二十世纪二十年代中国戏剧现代性之考察

　　【内容提要】本文试图以《京报副刊》与《晨报副刊》作为学术视角，由现代性动力学的观念入手，结合二十世纪二十年代中国戏剧发展历程，分别从现代性的分化特征和精神价值观的转变来考察中国戏剧现代性的表现，并且希望通过启蒙现代性和审美现代性的双重视角来挖掘人们对新旧剧认识转变之表现，阐明中国戏剧从传统到现代的根本转变并指出它的现代内涵和精神特质在文艺副刊上的体现。

　　【关 键 词】文艺副刊/纯形/启蒙现代性/审美现代性

　　【作者简介】陈捷，南京理工大学人文学院博士 南京 210094，复旦大学中文系博士后　上海　200433

　　二十世纪早期中国文化的历史进程，尽管充满了艰难和挫折，但是拨开纷繁复杂的历史现象的迷云，我们仍然可以清楚地看到文化现代性转变的路径。而中国现代戏剧在自身的历史发展过程中也是充分地显现出现代性烙印。本文由文艺副刊作为切入点，尝试在总体上对二十世纪二十年代中国戏剧在发展过程中所体现出的现代性进行考察，并试图在这种考察中引入西方社会学的一些学理来对现代性本身的复杂性作出思考。

　　一、现代戏剧自律性的获得

　　美国哲学家赫勒认为，现代性有两个重要的因素，即现代性的社会安排和现代性的动力学或运动特征，正是现代性动力学导致了现代社会安排的出现。他认为现代性的动力学包括两个方面，即社会的精神趋向、价值观念和现代性的社会安排，如社会分工和劳动分工，而这种分工从社会和谐运作的功能主义角度来看都是平等的。而探讨现代性的动力学借助于社会学的“分化”(differentiation)概念则有助于我们更好地认识这个问题。在我们谈到传统社会和现代社会的区别的时候，我们会发现分化性是现代性赋予现代社会的最大特点。在社会变迁中各个领域相互区分开来并因此而获得自律，这是一种社会体制的分裂，由此而带来的是分化后的社会系统中的组成部分因此而获得自身的合法化，同时也带来了更多的社会异质性。从某种程度上看，现代性就是一个不断分化的过程。

　　在文化现代性的分化过程中，戏剧获得了自身存在并发展的合理性。新文化运动伊始，戏剧多依附于文学，关于戏剧自身独立的意义并没有被充分认识到。列身于著名的四大副刊的《京报副刊》和《晨报副刊》，以及先后担任两大副刊编辑的孙伏园和接替他担任《晨报副刊》编辑的徐志摩，都对戏剧给予了极大的关注。

　　首先是对戏剧剧本与戏剧辩证关系的厘清。针对早期文明戏不重视剧本的缺陷，1922年被《晨报副刊》编辑孙伏园认为是“中国十二大人物”的陈大悲就指出：“从前‘文明新戏’之所以见轻于社会实在是因为把剧本看得太轻了。最初因为找不到编剧的人才，剧本由‘成文的’变成‘不成文的’。后来出世的‘新剧伟人’，‘新剧泰斗’或是‘新剧巨子’竟不知剧本是什么东西了。”①他亲历亲为，在《晨报副刊》上发表了《英雄与美人》、《良心》、《幽兰女士》、《父亲的儿子》、《爱国贼》、《说不出》等剧本。在他积极推动下，有关“爱美”的戏剧创作和研究风行一时。曾预言“1922年将为中国爱美的戏剧运动开出一个新纪元来”的陈大悲没有失望，他在1922年3月13日的《晨报副刊》发表了《剧场中鼓掌的问题》一文，指出：“你看从新年到如今，不过两个月，已有多少次爱美的表现！……在‘量’的方面已很过的去了……再说在这初创的时候，‘质’的不满人意是当然的事……”②由此看来，剧本创作匮乏的弊病是消除了，可是剧本的“质”却差强人意，很大的原因就是幼稚的创作者们没有能够充分注意到戏剧之所以为戏剧的原因。针对这种不重视戏剧本身特点的“偏文学”创作倾向，余上沅在《京报副刊》上发表《戏剧的意义与起源》指出：“所谓新剧，不过仅仅产生了几册评话式死的剧本，那也配称作戏剧吗？”他从根本上反对戏剧臣属于戏剧剧本，并且进一步指出：“因为戏剧意义，并不是那样简单，是由剧本、剧院、人物、音乐、美术的布景、活动的表演种种方面综合成的。……有了剧本，有了动作，还得有表演的场所，特设的场所，不是图书馆，也不是礼拜堂，就是往‘适用’的戏院里去演，聚集了群众与会，这便是戏剧的真存在。”③由此可见，余上沅极其重视戏剧本身作为一门舞台艺术的自律性和艺术的完整性，他主张在形式上树立自身的艺术特色，坚决反对戏剧沦为文学的附庸。夕夕在《戏剧的歧途》中提到：“现在先写剧本，然后演戏。这种戏剧的文学化，大家都认为是戏剧的进化。从一方面讲，这当然是对的，但是从另一方面讲，可又错了。老实说，谁知道戏剧同文学拉拢了，不就是戏剧的退化呢？艺术最高的目的，是要达到‘纯形’Pureform的境地，可是文学离这种境地远着了。你可知到戏剧为什么不能达到‘纯形’的涅槃世界吗？那都是害在文学的手里。”④夕夕有关文学与戏剧关系的言论虽然有一定道理，可是多少也有偏颇之处。赵太侔在《国剧》一文中指出：“在许多文学家的眼里，戏剧只是文学的一种，表写人生与人格的。而他本身是一种完成的艺术。演做与不演做，或合于演做与不合于演做，都没有多大关系。这原是从一个特别观点来观察戏剧的一部分——剧本——而已。好像将歌剧中的音乐，布景中的绘画，特令提出来讲求一样。我们如要承认戏剧是种综合的艺术(Synthetic Art)，便不能同意这种态度。”⑤徐志摩也认为戏剧是一种综合性的艺术，它具有自己特殊的艺术格式和表演模式，他在《剧刊始从》中曾说：“戏是要人做有舞台演的；戏尤其是集合性的东西，你得配合多数人不同的努力才可以收获某种期望的效果，……这不仅仅是集合性的艺术，这也是集合性的技术。”⑥

　　1925年12月18日焦菊隐于《京报副刊》中呼吁“加浓戏剧空气！”并很欣喜的“做广告式”地宣布：“现在我们很喜欢有新归国的余上沅赵太侔闻一多诸君，他们一定可以帮我们不少忙。此次燕大周刊社将在1926年1月6、7日晚演洪深君改译的‘第二梦’，余闻赵三君帮助导演布景化妆等事，这是他们回国的第一次试验。”⑦余上沅、赵太侔和闻一多等专业人才(他们也就是徐志摩认为是有“技术”的人)从美国归来以后，从戏剧体制到戏剧形式上都带来了专业的作风和精神，使得戏剧作为一个独立且完整的艺术形式渐渐成熟并完善了戏剧独特的艺术精神。从副刊上我们可以很清楚地看到，二十世纪二十年代，戏剧作为一门自律性很强的艺术门类已经得到了大家充分的认同。

　　在摆脱对文学的附属并逐渐获得自身自律性的同时，戏剧也从社会活动的附庸中解放了出来，尤其是我们要看到早期戏剧活动有很多是出于社会宣传、赈灾救济等等社会活动的需要而开展的。但是到了二十年代中期，随着戏剧艺术在学理上、表演实践上的成熟以及与大学戏剧学科的“联姻”，“为社会活动而戏剧”的观念逐渐有“为戏剧而戏剧”的趋势。张嘉铸在看了艺专表演的《获虎之夜》、《一只马蜂》和《压迫》后，联想到戏剧从社会活动的附庸中解放出来时说：“这一次不是文明戏，不是爱美的戏，不是游艺会的戏，不是募捐的戏；这一次的习演正是这几种艺术第一次的合作。特别是导演同布景成为正式的艺术，的确是从这一次开始的。”⑧这也是由于戏剧同高等教育院校“联姻”并“学术化”的成果。谈到与大学的“联姻”，徐志摩曾说：“我们现在已经有了小小的根据地，那就是艺专的戏剧科，我们现在借晨副地位发行每周的《剧刊》，再下去就盼望小剧场的实现。”⑨徐志摩在这里特意提到了对“小剧场”的渴望。他说：“我们的意思是要在最短的期内办起一个‘小剧院’——记住，一个剧院。这是第一部工作。”⑩事实上，在二十年代现代戏剧的演出场所方面，也历经了从茶馆到新舞台再到大剧场的分化过程。我们在二十年代的戏剧批评中不断地可以看到戏剧批评家对在传统戏园表演现代戏剧的批判，这不仅仅是由于场地、布景、声学效果等方面不适宜于现代戏剧的特性，而且由于观众在传统戏院里观赏戏剧时长期以来所形成的恶劣的观赏习惯对现代戏剧的健康发展有极大的危害。徐志摩、陈西滢、陈大悲等人都极其猛烈地抨击过这一点。而徐志摩对“小剧场”的呼唤就是依据现代戏剧的艺术特征、自然而然产生出的要求。余上沅更是十分重视专业场地在现代戏剧中所起到的不可替代的作用，他尤其是指出了在一个优良的环境中“剧场能够叫你的想像更加丰富”(11)。

　　通过以上戏剧与外在限制条件的脱离可以看到，戏剧作为一个独立的、不依赖于其他外在因素的艺术活动，通过社会分化和自律性的不断获得而使其本身的艺术价值受到了严肃而积极的认可，最终确立了自身价值的主体性。因为文化现代性是一个复杂的现代意义系统，文化在现代社会不断分化，戏剧审美最终作为一个独立的意义系统而存在。

　　二、从现代性的二律悖反考察戏剧现代性的转变

　　任何现代性都不可能是剥离了传统文化而简单移植过来的。考察中国戏剧的现代性我们要深刻体察历史语境和文化习惯，而在《晨报副刊》之《剧刊》上发起的“国剧运动”则给了我们一个以启蒙现代性和审美现代性来剖析中国戏剧现代性的视角。《剧刊》是《晨报副刊》的刊中之刊，它是在徐志摩等人的支持下于1926年6月17日将原来《晨报副刊·诗镌》停刊后转而创办的。主持者主要有余上沅、闻一多、赵太侔等人。他们主张将话剧和中国传统戏曲在艺术上融会贯通，取长补短。我们知道，中国传统戏曲在五四新文化运动时期受到了以胡适、陈独秀为代表的新文化阵营的猛烈抨击，几乎每个新文化运动的勇士们都要对戏剧攻击一番，譬如即使自认为是戏曲“门外汉”的周作人也条分缕析地指出由于中国旧戏的野蛮和有害世道人心，因此“中国戏没有存在的价值”。而张厚载的回应也避开了旧剧的思想内容的腐朽，专谈旧戏的形式特色和美学价值，他所提炼出美学价值就是写意性、程式性和音乐性。由于辩论双方的文化立场和现时针对性存在天壤之别的差异，因此，新文化阵营面对张厚载用一句“不值一驳”就脱离了本来很有文化价值的辩论场域。他们提出用来取代旧剧的就是话剧，即胡适所谓的“废唱而归于白”。话剧在中国的发展跟它在日本的发展历程十分相似。日本明治维新之后，国内戏剧风潮为之一变。传统的歌舞伎和能乐渐渐地失去了中心地位，“新剧派”的“新剧”吸引了社会渐变中之国民的注意，对西方戏剧的关注也从莎士比亚转移到易卜生。尤其是在1906年易卜生去世以后，更是形成了一个关注易卜生社会问题剧的热潮。而中国话剧从1907年第一个话剧团体“春柳社”编排中国现代第一个话剧《黑奴吁天录》肇始，对社会问题剧的热衷始终不减。但是由于中国话剧早期的幼稚病，在它发展过程中也相继出现了很多令人深思的问题，比如过于注重宣传问题意识，不重视话剧自身审美形式的建立，忽略了话剧作为一个完整的艺术体系所特有的艺术品格的形成。种种问题摆在了戏剧研究界面前，他们重新反思传统，尤其是反思五四新文化运动对中国传统戏曲盲目否定的观念态度。徐志摩就认为“旧戏当然有它独特的价值”，熊佛西也认为旧戏和西洋新戏骨子里还是同样的东西，“只要他们都是艺术”。赵太侔在对比了中西文化精神特质后指出，西方的艺术是“难得有超脱的格调。它的极弊，至于只有现实，没了艺术”，而东方的艺术则是“注重形意，义法甚严，容易泥守前规，因袭不变；然而艺术的成分，却较为显豁”。他在认为“旧剧是纯艺术，但是死了”的同时也认为：“旧剧动作的精彩处，我们也不断的看到。比如现在常演的《夜奔》与《问樵》等剧，实在是充满了戏剧和诗意。这固然由于聪明的演员别有领会与运用，然也可以想见旧剧动作的价值，旧剧确有改进的可能。”(12)接着他批判了那种认为“旧剧根本要不得，绝无改良的余地”的观点。他通过细致的分析认为，要想改造旧剧的音乐很难，但是“要救济中国的旧剧，还得借用西方的方法。要训练旧剧的动作，使它感觉灵敏，心身相应，能够随时自由表现，最好的方法，是借用西方的舞蹈——形意的舞蹈作基本的训练。”(13)同时，赵太侔极力称赞了传统旧剧的“程式化”(Conventionalization)特色。他认为“挥鞭如乘马，推敲似有门，叠椅为山，方布作车，四个兵可以代一支人马，一迴旋算行数千里路，等等”都是“应该绝对的保存。艺术本来都是程式组织成的”(14)。后来他对布景、灯光等等的逐一分析，最后，他针对旧剧的转化问题也指出：“旧剧还有几点不须深加讨论的，就如男女合演是当然不成问题的，男扮女是要推翻的，鼓乐放在台的中心是要搬家的。”(15)赵太侔的态度无疑是与五四时代知识分子激进的戏剧观念相悖的。除了自身艺术趣味的差异之外，知识分子已经开始了对五四时期大规模的“重破坏轻建设”的文化策略的自觉反思。

　　为了更好地说明这个问题，这里我们需要引入启蒙现代性和审美现代性来分析戏剧现代性进程的复杂性。五四新文化运动之所以要打倒中国传统旧戏曲，目的就在于要消除那些妨碍大众启蒙的传统文化样式。由于外部黑暗的社会现实和旧文化势力的疯狂攻击，新文化运动先行者们并没有秉着科学精神的研究态度来看待中国传统文化，而是采取了全盘抹煞的文化策略。在他们脑海中，对于文化应该具有的结构模式中是没有传统文化生存之地的，在他们关于文化启蒙的“宏大叙事”中并没有传统文化言说的可能。他们深信历史是进化发展的，满怀希望地认为人类前途只要通过理性就可以掌握在自己手中。梯利曾经这样说过：“那是一个充满了原理和世界观的时代，对人类精神解决它的问题的能力，充满信心；它力图理解并阐明人类生活——诸如国家、宗教、道德、语言——和整个宇宙。”(16)梯利简洁明了地揭示了启蒙现代性的精神内核。启蒙现代性是资本主义历史发展的产物，科技进步、工业革命和经济与社会急速变化的必然结果。霍克海姆、阿多诺在《启蒙辩证法》中指出：“从进步思想最广泛的意义来看，历来启蒙的目的都是使人们摆脱恐惧，成为主人。”(17)当我们在文艺副刊上考察二十年代戏剧中的思想内涵和价值倾向的时候，我们发现，对人的发现和关注是最显著的特点。在中国戏剧发展的第一个历史阶段，晚清以来的戏剧改良和戏曲变革由于受到了戏曲的自身艺术局限，再加上时代现实的需要，话剧从西方引介而来。《新青年》上两个戏剧专号，《易卜生专号》和《改良戏曲专号》，表明了启蒙主义者是极其看重戏剧改革在改革国民性上所能起的重大作用。起初，对“现代”人的认识还处于朦胧而自发的状态，并没有很强的现代意识，但是从戏曲形态转变为话剧时代，代表了新文化发展的趋势与潮流。尤其重要的是，戏剧表现的对象从传统的注重观风化的民俗风情到直面社会中的各种尖锐问题，从王侯将相、神仙鬼怪到芸芸众生、平民百姓，从历史事件、传说掌故到现实人生。社会问题剧的受推崇是现实主义戏剧观确立的一个标志。人在社会中的觉醒，对个人权利的强调，对自由自主生存状态的向往，不能不说是对社会批判的第一步，即对体察社会发展历史真相的一种人性渴望，而这一步是如此的难能可贵。从此以后，“人”在戏剧中才真正处于“在场”状态，也正是这一步，标志着与“非人”戏剧观决裂。首先，“人”的当代性的视角作为最重要的观察视角，对当时的社会现实给与了积极观察、深刻思考，充分揭示了二十世纪早期中国社会的沉痼顽疾，封建腐朽没落的社会制度、吃人的道德对劳苦大众的桎梏和残害，社会批判和文化批判的思想锋芒极其突出。其次，现代戏剧开始了重视性格和灵魂的表现，凭籍现代心理学对人性的深刻认识，戏剧家们用平权的观念来展示作为现代人的性格性情、情感实态、心灵悸动及其价值意义。现代戏剧在对古典戏剧的超越中逐步趋向了人性化和合度化，对人物性格刻画和舞台表现要求精致化，努力打造出适合近代人类文化生活的独特样式。正因为这些原因，在戏剧舞台上才有了“人”的观察的自主，思考的自主，行动的自主和责任的自主，而这些正鲜明地体现出了黑格尔所指称的“人的自由自主”原则。可见，启蒙现代性强调更多的是人的理性的生活，人对自身理智的一种人性认同。

　　然而霍克海姆和阿多诺在充分肯定了启蒙现代性的历史功绩以后也一针见血地指出：“……完全受到启蒙的世界却充满了巨大的不幸。”(18)启蒙的辩证法告诉我们，启蒙的统一理想会导致不平等的压制，“启蒙精神始终是赞同社会强迫手段的。被操纵的集体的统一性就在于否定每个人的意愿。”(19)启蒙现代性对秩序的追寻必然地产生了“秩序的他者”——审美现代性。“如果我们把启蒙的现代性视为对理性主义、合理化和科层化等工具理性的强调的话，那么，审美的现代性正是对此倾向的反动，它更加关注感性和欲望，主张审美—表现性；……假如我们把启蒙的现代性看成是对普遍性的强调的话，那么，审美的现代性则显然是关注地方性，是对平均一律的日常生活的冲击，因为它更加关注的是差异和个体；……倘若我们把启蒙的现代性界定为对人为统一规范的建立的话，那么，审美现代性无疑是以其特有的片段和零散化的方式反抗着前者的‘暴力’，它关注的是内在的自然和灵性抒发；……审美现代性，作为源于启蒙现代性的文化产物，它的存在似乎正是为了颠覆导致它诞生的那个根基。”(20)我们知道，审美现代性则更强调对人类的感性的、直觉的关注，要求剧作家突出生活中“可感知的事务”而不是“被理解的事物”。所以伊格尔顿也曾指出审美现代性重要的是“回到身体”，肯定感性的合理性。尤其是在二十世纪的中国社会，本身就是一个各种观念形态变动不居的“大时代”，而启蒙现代性的价值理念在大众中的不断生根并被奉若神明。审美现代性作为对当下社会现实的感性认识是在某种程度上抵制大众价值观的趋同的。当然，剧作家可能主观上并没有明确认识到这点，但是他们的作品已经“溢出”了他们的主观意旨而达到了这个层面。作为感性存在着的文化感知在它们还没有达到理性的知识层面的时候，以它对感性生命的充分表达来反映现实生活中随时变化着的社会存在，这个就是审美现代性所认同的一种艺术的感性美。1923年4月24日徐志摩在北京平安大剧院观看了德林克华德主编的《林肯》后，对比新旧剧的特征撰文指出：“看坤剧只是掀动私欲的内焰，看旧剧只是封锁艺术的觉悟，就是看男女两‘芳’的杰作，所得至多也不过极浅显的官快。但是真纯艺术——戏剧亦艺术之一——最高的效用，在于扩大净化人道与同情、感动，解放心灵中潜伏的天才赋予最纯澈的美感，是于生命自觉中得一新境界，于人生观中得一新意趣。能负这样的使命者只有美的实现，实现美的艺术……”(21)审美现代性所追求的短暂、偶然、过渡也就是艺术的一半(另一半由启蒙现代性承担)。也就是说，在新的理性权威尚未确立的前提下，担当重任的只能是感性观念、意志情感等等方面。特洛尔齐曾经说过：“艺术的现代性表现为对感性的重新发现和此岸感的强化，恢复此岸世界的感性品质的权利。”由此，我们来看早期的唯美主义戏剧就可以发现，它们在主题上都是拒绝平庸的日常生活的再现的，他们反对懒惰、腐朽的日常存在，它们只是想表现自身，他们希望戏剧可以给生活提供样本，而不是生活将样本提供给戏剧。这里“为艺术而艺术”作为戏剧创作的思想在唯美主义戏剧中体现的十分充分。如果我们将唯美主义戏剧问题转化为戏剧审美现代化的问题，我们可以看到，这是戏剧艺术对机械、平庸、刻板生活的一种颠覆，现代戏剧尤其是现代派戏剧和唯美主义戏剧因此而获得了一种在启蒙现代性的思想时风中“越轨”的快乐，比如：审美现代性把主体从现代社会工具理性“铁笼”救赎的努力；拒绝平庸，认为艺术只是表现自身，生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活；强调审美的反思性等。余上沅在1926年8月26日《剧刊》第11期上就强调说“戏剧只是艺术，是自我的表现”。夕夕在《戏剧的歧途》中对流行在戏剧创作中“爱情加命案”模式的戏剧恶俗倾向进行了辛辣的讽刺，同时他指出：“这样一出戏准能轰动一时。然后戏剧家可算成功了。但是，戏剧的本身呢？艺术呢？没有人理会了。……若是因为有一个问题，便可以随便写戏，那就把戏看得太不值钱了。我们要的是戏，不拘是那一种戏。若是仅仅把屈原，聂政，卓文君，许多的古人拉起来，叫他们讲了一大堆社会主义，德谟克拉西，或是妇女解放问题，就可以叫作戏，甚至于叫作诗剧，老实说，这种戏，我们宁可不要。”[22]因此，他坚决地支持戏剧应该具有“纯形”(Pure Form)的艺术特征。徐志摩更是一以贯之地认为“戏剧是艺术的艺术”，并且“如其艺术是激发乃至赋与灵性的一种法术，那一种艺术有戏剧那样打得透，钻得深，摇得猛，开得足”(23)？在他看来，戏剧具有“小之震荡个人的灵性，大之摇撼一民族的神魂”的艺术魔力。从他们这些人的言论中的关键词诸如灵性、纯形、自我表现等等我们可以看出，他们体现了审美现代性的基本思想取向，并且充分发挥了审美现代性作为“秩序的他者”对启蒙现代性所应起到的反思作用。而他们在《晨报副刊》之《剧刊》上发起的“国剧运动”恰恰是对五四新文化运动启蒙现代性对中国旧戏彻底否定态度之反动，也是审美现代性反思性最鲜明的体现。

　　综上所述，从《京报副刊》和《晨报副刊》上有关戏剧的创作和讨论，我们可以清楚地看到文艺副刊推动戏剧现代性发展的重大作用，并且深入历史文化原生态去触摸戏剧文化现代性脉动。由文艺副刊考察戏剧现代性问题本身的复杂性，并从启蒙现代性和审美现代性在中国社会文化问题尤其是戏剧问题上的角力过程中，我们可以由此认识到它们之间的冲突与对抗所导致的不和谐恰恰就是现代性所要求的“和谐”。历史总是用这样看似背谬的方式展开自己的论述。

　　注释：

　　①陈大悲：《四黄昏的〈绿室生活〉》，《晨报副镌》1922年1月9日第2版。

　　②陈大悲：《剧场中鼓掌的问题》，《晨报副镌》1922年3月13日第3版。

　　③余上沅：《戏剧的意义与起源》，《京报副刊》1925年10月21日第5版。

　　④(22)夕夕：《戏剧的歧途》，《晨报副刊·剧刊》1926年6月24日第1版，第2版。

　　⑤(12)赵太侔：《国剧》，《晨报副刊·剧刊》1926年6月17日第2版。

　　⑥⑨⑩(23)徐志摩：《剧刊始業》，《晨报副刊·剧刊》1926年6月17日第1版，第1版，第1版，第1版。

　　⑦焦菊隐：《“加浓戏剧空气！”》，《京报副刊》1925年12月18日第8版。

　　⑧张嘉铸：《评“艺专演习”》，《晨报副刊·剧刊》1926年6月17日第4版。

　　(11)余上沅：《论戏剧批评》，《晨报副刊·剧刊》1926年8月26日第2版。

　　(13)赵太侔：《国剧》，《晨报副刊·剧刊》1926年6月17日第3版。

　　(14)(15)赵太侔：《国剧》，《晨报副刊·剧刊》1926年6月24日第2版。

　　(16)[美]梯利：《西方哲学史》，葛力译，[北京]商务印书馆1995年版，第421页。

　　(17)(18)(19)[德]霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，洪佩郁、蔺月峰译，重庆出版社1990年版，第1页，第1页，第10页。

　　(20)周宪：《审美现代性批判》，[北京]商务印书馆2005年版，第152页。

　　(21)徐志摩：《德林克华德的〈林肯〉》，《晨报副镌》1923年5月3日第1版。