论中国少数民族戏剧的特征

　　【内容提要】尽管中国各个少数民族的戏剧形态都有着自己鲜明的个性，但诸民族在中华民族大家庭中共同生活的背景，使得少数民族戏剧在长期的文化交流中形成了共同的特征，即为：呈现出鲜明的宗教色彩，演剧成了一种宗教活动；在从戏剧胚胎发育成比较成熟的舞台艺术的过程中，依托于本民族和周边民族的民间说唱与舞蹈；因服从于祭祀祈禳仪式的要求，对演出的时空没有限制的意识，并将观众裹卷进戏剧设定的情境中一起进行演出；自觉地以汉族戏剧为模仿的对象，吸收了汉族戏剧的形式与内容的因子。

　　【关 键 词】少数民族/文学/戏剧

　　【作者简介】朱恒夫(1959-)，男，江苏滨海人，上海大学教授，博士，博士生导师，古代文学博士后科研流动站合作导师。研究方向：戏曲、小说等通俗文学的历史与理论，上海大学，上海　200439

　　[中图分类号]I29-3　[文献标识码]A　[文章编号]1005-8575(2009)05-0139-06

　　中国55个少数民族具有戏剧这一艺术形式，哪怕这种戏剧形式还处于原始、粗朴的阶段，算来只有藏族、壮族、白族、佤族、傣族、侗族、布依族、蒙古族、彝族、毛南族、仫佬族、仡佬族、满族、土族、羌族、土家族、维吾尔族等十多个民族。而每个民族由于其历史发展过程、经济生产方式、社会形态、宗教信仰、地理环境等多种因素的不同，便形成了具有各自特色的民族文化。一个民族的文化又决定着一个民族的戏剧形态，即戏剧的形式与内容。因此，每个民族的戏剧都打上了本民族文化的烙印。然而，每一个少数民族又毕竟在中华民族的大家庭中生活，在过去历史的大多数时间中，相互往来，和睦共处，频繁地进行文化交流，经过漫长岁月的磨合，在文化上渐渐地形成了共性，而这共性又反映到戏剧上来，便成了中国少数民族戏剧共同的特征。本文的目的在于将这些特征勾勒出来。

　　演剧，原本是一种宗教活动

　　少数民族由于社会形态与生产力等方面的原因，其生活环境笼罩在浓厚的宗教氛围中，鬼神观念深入人心，深刻地影响着每个人一生的生活。绝大多数人对神祇都有依赖的心理，由衷地希望每一天、每一件事、每一个阶段的发展，都能得到神灵的保佑。于是祈求神灵降吉赐福、祛邪除魔的祭祀活动不断地进行。而由于祭祀中以歌舞娱神，又以人装扮成神祇，祭祀必须按照规定的程序、动作、言辞进行，便自然地形成了有歌、有舞、有人物装扮并严格遵循着约定俗成的规定与在一定的时间长度内表现神祇的故事的戏剧，尽管这种戏剧与人们观念中的普通戏剧相距甚远，原始、粗朴，甚至仅类似于普通戏剧发端的萌芽状态，但它有了戏剧的核心要素——歌舞、化妆、表演、音乐、故事等。总之，人们是用戏剧的方式来进行祭祀神灵的宗教活动。

　　正因为它是一种宗教活动，而不是普通意义上的戏剧，所以，它显示出了鲜明的宗教色彩。其表现为：

　　一是戏剧的组织者、表演者多是从事宗教的神职人员或宗教的坚定信仰者。被尊奉为藏戏戏神的唐东杰布，是生活于元代至正年间的藏传佛教葛举派的游方名僧，他对于藏戏面具、剧目、音乐的丰富与变革，作出过卓越的贡献，至今藏戏在演出前还供奉他的灵位以求他保佑演出的成功。甘南藏戏的创立，与拉卜楞寺嘉木样五世丹贝坚赞有着很大的关系。嘉木样五世在西藏学法期间，多次观摩西藏藏戏，回到甘南后，他与寺中的琅仓活佛、章由加措、图旦丹增等僧人一起编演了戏剧《松赞干布》。该剧于1946年元旦公演，获得了僧俗观众高度的赞扬。这部由拉卜楞寺僧人自编、自导、自演的剧目，宣告了甘南藏戏的诞生。从古至今，在藏族地区知名的演职人员多是僧人，如青海隆务寺的多吉那木甲，查加寺的乔旦加，甘南拉卜楞寺的万玛仁增、桑热、孕藏智华，康巴地区丁宁寺的德莫，理塘寺的索朗刀吉，木雅居里寺的若娃曲札，等等。

　　不仅藏戏由宗教人士组织与演出，其他少数民族戏剧亦是如此。满族的祭祀戏剧的演出者是“萨满”，羌戏是“释比”，壮剧为“师公”，土家族的面具阳戏为“梯玛”，土族“纳顿会”上的表演者为“法拉”，彝族戏剧的表演者则是“比摩”、“苏尼”与“莫尼”，等等。萨满、释比、师公、梯玛、法拉、比摩、苏尼、莫尼皆是巫师的称呼。当然，新中国成立之后，受主流意识形态的影响，与戏剧本身的发展，演职人员逐渐由宗教人士变为世俗的艺人。

　　二是戏剧的演出程序中多有宗教祭祀、祈禳的仪式。祭祀神灵，驱邪纳吉，这是戏剧演出的根本目的，因此是必不可少的。有的少数民族的整个戏剧表演，实际上就是祭祀的过程。如早期傣剧《跳柳神》，演出于因干旱洪涝，粮食歉收，百姓又遭受瘟疫侵害之时。巫婆全身插满柳枝，演出场地也插满柳枝，她一手执柳，一手执竹刀，劲歌狂舞，不时地祝颂发咒，全身上下颤抖，以表示神灵附体。她歌舞时，还代替主人与鬼神通话。若为主人求六畜平安，便请虎神，虎神附体后，刹那间便跳起模拟猛虎腾跃扑跌的动作。若为一方求雨，便请龙神，顷刻间作逶迤长龙状，舞蹈若干遍方止。嗣后率领数十乃至数百观众，按照一定的规则，祭祀树神与勐神(地方神)。这便是所演出的一个剧目。

　　在这些戏剧脱离了原始的形态之后，虽然加进了世俗故事的表演，但祭祀与祈禳的仪式并没有丢弃，仍是整个戏剧演出的重要内容。如布依族的戏剧到了上个世纪中叶有了很大的发展，能够演出《封神演义》、《杨家将》等内容的大戏，然而，在演出前，祭祀以求福、求财的演出仍然必不可少。演正戏之前，演员们换上戏装，戴上面具，点兵出征，即按东南西北中五方点将。兵马点齐后，演员们便带领观众绕寨一周。每遇山神庙或土地祠，均要停下参拜，称之为“参神”。参神之后，再一路鸣锣击鼓，到各家祈求神灵，保佑其发财，在每一家门口都唱一遍《祝财歌》。唱毕，早已等候在屋内的主人，便打开大门，这时，演员们一拥而入，在堂屋里走上一圈。等到全村各家唱完后，方回到演出场地，开锣演出正戏。村民们对表现世俗故事的正戏当然有观赏的热情，因为它们能给自己带来艺术上的娱悦，但是若去掉祈祷神灵的仪式，仅演正戏，他们会觉得所有的演出失去了意义。因为未来的生活没有了神灵的保佑，会使自己极度地惶恐，片刻的艺术娱悦根本抵消不了长时间由精神失去依托而带来的痛苦。

　　三是演员在扮演神灵时，大都戴着面具。在中国少数民族戏剧中，除了少部分受汉族戏剧影响而新兴的戏剧剧种外，绝大多数都有面具。对于普通观众来说，面具成了少数民族戏剧的标志。有些少数民族戏剧，因面具占据着显要的地位，便以面具来命名，如藏戏有“白面具藏戏”、“蓝面具藏戏”，重庆酉阳土家族戏剧则称之为“面具阳戏”。

　　表面上，面具在戏剧中，仅起到扮演神灵的作用，其实，它具有丰富的宗教内涵。每一副面具都是一个神祇的符号，具有永不消减的神力。戴在演员头上，作动态的表演，固然具有驱邪除魔的力量，即使脱离演员，摆放在桌子上或挂在墙上，同样具有镇妖除怪、招财进福的功能。为什么面具一旦被制作出来，人们就会小心翼翼地供奉与保护，以至今日还能看到有几百年历史的面具，就是这个缘故。各个少数民族因其所信仰的宗教不同，所信奉的神灵的谱系不同，所崇拜的图腾不同，因而，象征着各位神灵的面具的形貌也就有着很大的差异，然而，尽管如此，各少数民族戏剧戴着面具演戏的功能则是基本相同的，即：以这种方式让人们感受到神就在自己的身边；通过具体的故事，来显示神的无边法力，以增加普通人克服困难的信心和安全感；同时，让人们在神力的威慑下，小心翼翼地按照正确的伦理道德去做人行事，以保持社会的和谐稳定。

　　四是演出的剧目大多是表现宗教惩恶扬善、利他主义精神的内容。由于剧目的编排者多是宗教人士，他们会自觉与不自觉地将宗教精神渗透进剧情之中，以此来宣传教旨，教育百姓。藏戏的剧目绝大多数都有这样的特点，如八大传统剧目之一的《卓娃桑姆》，叙述了这样的故事：古门隅蔓扎岗国王格勒旺布，在寻找丢失的猎犬时，于密林山沟之中，发现了白房人家中由空行母化身的卓娃桑姆，他将她娶回王宫。此后，国王在她的感化下改恶从善，相继得到一男一女。魔妃哈江和恶仆斯莫朗果勾结设谋，想害死卓娃桑姆母子三人。卓娃被逼无奈，飞返天界。魔妃又授意斯莫朗果用酒毒疯国王，关入狱中。尔后，多次派人去杀害逃跑在外的姐弟俩。最终，姐弟俩在天神与牧民的帮助下，不但没有被害，反而各掌一国，与被解救出来的父亲，过上了幸福的生活。魔妃与恶仆则受到了应有的惩罚。《赤美滚登》则是宣扬利他主义的代表性剧目。剧写百岱国王子赤美滚登，是一个信仰坚定的佛教徒，抱着“只要有人需要，一切东西都愿施舍予人”的宗旨，劝父王慷慨布施，以使穷苦、贫困之人获得温饱。他自己则连双眼都挖出来施舍给盲人。最后，他的行为感动了敌国国王，与敌国化干戈为玉帛；也感动了神佛，让他双目复明；坐上了王位后，在神灵的护佑下，风调雨顺，国泰民安。这样的饱含着宗教精神的剧目，观众每看一次，就是接受了一次宗教的心灵洗礼，经过长年而多次的教育，自然地就变成了宗教的信徒。

　　将戏剧演出设计成宗教活动，会使演出过程和演出场地的气氛极其严肃，演者与观者的态度也极为认真。所营造出来的鬼神出没的世界会让人们感觉到鬼神似乎就在自己的身边。又因为人们是带着求得安全与幸福的功利目的来看演出的，虽然剧目寥寥无几，但是，年复一年地演出，人们的兴趣却始终不减，不厌其重复，不嫌其简陋，就好像人们对待祭祀先祖的活动一样，从不觉得乏味。

　　依托于民间说唱与舞蹈

　　宗教的祭祀仪式，对于少数民族戏剧的萌生与形成戏剧的胚胎，无疑起到了极其重要的作用，但是要从胚胎发育成比较成熟的戏剧，仅仅让祭祀仪式继续提供营养就远远不够了，而蕴藏于少数民族民间丰富的说唱与歌舞艺术则给予了极大的帮助。歌唱、音乐与舞蹈，早已成了少数民族百姓的生活内容，人们用歌舞庆祝节日、谈情说爱、接朋会友、贺寿送葬、纾解痛苦。假设没有了歌舞，少数民族的生活会失去现有的光彩。

　　说唱艺术给戏剧提供了大量的文学故事的素材，它们丰富了剧目内容，延长了表演的时间，并使戏剧以演绎情节曲折的故事和塑造性格鲜明的人物形象为中心，从而增加了戏剧的艺术性和观赏性。早期的门巴藏戏曾以说唱叙事诗《牧祖太波嘎列》为依托，一段一段地进行表演。该叙事诗共有十四段，如“召唤歌”、“神牛歌”、“引牛歌”、“牧牛歌”等等，演员化妆成牧人形象，手持牧鞭，赶着逗着一头牦牛，边唱边舞。虽然说唱的痕迹依然明显，但毕竟由坐唱而进行立体的表演了，并用牦牛等道具再现故事的情景。对于青海果洛的藏戏来说，说唱艺术对其发展的影响几乎是决定性的。而对其影响的曲目，又莫过于《格萨尔王》了。果洛是长篇说唱史诗《格萨尔王》产生的地方，当地的寺庙如班玛具知钦寺、久治县阿索寺、甘德县龙什加寺、达日县查郎寺等戏班均以演“格萨尔”故事为主，人们称他们为“格萨尔戏班”。他们的演出基本上是按照说唱的内容进行表演的，与说唱的区别仅仅在于由一人变为多人，由说唱者不化妆变为按照剧情需要扮演众多人物，由室中坐唱变成上场表演。由于该说唱的原本，通篇都是唱词，没有一句道白，改用戏剧的形式时，仍然没有一句说白，且上场演员一律不唱，只有一个人在演出前歌唱剧情的大概，与演出时以画外音的形式替每一个角色歌唱。

　　北路壮剧在形成之前，田林、隆林、西林等壮族地区广泛流行着“八音”的说唱艺术。所谓“八音”，即唢呐、笛子、二胡、拨琴、小鼓、小锣、小钹与铜铃等八种乐器，艺人们一边弹奏着这些乐器，一边歌唱着传奇性的故事。由于有唱有奏，又有引人入胜的故事，很受群众的欢迎。渐渐地，由叙述体改为代言体，由坐在板凳上歌唱改为站起来到场院里化妆演出，于是产生了壮剧。

　　侗剧的演出形式受说唱艺术影响的痕迹也是非常明显的。它的台面上一般只有两个角色，唱多而演少。唱的时候，两个角色并排站在台口，面向观众。即使是对唱，角色也不互相看着对方，更不用说什么表情动作了。由于唱词较长，演员不易记住，他们每唱完一句，在一个过门的音乐间隙，两人走一横“∞”字形，经过台中时，坐在那里的“掌簿”(戏师)便把下句唱词提示给他们。很明显，说唱艺术在侗剧中还没有完全被戏剧演唱的艺术所取代。

　　舞蹈是少数民族戏剧艺术的重要元素，而它们在民间有着悠久的历史与丰富的表现形态。少数民族的民众大多能歌善舞，歌舞已成了他们生活的有机组成部分，动作优美娴熟，且能表达人物不同的情绪，并形成了民族的特色，这些舞蹈艺术融入戏剧的表演之中，不仅丰富了戏剧的表演手法，还强化了戏剧的民族特色。如傣剧的“前走三步，转身进三步，垫步转身”的“三步”舞蹈以及“三道弯亮相”、“象鼻手”、“卧佛身法”、“孔雀眼手”、“孔雀碎步”等舞姿成了独具魅力的表演形式。湖南新晃侗族的戏剧“咚咚推”，舞蹈贯穿着每一个剧目，且都以“三角舞”为主。这种舞蹈的表现形态为：双脚随着锣鼓点踩着三角形反复跳跃。由于每个角色上场后，自始至终跳动不停，不论是大将军关羽还是跑龙套的士兵都要不停地跳，只在道白和歌唱时才能停下来。因此，人们称“咚咚推”为“跳戏”。后来，在“跳三角”舞步的基础上，又创制了“梅花”、“半梅花”、“八字形”、“大圈”、“踩洲形”等舞步，丰富了“咚咚推”的表现手段。可以说，没有民间舞蹈“跳三角”，就没有“咚咚推”的表演。

　　少数民族戏剧的歌唱与音乐特色鲜明，这也得力于民间的艺术。如广西北路壮剧的主要唱腔[正调]来源于旧州山歌，[嘿呀调]来源于那坡山歌。南路壮剧的[采花调]、[喜调]、[哭调]、[寒调]等等，则是从说唱“末论”中吸收过来的。云南富宁土戏(壮剧)的曲调[哎的呶]，是改编流行于当地的小调[刷乃糯]而形成的，虽然比原曲调美听多了，但基本乐素还是原民歌的。白族吹吹腔的许多剧目，借用民歌时，直接穿插在演出中，原生态引进。由于整个吹吹腔音乐都有着白族的音乐风格，所以直接引入，并不给人榫凿不合的感觉。由于各民族民间音乐之间，色彩、调值、旋律有着很大的差异，因此，各少数民族戏剧的音乐都显示了各自的风格。

　　构建无限制的时空

　　任何一种戏剧都会自觉地构建容纳演员表演与再现剧情的时间与空间，现代普通的戏剧一般将演出时间定在两至三个小时内，空间则局限于四五十平方米的舞台上，这样的演出时空有利于剧情紧凑、冲突激烈、语言精练，对演员的演技也相应提出了很高的要求。而少数民族戏剧多数还处于起步阶段，没有接受过普通戏剧理论的规范，尤其因服从于祭祀祈禳仪式的要求，对时空从没有限制的意识。在时间上，一个仪式一个仪式地进行，一个动作一个动作去做，是那样的散漫，也是那样的从容！在空间上，往往把一个村落、一座小镇当作整体的演出环境，甚至在一片大草原上进行演出，真正体现了“戏剧即生活”的精神。

　　果洛格萨尔藏戏大都在紧靠寺庙的草原上演出，山峦、河流、帐篷、骏马、寺庙，等等，一切都是真实的。圆场、绕场和过场皆在观众所在的场地外围，在崇山峻岭间、河流草原上纵马驰骋，以再现故事中人物行路、战斗等场面。有了说唱时，再跑到观众所在地进行表演。

　　内蒙古赤峰敖汉旗有一个祈祷性的戏剧剧目叫《呼图克沁》，其角色有六人：白老头、黑老头、白老头妻子曹门代、女儿花日、孙悟空、猪八戒。其演出的形态为：六个演员戴好面具后，悟空舞动木棒，猪八戒手持铁耙，白老头居中，其余随后，他们唱着《敖汉赞歌》、《鸡鸭庙歌》，载歌载舞，先来到村庄街道和路口，然后依次进入每一家。当来到某一家的院子后，依照着“盘肠”的图案，跳着吉祥的舞蹈，唱着吉祥的歌曲。白老头挥舞着宝杖，向四方指指点点。悟空、八戒则到马厩等处，舞动兵器，以驱邪逐瘟。悟空有时爬到屋顶上作瞭望状，看看有没有妖魔来临。在悟空、八戒作法时，白老头等人被请上炕头，边喝酒边唱吉祥歌，为主人家祝福。当主人提出求嗣的愿望时，白老头便拔下根胡须系在铜钱上，掷入不孕女人的怀中，表示来年会生下贵子。当白老头等唱起《青鸟歌》时，主人便故意把他的妻子曹门代留下，不让出门。白老头则唱起《求情歌》，请求主人不要再挽留老伴。当双方依依不舍地告别时，演员们动情地唱起了《四个杭盖》歌，走向下一户人家。此剧目表面上将整个村庄当作它的演出场地，实际空间远远超出了一个村庄，因为那辽阔的天空、广漠的冥界都在演出的内容之中。

　　少数民族戏剧剧目的剧情多数表现天上、人间与地狱，根据剧情的需要，演员则扮演成天神、俗人与魔鬼的形象。这无疑使观众的心理空间得到巨大的扩展，加之不固守演区的界限，这种心理空间很容易幻化成真实的空间。

　　巨大的演出时空必然会将观众裹卷进戏剧的情境之中，使得许多时候，观众与演员打成一片，观众也成了戏剧中的角色，参与戏剧的表演。羌族释比戏剧目《婚嫁》，一般演出于新郎新娘成亲的那一天，演出场地就设在新房里。演出时，释比与新人一问一答，插科打诨，逗人取乐。此时的新郎新娘有了双重身份，既是生活中的新郎新娘，又是剧目中的新郎新娘。青海土族“纳顿”会上的舞蹈哑剧《杀虎将》，在演到山大王同害牛的群妖搏斗时，观众也会上场与扮演群妖的演员进行搏斗，最后自然会战胜妖魔，这样，观众便增长了斗妖的勇气，并预示着未来的一段时间中，邪气不敢近身，会使自己乃至全家吉祥平安。

　　这种将观众裹卷进戏剧情境中的方式，使得观众由被动的娱乐而变为积极的娱乐，他们受到刺激后所获得的喜悦比起坐在剧院里的观众来说，要多得多。更重要的是，他们会容易受到戏剧所营造的真实情境的感染，从心底深处接受戏剧所宣传的道德、宗教、艺术等诸种观念，并不自觉地认同这一戏剧形式；甚至产生做真正演员的冲动，至少会产生为这种戏剧的演出多做些工作的愿望。这也是少数民族戏剧能够生生不息、不断发展，每一次演出都成了所在地区群众的狂欢节的主要原因。

　　自觉地接受汉族戏剧的影响

　　由于汉族戏剧历史悠久，相对于少数民族戏剧来说，要成熟一些，艺术性要高一些；再由于长期以来，汉族文化在全国范围内一直为主流文化，得到了各少数民族的认同。因此，少数民族同胞在其戏剧的创建与发展过程中，自觉地以汉族戏剧为模仿的对象，真诚地接受其影响，所以，少数民族戏剧大多都融入了汉族戏剧的形式与内容的因子。

　　一些剧种就是艺人在学习了汉族戏剧后而创建的。如广西北路壮剧的创始人杨六练，在乾隆二十五年(1760)到四川做生意，因蚀本无颜回乡，便滞留在蜀，学习川剧表演。艺成后，回田林县旧州镇，组建“龙城班”，编排剧目，并在旧州街头搭起了一个二丈多宽的戏台。“龙城班”的演出标志了北路壮剧的正式诞生。由于杨六练掌握了汉族戏剧中之一种川剧的艺术，所以北路壮剧的剧目多是从汉族戏剧中移植过来，如《夜送寒衣》、《双贵图》、《朱买臣》、《木兰从军》、《仁宗认母》、《五子拜寿》、《包公奇案》、《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》等。北路壮剧的许多脚色都画有脸谱，并且和汉族戏剧脸谱的意蕴相似，红脸表现鲁莽勇敢，白脸表现阴险奸佞，黄脸表示工于心计，蓝脸表示急躁粗暴。壮剧有角色的分工，亦有一整套手、眼、身、步的程式化的表演动作。

　　白族吹吹腔源出于弋阳腔系统的“吹腔”、“罗罗腔”，来自于安徽、浙江等地，有可能是在明初来此军屯的士兵带来的，也有可能是明英宗正统年间由“三征麓川”的军队带来的。其剧目、音乐、表演、扮相等等，都打上了汉族戏剧的烙印。

　　傣族原来只有原始宗教祭祀仪式与“转转唱”的说唱表演艺术，到了干崖(今之盈江县)形成商业重镇与交通要冲之后，内地的皮影戏、花灯、川剧等戏剧形式，纷至沓来，尤其是皮影戏，深受傣族同胞的欢迎。他们先模仿演出汉族皮影戏，后运用当地“转转唱”的曲调，用傣语伴唱，演出《封神演义》等剧目。之后，用真人替代皮影人形，说傣语，唱傣歌，演出情节曲折的故事，于是，傣剧诞生了。但是，它毕竟是在汉族戏剧的基础上进行改造的，即使日后发展成具有独特审美形态的剧种，仍然带着汉族戏剧的胎记。连供奉的戏神也和汉族戏剧一样，为“唐明皇”。

　　许多少数民族戏剧在成长之后，不满足于直接搬用汉族戏剧的剧目，而是对其进行改编，在改编过程中，融入本民族的传说故事与道德观、伦理观及审美趣味。如贵州道真仡佬族傩坛戏剧目《凤凰祭》，又称《造茅》，许多情节源自于元代包公戏《蝴蝶梦》。剧写北宋时有对同父异母兄弟，兄张孝为前娘所生，弟张礼为后母所养。其母患有重病，需凤肝方能医治。孝遂上山打猎凤凰。不料这年宋仁宗因连年风调雨顺，向神许下了要用24颗人头祭祀天地的誓愿，已斩了23颗人头，剩下一颗，巫师指定为张孝。张孝猎得凤凰后，被官兵抓捕，带到包公面前。包公悯其孝心，允许张孝为母治愈病后再来受斩。母病愈，张孝守诺来见包公。弟张礼得知此事，请求代兄受斩，张孝则坚决不允。包公深受感动，做了生牌与死牌，让兄弟俩凭运气决定生死。兄弟俩争抢死牌，结果被张孝抢到。包公不忍杀张孝，便上天将此事禀告玉皇。玉皇让包公用茅草扎成张孝模样，在肚内放进张孝的生辰八字，点上真香，斩下茅草人之头，以作为第24颗人头。包公回到人间，按照玉皇旨意办理，释放孝、礼二人回家侍养母亲。很明显，其向神许愿、祭祀天地、茅草人代替真人的模拟巫术等内容反映了仡佬族的宗教文化。

　　藏族所居地区偏处青藏高原，与内地交通困难，和汉族的文化交流远不如西南少数民族，但尽管如此，藏戏仍然受到汉族戏剧一定的影响，如甘南藏戏使用舞台，讲究舞台动作，悬挂软片布景，唱词多以七言、十言句为主，与嘉木样二世、三世直到琅仓四世活佛不断接触内地的戏曲有关。

　　少数民族同胞自觉地向汉族戏剧学习，并不是让本民族的戏剧朝汉族戏剧靠拢，或者汉族戏剧化，而只是借用汉族戏剧的艺术营养来哺育本民族的戏剧，以便让它们茁壮成长。事实上，只要运用本民族的音乐、舞蹈、歌唱，采用本民族的故事素材，反映本民族的风土人情，刻画本民族的人物性格，宣扬本民族的传统文化，就不可能被汉族戏剧同化，而只会以别具风情的一枝戏剧之花，自立于中华民族艺术的百花园中。中华人民共和国成立之后，政府文化主管部门有意识地强化少数民族戏剧的民族性，使得它们的民族色彩愈来愈鲜明。

　　中国少数民族戏剧在近三十年中，发生了巨大的变化，许多已经摆脱了宗教的束缚，从村庄、草原、寺庙走进了城市的剧场，自觉地接受西方或汉族戏剧理论的规范，将自己从一个充满野性的村姑打扮成出入于厅堂的端庄的贵妇。从普通戏剧的角度来看，这无疑是一种进步。但草根阶层的观众可能不这样认为，因为这样的戏剧只剩下了艺术欣赏的功能，并由于她的高贵只能远视而不可亲近，离他们越来越远了。观看这样的戏剧，除了在闭幕时进行礼节性地鼓掌外，再也不会让他们的心里涌动起激荡澎湃的热情，更不会成为生活乃至生命的一部分，这又不能不说是一种退步。