闭合的场地、演员与观众消极互动。相反，他提倡的节日具有的特点是：开放的空间、在露天环境中举行、所有的参与者们(即演员同时也是观众)，将会围绕一个共同的中心而流动和活动。我们可以认为，大众戏剧在法国的20世纪，它的理想与发展历史，正是介于以上这两种相反的模式之间所展开的一种调和。将戏剧保留在虚构的形式下(通过演员扮演的人物角色的活跃行动去讲述故事)，从而让戏剧变成一种教育工具。同时，戏剧也在不断地开拓着它的界限，变得更加开放，让参与的公众尽可能变得更加广泛，并且让他们感觉是在参加一种节日。在此所指的公众是范围尽可能最广大的那种观众，即共同群体、人民。

　　在此，我想表明的是关于戏剧的思考——戏剧的留存，伴随着一段历史，伴随着那些人物形象，伴随着那些演员，等等。这种交流并不仅仅只有单向的意义，而是一种在演员和观众们之间展开的循环，戏剧的围墙变得更加开阔，并且与外界进行交流，这个形态将不断地形成一个圆环的状态。

　　首先，我们要提出第一个根本问题，也是非常重要的问题：金钱！让-雅克·卢梭，对戏剧产生憎恨感情的其中一个原因，是因为在他身处的18世纪的巴黎，戏剧完全是一种商业化的活动。让-雅克·卢梭对于戏剧的这种憎恨之感，其实也因为爱与恨往往是相伴而生的。他正是因为过于热爱戏剧，并且深知戏剧的魅力，所以才会产生这样的感情。戏剧等同于商业，这也成为了戏剧无法成为对公众实施教育行动的另一个原因。卢梭憎恨戏剧商业化，并且把它看作是“戏剧的敌人”，这个观点将成为后继的大众戏剧乌托邦者们的一种思路。

　　在此之间，出现了法国大革命，它带来了翻天覆地的改变，在自由、平等、博爱等思想的冲击之下，戏剧也得到了解放。显然，这些革命者们把戏剧看作是一种为人民服务，并且教育人民的方式。罗伯斯庇尔(1758-1794)就说到：“戏剧是照亮人类的最初的学校，也是一种对于国民教育的补充。”[2](P.568)由此可见，我们能够看到来自狄德罗、伏尔泰、达朗贝尔等其他思想家的影响是巨大的。

　　但是我们必须说明，这种解放面对的是一种旧的社会制度(君主政体)还有它的特权，所以在此提到的戏剧解放尤其指的是一种商业化的自由。事实上，法国戏剧一度受到国王与贵族的绝对权力的高度控制，直到从法国大革命开始，它才获得了一种巨大的进步，并且成为了一种自由的商业活动。

　　在1791年的1月19日，甚至比1792年盛大的共和国宣言更早之际，一项法律颁布并宣告了剧院的自由。这项法律提出脱离国王的审查①，最重要的一点：所有希望从事戏剧工作的人们，从此可以自由地开放演出厅，并且迎接付费观众。在这个日期之前，显然只有极少数的剧院拥有这种权利。首当其冲的就是法兰西剧院(la Comédie-française)，也就是官方的皇家剧院，它掌握了主要的优先权，除了法兰西剧院之外，只有极少数允许开放的剧院。事实上，如前文所述，这种权力的强制性限制并没有阻碍法国的戏剧，尤其是巴黎的戏剧，它从18世纪开始，就已经成为一种活跃的商业和娱乐活动。然而，在1791年这项法律出台后，戏剧活动也显著剧增，无数的剧院一夜之间出现了，尤其是在巴黎市郊，在那些林荫大道上开放的剧院(我们今天依然在使用的林荫道戏剧正是来源于此，并且一直存在至今)。

　　在几年之后，拿破仑·波拿巴掌权，他试图终止巴黎剧院大量扩增的现象，于是在1807年，他将所有剧院削减至8间②，但是这个举措为时已晚。尽管出现了这种试图限制戏剧发展的滞后的举措，并且在整个19世纪也接连采取了众多措施，试图限制演出厅的数量，这也凸显了戏剧作为商业和娱乐活动的社会现象的重要性，并且它也将以无法阻止的趋势继续发展。显而易见的是，在1807年剧院的数量被拿破仑一世削减为8间；在1833年则增加至16间；在1855年变成了26间。最终在20世纪初的1905年，巴黎已经拥有了42间剧院。掌权者最终也逐渐意识到，戏剧的这种无法阻止的发展趋势是不可避免的事实。

　　及至拿破仑三世掌权的第二帝国，则开始适应这一局面。1864年，政府宣告了戏剧的完全自由，从而让巴黎最终成为了一个极度繁盛的戏剧之都。然而，需要再次注意的是，戏剧的自由并不代表掌权者们会放弃对于戏剧内容的控制：例如革命政府，在1793年建立审查制度，它在1848年另一个革命阶段中被废除了，而拿破仑三世政府则很快地在1853年再次引入审查制度。因而自由相反地指的是：让戏剧作为商业活动获得自由。巴黎因此确凿无疑地，成为了19世纪的世界戏剧之都。

　　我们需要注意的一件很重要的事情是：国家，它深知如果没有办法阻止和终止戏剧活动(因为直到1906年，审查制度才最终取消)，那么它就应该充分利用戏剧的发展。因为在巴黎，这个城市与集市为一体的戏剧中心，戏剧是一种繁荣的商业，一种能够创造财富的工业，因此国家以税务和纳税的名义，通过戏剧这项商业活动获得经济收入。面对这种非常强大的商业自由，以及内容受到意识形态控制，尤其是附加产生的大量税费的现象，大众戏剧的乌托邦主义者们展开了另一场斗争：推翻或者从国家对戏剧的这种概念和关系中解放的斗争。

　　如前所述，巴黎在19世纪成为了一个戏剧的世界化首都。戏剧处于社会生活的中心和核心位置，所有人都关注戏剧，人们要到剧院中去观看，去了解正在发生的事情。正是在剧院里，人们从中了解最新的流行趋势：正是在剧院里，人们相互观看，既在剧院里观看别人，同时也在那里展示自己。

　　关于剧院的(商业)自由化，它还涉及同时期的另外一个特征，即工业化的发展，尤其是铁路运输的发展。这极大地为首都带来了一批新的观众，那些居住在巴黎之外的外省人还有外国人。对于那些到巴黎游玩的人而言，到剧院去是一项必不可少的节目，正如我们今天到巴黎要看埃菲尔铁塔一样！巴黎因此成为了一座戏剧的城市，也是一个戏剧的集市。我们所说的集市有两种含义：第一种，它指的是娱乐、消遣、便捷，等等；第二种，它是一处戏剧产品的商业交流之地。

　　法国戏剧明显支配着西方的戏剧，例如在意大利，演员和他们的剧团上演的剧作，大多数是由法国的保留剧目组成，这个比例高达80%。同时还存在着专业的翻译事务所，当巴黎上演了“新的戏剧作品”和“最卖座的作品”之后，他们将以非常快的速度，迅速开始翻译，并向意大利的剧团提供最新的法国戏剧作品。在巴黎，人们也开始制作各种类型的戏剧作品，从而满足所有品味和所有价位的需求。当然，此时票价是十分昂贵的，那些经济能力不足的人们，只能去适应质量劣等的演出，或者被安排在很差的座位上，我们将在后续的专题文章中涉及和阐述这一重要问题。在此，我们简要列举巴黎当时出现的各种各样的戏剧类型，当然这并非是详尽所有的，这些戏剧类型包括：悲剧、历史剧、情节剧、喜剧、轻喜剧、歌舞剧、歌剧、大型歌剧、滑稽歌剧、轻歌剧……以及命题剧、大型戏剧演出(也就是场景“奢华壮观”的大型演出)，还有讽刺剧、咖啡馆-音乐剧，甚至还有魔幻剧和伪科幻剧。

　　这些法国演员们都是非常著名的国际明星，并且他们也预示了明星制度将在电影界盛行的趋势。我们将为大家列举的是一位非常著名的女演员，她叫莎拉·博恩哈特(Sarah Bernhardt)(1844-1923)。莎拉·博恩哈特是一位非常著名的女演员，同时她也很善于对自己的形象进行市场化的开发，她也是最初开始将照片用作商业化经营的一位女演员。从这些演员们的条件来看，他们具备了创作代表作的能力，比如小仲马(Alexandre Dumas fils)的《茶花女》(La Dame aux Camélias)，这部作品恰恰是由莎拉·博恩哈特所扮演的，这不仅是莎拉·博恩哈特的代表作，同时也是一部文化出口的作品。朱塞佩·威尔第(Giuseppe Verdi)，是一位著名的意大利作曲家，仅仅一年之隔，他便将这部作品改编成了歌剧，并创作了歌剧版《茶花女》(La Traviata)，并且获得了世界范围的成功。这并非是一个特例，从法国戏剧改编而成的意大利歌剧的目录还可以列举出非常之多。

　　这些法国作者们，尤其具备批量创作的制作人的能力，从而发挥他们的商业模式和思路创造了大量作品。例如，欧仁·斯科里博(Eugene Scribe)，他是19世纪之初最早的一位多产作家。他被看作是“佳构剧之父”。③这位作家的创作远远超乎他作为诗人的职业，事实上，斯科里博写作了将近400部戏剧剧本。他通常也与其他人合作，正如我们今天看到的，在好莱坞工作的那些电影和电视剧的编剧团队一样。

　　我们还可以列举另一个著名例子：欧仁·拉比什(Eugène Labiche)(1815-1888)，他是伟大的喜剧类型剧作的创作者之一，主要创作的是轻喜剧(le Vaudeville)。他写作了174部剧作，尽管他一直是主要作者，即由他提出构想，但是他很少单独写作：他只亲自署名了4部作品，其余作品都是与合作者们一起合作创作的，要么是与一位合作者一起写作，要么与几位合作者一同写作。在他的整个事业生涯中，他一共有46位合作伙伴与他一起共事。这意味着戏剧的生产——尤其是喜剧类型的戏剧作品，这种为了使观众发笑，并让观众从中获得娱乐的戏剧——是当时的文学家与作家们的创作作品，它同时也是一种工作团队，在其中包含主要作家，例如拉比什的例子，就像是某种“工程指挥官”。

　　正是归功于在巴黎奠基的这种“伟大的戏剧工业”，法国戏剧在19世纪后半叶掌控了整个世界，至少它支配了西方世界。我们提到的斯科里博或者拉比什，他们都成为了后来的其他著名人物所追随的榜样，并且他们的作品也被大量地出口，例如我们已经提到的小仲马(Alexandre Dumas fils)(1820-1889)，或者埃米尔·奥日埃(Emile Augier)(1824-1895)，又或者维克托里安·萨尔杜(Victorien Sardou)(1831-1908)，他为莎拉·博恩哈特写作了许多的剧作。在19世纪末期，这种最为著名的喜剧类型——轻喜剧，即前文提及以拉比什的创作和出口最为成功的这种戏剧类型，随后被另一位著名的作家接替了，他就是：乔治·费多(Georges Feydeau)(1862-1921)。当然，后继者的名单还可以继续列举下去。然而正是由于这种社会化的超功率运作，以及戏剧的经济化发展，对于越来越多的作家和知识分子而言，这对法国社会形成了一种不良影响。他们认为，戏剧艺术已经过度地被标准化的生产机制制作，从而失去了它的诗意和文学质量。

　　在此，我们可以举个反例：阿尔弗雷德·德·缪塞(Alfred de Musset)(1810-1857)，他在19世纪很长的一段时间里，都被视为最追求精致也最具创造性的诗人。他的悲剧和喜剧在今日，与当时那些具有“票房冠军”之称的剧作，如斯科里博、小仲马、欧仁、萨尔杜等人的作品相比，则更多地被当今最优秀的导演们搬上舞台。然而，正因为当时惯用的标准化模式，他的剧作被看作是“无法上演”的。

　　此时，戏剧作为一种商业和一种产业，似乎已经完全失去了它与艺术、与文化、以及与诗意的联系。这也是当时许多的作家和知识分子们的看法。我们在此列举两位，看看当时两种不同的文学趋势：埃米尔·左拉(Emile Zola)(1840-1902)，自然主义的旗手，还有斯特凡·马拉美(Stéphane Mallarmé)(1842-1898)，象征主义诗歌的旗手。从这两种角度看来，正是由于一种过于强大的经济系统的支配和束缚，使得戏剧已经无可救药地与艺术领域分离，戏剧演出已经变成了一种满足观众品味和娱乐化需求的产品，也就是说，开发的是它的经济效益，而不再是它的戏剧教育和戏剧艺术功能。

　　因此，在19世纪末，最初的大众戏剧乌托邦主义者们意识到了一个重要的需求：重建戏剧与文化之间断裂的联系。针对这种令人非常不满意的文化和美学局面，他们提出了一种社会化的呼声，这个呼声也在整个19世纪萌芽和发展。在这个时期，随着工业化迅猛发展的标记，出现了工人阶级以及他们对于解放的呼声和需求。1830年7月的革命，1848年6月的革命，以及1871年的巴黎公社，都强化了公社组织以及社会运动的力量。重新找回戏剧艺术的某种纯粹性的需求，从而对抗它在商业化影响下的退化，成为了许多思想家们的共识。这也是在18世纪和法国大革命时期已经形成的一个固有理念，即戏剧应该实现教育人民的作用，并为了这个目标而服务。正如让·饶勒斯(Jean Jaurès)(1859-1914)，这位人物在日后成为了法国社会主义领导者，如他在1900年所宣扬的那样，戏剧应当成为：“一种社会斗争的方式，一种加速固有社会分解的手段，以及一种为新的社会做准备的方法。”[3]正是由此开始，真正开启了大众戏剧在法国的神话历史。

　　在此，我们简要梳理一下前文概述的19世纪图景，我们将借助历史年表，将政治阶段与戏剧实践联系在一起进行回顾。

　　首先，回溯到较早前的时期，以1680年作为标记，也就是路易十四时期。在绝对君主制的环境下，戏剧已经处于社会与政治生活的中心，因为当时的第一间剧院——法兰西剧院就是一所国家机构。随后，让-雅克·卢梭的《致达朗贝尔先生论戏剧的信》这篇文章，标记了大众戏剧在历史中的一个非常重要的阶段。1789年开始的法国大革命，在戏剧方面的结果几乎是立刻便使剧院获得了商业化的自由。随着拿破仑执政的到来，首先是第一届共和国执政府，随后是宣告称帝，在这个过程中，他试图限制剧院的自由，并且在1807年，将剧院削减为8间。然而，在1815年绝对君主制复辟，在1830年和1848年出现了革命化的动乱，但这并没有阻碍戏剧的发展，直到拿破仑三世(即拿破仑一世的侄子)掌权的第二帝国，宣告了剧院的最终自由。由于在普鲁士战争中遭受重创，拿破仑三世失去权力，在1870年，第三共和国宣告成立。尽管巴黎公社在历史上是一个很短暂的革命事件，但是这些最初牺牲的社会主义先驱者们，也被记载到欧洲鲜血的历史中。第三共和国使得法国前所未有地，处于长达一个世纪的稳定政治环境之中。随后，共和政体的资产阶级国家，以日益强大的方式登上历史舞台，同时也带来了更多民主化的保证，尤其是成立了免费的非教会公立学校，这意味着从基督教的控制下得到了解放。这种社会的稳定和进步，使得法国的大众戏剧具备了足以发展的条件。

　　其次，让我们再次梳理一下19世纪末期大众戏剧的乌托邦主义者们的思想：(1)一个明确的“敌人”：就是将戏剧作为一种商业和一种工业。值得注意的是，这个“敌人”同时也是非常具有吸引力和诱惑力的：正是因为它让戏剧作为一种产业，取得了出人意料的发展，从而探索出艺术家们、作家们以及知识分子们等等这些人们所关注的问题……使得他们进而设想到，使用戏剧作为一种教育人民的方式，并且成为一种为了一个更加公平的社会而服务的途径。然而，正是为了让戏剧能够达成和实现这些目标，必须根除它的商业属性；(2)重新建立戏剧与文化之间断裂的联系，将艺术、诗意等等置于首位，而不仅仅作为一种单一的工艺；(3)推翻并且摆脱国家对于戏剧的固有观念，也就是国家给予戏剧巨大的商业自由空间，通过意识形态对它的内容加以控制，并且首要地将戏剧看作一种增加税收的工业。因此，一方面，必须说服国家(这当然是一条漫长的道路)，让它为戏剧提供公民道德精神的帮助和指引，另一方面，需要说服艺术家们接受国家的帮助，这也是脱离商业束缚的唯一方法。如何实现这一点，并且能够成功地吸引新的广大群众，尤其是那些大众们——在此指的正是思想家们希望教育的那些群体，那些并未养成欣赏高品质戏剧这种习惯的群体，那些仍然将戏剧看作是一种“资产阶级优先权”的群体，那些对于他们而言，戏剧并非是为他们所存在的这样一种群体。因此，涉及最后一点，也就是寻找一种可能性；(4)调和两种相反的模式，戏剧与节日。在此我们将回顾到最初提到的，调和戏剧的虚构所起的教育功能的理念，即伏尔泰、狄德罗，还有达朗贝尔所持有的理念，即他们对于戏剧表演深具吸引力量的这种信念。同时，还有节日的汇聚力量，以及它的一种群体精神，这是卢梭提出反对当时戏剧的一种想法，在他看来，这也是让观众不再消极被动，并且让观众自己也成为演员的唯一方式。

　　在19世纪末期，当时的环境已经具备了迎接大众戏剧在法国开展的条件。在随后的时间里，我们将看到大众戏剧的乌托邦主义者们所呈现的想法和尝试，大众戏剧的乌托邦理想和神话也将在历史长河中继续着它的精彩航程。