新工人戏剧与打工文学、新工人音乐等一样，是新世纪以来出现在新工人群体中的崭新文化现象。在对新工人戏剧进行考察前，笔者先对“新工人”和“新工人戏剧”两个概念做简要界定。
首先是“新工人”。自1990年代大量农村户籍人口开始进城务工以来，学界和媒体使用过若干词汇描述这个群体，其中流传最广的是“农民工”。但这个名称的暧昧色彩使其遭到命名对象的拒绝，这一群体将自己命名为“新工人”。所谓“新工人”是相对于“前三十年”国有和集体所有制企业的老工人而言，新老对比意味着该群体把自己的命运处境放在中国社会变迁的历史进程中去思考。2008年起，北京工友之家与一些学术研究团队合作，开办新工人词典工作坊，试图从“新工人”自我身份出发，重新思考相关社会、政治、经济和文化现象。2013年起，北京工友之家的吕途连续出版两本以“中国新工人”冠名的著作，“新工人”一词进入主流学界和媒体视野。
另一需要界定的概念是“新工人戏剧”。所谓新工人戏剧，是在新工人社区中展开，以新工人为参与主体，以表现新工人生活状态和思想、情感诉求为目的的戏剧活动。从戏剧学研究的视角看，新工人戏剧属于典型的社区戏剧。社区戏剧所包含的表演样式和形态非常多样，荷兰乌特勒支大学教授尤金·范·厄文(Eugene van Erven)对社区戏剧有如下界定：“所谓社区戏剧指这样一些戏剧现象，它们强调和重视在地的或个人的故事，而不是去排演一个事先写好的文本。它们的活动方式一开始产生于即兴，然后再以集体的力量将之付诸演出。付诸演出的过程可以在外来专业艺术家的指导之下完成，也可能是由在地的，处于该群体中的业余艺术家来组织协同。社区戏剧推出的是一种草根表演，参与活动的社区民众自发登台演出，并在这一创造性的过程中得到实质性收获。对于整个社会的文化生产体制而言，这些参与社区戏剧的民众自然是处于外围状态，社区戏剧本身作为一种艺术形态也是边缘的。社区戏剧与教育戏剧、激进民众戏剧、解放戏剧、发展戏剧、青年戏剧等有直接的亲缘关系，它与高等艺术、大众文化、主流以及先锋戏剧则有根本的区别。”①
厄文指出社区戏剧作为一种草根性的表演，必须让参与其中的社区民众获得实质性收获。所谓“实质性收获”指什么？有何具体体现？本研究采用社会学“赋权”理论，考察中国当下的新工人群体如何利用戏剧作为武器发声，表达对自身被压抑的处境和受损害的权利的不满和抗争，由此揭示这一文化现象的意义。
除厄文的社区戏剧理论之外，本研究主要依据奥古斯托·波瓦的被压迫者戏剧理论展开。波瓦一生致力于对抗资本主义全球化和新殖民。他在各种底层被压迫者群体中展开戏剧活动，其理论和实践影响深远，被认为是布莱希特之后最伟大的戏剧理论家和实践者。笔者进入新工人戏剧现场后，即采用波瓦的理论视角和方法与研究对象建立关系。在为新工人群体中的组织机构开设戏剧工作坊时，笔者采用的实践方法绝大部分来自波瓦的被压迫者戏剧。
一、新工人戏剧的历史渊源
新工人戏剧伴随新工人群体的诞生而出现。尽管“前三十年”积累了丰富的工人文化传统，但新工人与“老工人”是彼此隔绝的两个群体，因此很难将新工人戏剧视为传统社会主义时期工人文化的继承者。
新工人戏剧在自身文化传统中所受的影响主要来自电视，尤其是电视晚会小品这一戏剧形式，直接影响工友们对戏剧艺术形态的想象。此外，对中国新工人戏剧产生重要影响的是20世纪海外的一些戏剧实践，如以奥古斯托·波瓦“被压迫者戏剧”为代表的拉丁美洲民众戏剧实践、1960-80年代菲律宾和韩国的“解放戏剧”，以及1970年代美国人乔纳森·福克斯(Jonathan Fox)发起的一人一故事戏剧。而香港、台湾自1990年代开始在上述戏剧形态影响下兴起的民众戏剧，则为中国当下新工人戏剧的发展做了直接准备。
奥古斯托·波瓦是巴西著名民众戏剧导师。1960年代起，波瓦将其戏剧活动重点转向用戏剧为手段在底层民众中进行文化教育。“戏剧是革命的预演”是他广为人知的名言，用戏剧鼓励民众进行自我表达，锻炼其行动能力，为底层民众所主导的社会变革积蓄力量，成为被压迫者戏剧的主要目标。被压迫者戏剧是一套有完善技术方法的系统。由于方法易掌握，系统性强，且明确诉诸于捍卫被压迫者权益，被压迫者戏剧在全世界民众戏剧领域有很大影响力。
东亚和东南亚国家的“解放戏剧”产生于1970-80年代，是冷战时期这些国家的左翼与底层民众相结合进行斗争的文化形式和产物，这一斗争的目标是反抗美帝国主义的新殖民及其在该地区的政治、经济代理人。其杰出代表是韩国和菲律宾。在韩国1970-80年代的民主化运动中，戏剧起了重要的宣传教育作用。参与运动的左翼知识分子将戏剧作为武器，同时有意识地到韩国传统民间戏剧中汲取营养，不仅让戏剧成为表达普通民众诉求的有效手段，同时极大鼓舞了民众的民族情感，激发他们去亲近和了解底层劳动者的文化传承。1980年代后期以降，韩国民主化运动退潮，但关注底层及其文化的传统并未完全断绝。一些左翼文艺知识分子在新自由主义的国际格局下继续探索亚洲民众团结对抗资本主义的可能性。②
1970年代，在中国“文革”影响下，菲律宾左翼知识分子开始认识到文艺的宣传和教育功能，菲律宾教育戏剧联盟(简称PETA)应运而生。早期PETA是大城市学生运动进行政治宣传鼓动的文艺武器。随着左翼知识分子与底层民众结合，PETA的作用日益重要。PETA把戏剧当作底层民众争取政治、经济权益的武器，发展出一套系统方法，教授底层民众进行编导演舞台呈现。这套方法被称为基本综合剧场艺术方法，它在受教育程度较低、掌握文化资源较少的底层民众中普及了戏剧的表达方法。
PETA的民众戏剧实践是冷战后期发展中国家左翼知识分子和底层民众结合，用文化艺术进行斗争的光辉典范。厄文在其著作《游戏的革命》③中，提出了“解放戏剧”概念。在他看来PETA的文化建设是亚洲解放戏剧的最杰出成就。在推翻马科斯独裁政权的民主斗争中，PETA发挥了巨大作用。马科斯政府垮台后PETA声望进一步提高，开始为世界各国民众艺术工作者提供培训，建立跨国联系。早期中国大陆民众戏剧实践者绝大多数曾参加过PETA的综合剧场艺术工作坊，并利用从中学到的方法展开活动。
“一人一故事戏剧”(Playback Theatre)是乔纳森·佛克斯1975年创立的即兴戏剧表演方法。更准确说，这是一种利用即兴表演进行群体沟通的方式。目前一人一故事戏剧流传世界各地，已形成国际网络。21世纪初，一人一故事戏剧进入中国内地，广州、北京等地出现一人一故事戏剧小组，其中若干机构对新工人戏剧的产生发展有过影响。
PETA、被压迫者戏剧和一人一故事戏剧经香港传入大陆，进而影响新工人戏剧。在中国这样一个有人民当家做主传统的国家，新工人群体发展自身戏剧实践时借鉴的却几乎全是外来经验，是有历史原因的。一方面，新中国成立以来农民在社会分配中处于被剥夺状态，拥有的社会文化资源极度匮乏。而新工人群体几乎全来自农村，当他们要以戏剧进行自我发声时，所能调动的文化储备极其有限，只能借鉴国外的样板。另一方面，“文革”结束后，具有极大民主色彩的全民文化活动遭到冷落，文化开始向精英化方向发展。尤其是1990年代之后，精英文化与大举入侵的资本主义文化生产合谋，文化日益庙堂化、商品化，普通民众的公共文化空间被蚕食殆尽。当中国新工人登上文化舞台，试图创造底层劳动者自己的戏剧时，他们面临的是一片荒芜的文化地平线。
二、新工人戏剧的产生和早期发展
中国大陆新工人戏剧出现于2005年前后。以劳工作为服务对象的NGO的出现，以及海外民众戏剧资源的引入是其产生的前提。
1994年世界妇女大会在北京召开，非政府组织(NGO)进入国人视野，一些体制内人士开始尝试创办和运作NGO。其中一些致力于为进城务工人员提供服务和文化支持，吸引聚集了一些有想法、有抱负的打工青年。与此同时草根NGO开始发展。到2000年左右，珠三角地区外商企业遍地开花，出现成片工业园区，扎根园区从事劳工服务的公益机构也应运而生。NGO在其服务人群中开展活动需要借助各种形式，戏剧因其趣味性和良好效果而普遍被采用。戏剧活动进入劳工NGO，最早的纪录是2005年香港民众戏剧节协会在广州组织的第一届民众戏剧工作坊。
1994年，以莫昭如为首的一部分香港民众戏剧工作者成立亚洲民众戏剧节协会。据协会网站介绍，协会“透过筹组艺术节、演出、工作坊、研讨会等活动及教育计划推动民众戏剧及促进民众文化。协会致力揉合不同民众戏剧方法体系，参照各地教育剧场的发展、方法及理念，积极在本港不同社群推行民众戏剧工作坊，透过具体和系统化的培训使参与者充分发挥他们的潜能，在创作过程中发出自己声音，达至增权效果”。④协会成立后与广州一批戏剧爱好者建立联系。2005年，广州一群戏剧爱好者筹建木棉剧团，香港民众戏剧节协会的陈美苹、何柏存等受邀为其主办民众戏剧工作坊。这是新世纪以来民众戏剧系统传入内地的最早报导。
2005年广州第一届民众戏剧工作坊的参与者是一些在媒体、公益机构工作，对戏剧有兴趣的城市白领。工作坊主要教授被压迫者戏剧中的论坛戏剧、PETA的基本综合剧场艺术工作坊和一人一故事戏剧。据参与者回忆，工作坊结束后导师要求参与者将所学应用到社区中，为普通民众服务。由于珠三角遍布工业园区，一部分参与者自然想到在新工人群体中操作这些戏剧手法。木棉剧团若干成员在工作坊结束后，与番禺打工族等劳工公益机构联合为工友举办戏剧工作坊。民众戏剧传入中国内地之后，迅速普及到新工人群体当中。
由于第一届民众戏剧工作坊取得了不错口碑，2006年又举办了第二届，并在广州和北京同时举行。工作坊得到香港乐施会支持。乐施会的民众戏剧项目摘要中提到，这一工作坊目标是“发展民众戏剧以达致工人增权效果”，要“透过与外来工一连串民众戏剧工作坊的培训及演出，达致增权的效果，以及丰富工友的文化生活”。项目实施时间是2006年5月至7月，具体活动则为“与广东及北京关注劳工的团体(共四个团体)分别举行基本综合剧场艺术工作坊、论坛剧场工作坊及一人一故事剧场培训工作坊和经验分享工作坊”。⑤参与工作坊的机构，在广东是深圳志强信息咨询服务社和番禺打工者文化服务中心，在北京则是工友之家和北京打工妹之家。北京工友之家创始人孙恒、许多、王德志等参与了工作坊。
第一届民众戏剧工作坊和新工人的结合具有一定偶然性，而2006年第二届民众戏剧工作坊则完全集中在劳工NGO中进行，并明确把“发展民众戏剧以达致工人增权效果”作为目标。除第一、二届民众戏剧工作坊之外，木棉剧团在2005-07年还持续主办三届民众戏剧研讨会，邀请港台民众戏剧工作者陈美苹、何柏存、欧怡文、钟乔，国际戏剧教育联合会主席巴伦·丹·科亨(Baron Dan Cohen)等人举办工作坊并展开研讨。这些工作坊邀请了珠三角一些劳工公益机构工作人员参加，对这些机构开展工作的方式产生过不小影响。
经由香港民众戏剧节协会和木棉剧团引介，民众戏剧进入新工人群体。接下来，笔者将以深圳小小草工友家园作为典型个案，勾勒新工人戏剧早期阶段大致情况。论述中使用资料来自笔者2010-14年间对“小小草”进行的数次调研，文中涉及人物均使用化名。
香港社会工作者淑越是小小草戏剧活动的重要推手。1990年代在香港从事社会工作期间，淑越开始接触民众艺术并将其方法融入社工实践。2000年左右，淑越开始为内地民众艺术提供指导和技术支持。2003年，深圳小小草工友家园(以下简称小小草)成立，淑越受聘为机构顾问。小小草位于深圳横岗189工业园区，在2000-05年的鼎盛时期，这个小小工业园区曾集聚近十万名工人。早期的珠三角工业园区，工人的社会支持、权益保障和文化娱乐基本一片空白。在这种情况下，服务工人的草根公益机构应运而生。小小草为工友开设图书室、文学小组、法律知识学习小组、康乐文艺小组，定期组织户外郊游以及三八节、五一节、中秋节晚会等活动，为工友提供交流和聚会空间。小小草创立不久，淑越开始把民众戏剧带入机构活动，尝试带机构工作人员和工友一起做戏剧工作坊，进而创作和演出。在此过程中她使用的是基本综合剧场艺术方法和一人一故事戏剧。
同时淑越与其他民众戏剧团体有了合作，2005年邀请木棉剧团核心成员为小小草做戏剧工作坊，之后又邀请香港一人一故事戏剧团体“微风吹”来为工人演出。回忆这些合作经历，淑越觉得，一方面，这些民众戏剧工作者确实为戏剧在工友中的普及做了重要贡献，但另一方面，由于他们与工友的身份、观念差异太大，导致他们很难真正理解工人的生活状况、心理结构和情感认知。而民众戏剧要求参与者一起讨论其现实处境，并用戏剧的虚拟方式来尝试解决问题。如果民众戏剧工作者不能真正体会、理解和认同工人的处境和感受，那么在工人群体中进行的演出和工作坊效果会大打折扣。于是出现这样的情况，工作坊中工人把自身经历讲出来，要求用戏剧手法对之进行探索，而导师根据自己的经验和认知，选择用一种类似人际辅导的方式来解决问题，有意无意忽略了工人经历中所蕴含的社会结构性矛盾。而在演出时，工人讲述了自己的日常处境，但在民众戏剧工作者听来太过悲惨，于是用一种无比沉重的方式加以演绎，其演绎方式无法取得工友认可。
此外，淑越对小小草早期用一人一故事戏剧从事工人戏剧实践的做法也有反思。一人一故事戏剧倡导“每一个故事都应该被尊重，每一个故事都值得被聆听”，它是一种促进人际交流，建立团体和谐的有效方式。但这种戏剧形式基本上是城市白领的文化自娱，促进底层被压迫者的自我发声并非其目标。把一人一故事戏剧引入劳工群体，用以建立新工人的戏剧文化，确实勉为其难。正如淑越事后反省所说，一人一故事戏剧所能给予工人的，只是一种非常肤浅的抚慰，它不可能在更高层次上起作用。但既然花那么多资源做戏剧活动，那么“它应该要能给出更多东西才对。在那样的互动里就发现它(一人一故事戏剧)不太能做到”。⑥
淑越对工人戏剧活动的期望，是要通过这些活动为新工人培养“本群体的，非常有能量和经验的演出者”⑦。新工人的艺术实践应该是新工人的自我表达，不能满足于让那些掌握文化资源、具有言说能力的人为新工人群体代言。新工人的戏剧实践者不会从其群体中自动产生，在早期阶段，其戏剧实践必须借助专业人士的帮助指导。由于新工人群体占有社会资源的匮乏，他们在接受外来指导和帮助时并没有选择余地。回到小小草早期戏剧实践，尽管一人一故事戏剧并不令人满意，但由于可获得资源不多，小小草初期的戏剧活动还是以一人一故事戏剧形式展开。当时小小草的工友戏剧活动每星期进行一次，通常是星期天下午或者一整天，持续四到六小时。小小草的工作人员带领大家一起做戏剧练习，然后大家轮流讲故事，把故事演出来。小小草的活动让在工业区里彼此孤立隔绝的工友建立了情感联系。那些不仅想要交朋友，也希望进行自我表达的工友更是在戏剧聚会中得到满足。在这过程中，工作人员会布置一些题目让工友思考并尝试使用身体来表达，用戏剧方法把故事讲出来，组织工人讨论演出中呈现的内容和议题。
经过一段时间练习后，参与聚会的工友在机构组织下尝试到社区为其他工友演出。最初几次演出采用一人一故事戏剧的形式，之后机构工作人员开始把工友们讲述的一些故事抽出来创作剧本。2008年小小草成立五周年准备庆祝晚会，机构工作人员调动工作中积累的戏剧经验，用接触工友所了解的素材，创作了戏剧作品《路》，反映在深圳打工的工友们的遭遇，同时表达了某种属于工人的立场和观点。2009年元旦，《路》重新编排，由小小草工作人员和部分核心义工一同参演，在第一届打工文化艺术节上亮相，成为新工人戏剧中一部有相当思想和艺术分量的优秀作品。
小小草的戏剧实践具有典型意义。在极困难条件下，机构组织了包括戏剧在内的各种文化活动。这些活动陪伴了一部分工友的成长，但在整个工业园区将近十万工人中，参与小小草活动的工友毕竟是少数。绝大多数工友在紧张疲惫的工作之余，更愿意把业余时间用来睡觉、看电视、逛街购物、甚至赌博。一方面，工友们被资本压榨，另一方面，绝大多数工友仍然受主流意识形态支配。诸如“人为财死鸟为食亡”、“爱拼才会赢”等价值观为大多数工友所认同。少数有觉悟意识的工友处在这样的环境中，往往感到孤独迷茫。在21世纪初，新工人群体刚开始成长，大量农村进城务工者沦为廉价劳动力，被资本残酷掠夺。此时工人的自我意识尚处在自发阶段。在这种情况下，小小草的新工人文化启蒙工作必然步履艰难。
十年过去，新工人群体的弱势地位并未改变，但该群体在文化上的持续发力获得了社会关注。从打工诗歌、新工人摇滚、新工人戏剧到打工春晚，新工人文化艺术一直努力言说新工人群体的处境和诉求。与主流文艺的虚假、颓废、空洞相比，新工人文艺真切的现实情怀有深刻的感染力，也引发了公众思考。
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