内容提要：1930年前后，五四新文化运动大力提倡的话剧逐渐取得了实绩并显示出社会效力，而以京剧为代表的“旧剧”在进入高峰态势的同时也显露出了危机。“四大名旦”之一程砚秋基于京剧的现状产生了求变的意识，亲赴欧洲学习，寻求中西方戏剧沟通。从技艺到思想的诉求，从“幕表”到“导演”的提倡，体现出一代旧剧伶人的现代追求，这一追求又与五四以来的思想精神构成了共振。
关 键 词：五四/程砚秋/京剧/现代追求/幕表制/导演制
作者简介：王桂妹，文学博士，吉林大学文学院、文化研究所，教授，博士生导师。吉林 长春 130012
标题注释：国家社会科学基金项目“中国百年‘五四文学’阐释史”(15BZW127)，项目负责人：王桂妹；吉林大学青年学术领袖培育计划“‘五四新文化/文学运动’百年阐释史论”(2015FRLX03)，项目负责人：王桂妹。
五四新文化运动以来，白话新诗和小说借文学革命之力脱颖而出，攻城略地，迅速取得了实效，唯独话剧的生存与发展显得步履维艰，作为“舶来品”，一时还得不到观众的普遍认可。此时，以京剧为代表的“旧剧”则正走向以“旦角”为核心的鼎盛态势。五四新文化运动初期，为给新思想及话剧廓清道路，“五四新青年”对旧剧进行了态度决绝的批判，直指其为“粪谱”“野蛮”，钱玄同甚至声称要“尽情推翻，全数扫除”。话虽决绝，但落地无声，新青年阵营的旧剧批判几乎是自说自话，虽然有旧剧维护派张厚载、宋春舫、欧阳予倩等接受邀请参与新旧剧的论争，但显然是人为的造势。说到底，这些酷评既然得不到京剧界的认可，也就不可能对京剧产生影响。京剧在自身积累的发展态势中已渐入佳境，名伶辈出，争奇斗艳，剧目花样翻新，以无可置疑的优势占据着市场。话剧尽管有启蒙者为其开路，但想以“无根”的状态撼动旧剧的“大树”，抢占市场份额，显然力不从心，更毋庸说取而代之。时至30年代，新剧家们也不得不承认“旧剧”的牢固地位：“近十年来旧剧尽管受着不断的打击，但毫无影响，虽则写实主义，也曾光顾到我们程式化的剧场，无何，旧剧仍是屹立不动，纵使西方的戏剧，要想和我们苦战，也休想成功的。一个国体的变换，固然容易，但艺术的兴趣是逐渐培养成的，我们建设国剧要在‘写意的’和‘写实的’两峰间，架起一座桥梁。”[1]五四以来的话剧家纷纷调整自己的观念，改变新、旧剧不相容的观念，转而认同旧剧的存在价值。新、旧剧比值的逆转也正始于此时。一方面随着新文化、新思想的逐步深入人心，话剧已经占据了一席之地，而且显现出巨大的发展潜能和社会效力。郑伯奇说：“这两三年来，尤其是一九二八——二九年度，中国的戏剧运动现出了空前未有之盛况。这不仅是指公演的回数，或者演戏团体的数目而言。就这点讲，当然我们可惭愧的地方很多，我们应该注意的，是社会公众对于这个的关心。差不多我们可以说，社会的前进分子对于戏剧运动都抱着特别的兴会。学生大众间更表现出热烈的情趣。”[2]再看京剧界，随着1927年“四大名旦”(梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生)的新鲜出炉和1930年梅兰芳的成功访美，京剧进入巅峰态势，但繁华中也显露出没落和危机。旧剧观众崇尚“新奇”，伶人为生活计，一味迎合，于是旧剧在求新、求奇、求怪中丧失了严肃的艺术精神。此时，已身为一代名伶的程砚秋于表面的繁盛中止步，面向整个梨园的现状思考京剧的前途，提出了变革的主张，走向了变革的实践。正是在这种变革的追求中，我们看到了旧剧名伶和五四新思想的耦合。
一、从技艺到思想：“纯艺术”的现实责任担当
19世纪末20世纪初，伴随思想启蒙运动而发起的戏曲改良，无不强调戏曲的现实社会责任。陈独秀在其创办《安徽俗话报》时就把戏曲提升到了至高的地位，主张“多唱些暗对时事开通风气的新戏”，让看戏的人受到感化，变成有血性、有知识的好人，方不愧为“世界上第一大教育家哩”[3]。一些思想先进的戏曲家和伶人紧随改良风潮，也确实创演了一些与时事相关的戏，如《党人碑》《哭祖庙》《黑籍冤魂》《瓜种兰因》《新茶花》等，但随着社会革命风潮的消歇，这些曾风靡一时的改良戏曲也很快销声匿迹。五四新文化运动时期，戏剧的变革与整个文学革命的要求相一致，以“易卜生主义”为标志，要求戏剧以写实主义的精神承担起改良人生、改造社会的启蒙重任。五四新青年对旧戏的批判正集中于其思想的陈旧和低劣：“中国政治，自从秦政到了现在，直可缩短成一天看。人物是独夫，宦官，宫妾，权臣，奸雄，谋土，佞幸；事迹是篡位，争国，割据，吞并，阴谋，宴乐，流离：这就是中国的历史。豪贵鱼肉乡里，盗贼骚扰民间；崇拜的是金钱，势力，官爵，信仰的是妖精，道士，灾祥；这就是中国的社会。这两件不堪的东西写照，就是中国的戏剧。”[4]五四新青年对旧剧的批评未免有时极端，但无可否认，当时占据市场常态的确实就是一些才子佳人、忠孝节义等承载传统价值观念的“旧戏”。甚至有些旧戏干脆并不承载任何思想内涵，只以伶人的功夫和技艺取胜。从某种意义上说，京剧正是在技艺上而非思想上达到了一种成熟的状态，建立了自身独特的美学体系。1930年前后，处于兴盛期的京剧名伶无一不是在“四功五法”(唱、念、做、打和手、眼、身、步、法)上练就了独门绝活，自成一派。尤其是“四大名旦”之首梅兰芳，更是把“无声不歌，无舞不动”的京剧“功法之美”发挥到了极致，赢得了观众的青睐并获得了世界性声誉。
程砚秋独具眼光，对京剧作为“纯艺术”的观念进行了反思：“大多数的民众对于它，仍是一致地拥护。其拥护的原因，不是认为旧剧本身的组织健全，也不是感觉剧本的故事有趣。他们之所以花钱走进戏馆，大半是为听腔调，看武把子，看做派。说也可笑，从前《盗宗卷》这戏，是不大有人理会的，因为故事既然乏味，而场子又很沉闷，怎样也不能引起观众的兴趣的。但经谭鑫培先生唱了几次以后，居然大邀观众的赞赏，而在各家的戏码上活跃起来，直至今日，还成为内行票友所必学的一出老生戏呢！其他没有意味的戏，而被名角唱红了的，真是不胜枚举。许多人恭维旧剧，说它是‘纯艺术’。在我听来，这话包含了两个意义：一、旧剧的剧本是很少可取的；二、旧剧的唱、做、表情，确已成了专门的技术，而值得人们单独地去欣赏了。它的坏处且不必说，单就技术而言，许多旧剧的老前辈，他们之所以享名，有几个不是在这个上面用了毕生之力，换了来的。”[5]旧剧在思想上的缺失，疏离现实社会责任，甚至滑向低级趣味，是其日益走向没落的关键。
1931年，程砚秋出国学习考察之前，对自己做了一次全面检阅，反思的重点即戏曲思想问题。他对自己1922年以来所拥有的私人剧本逐一做了评判，对这些戏曲的思想进行了评价：“《梨花记》写骆(惜春)小姐对于张幼谦的爱情极其真挚，不为物质环境所屈服，这样宣告买卖婚姻制度的死刑，是其优点；但结局是不脱‘洞房花烛夜，金榜挂名时’的老套。《红拂传》写张凌华离叛贵族(杨素)而趋就平民(李靖)，有革命的倾向，是其优点；但是浮露着英雄思想”；“《花舫缘》和《玉镜台》都是描写士人阶级欺骗妇女的可恶，《风流棒》是对主张多妻的士人加以惩罚(棒打)……但都跳不出才子佳人的窠臼”；“《鸳鸯冢》，向‘不告而娶’的禁例作猛烈的攻击，尽量暴露了父母包办婚姻的弱点，结果就完成一个伟大的性爱的悲剧”[6]8-9；“《青霜剑》，是写一个弱者以‘鱼死网破’的精神来反抗土豪劣绅”；“《金锁记》，是以‘人定胜天’的人生哲学来打破宿命论”；《碧玉簪》揭示“贤妻只是一种非人的生活，良母只是一种不人道的心理”；“《梅妃》楼东一赋，还珠一吟，多妻制度的罪状便全部宣布了”；“《沈云英》在男性中心的社会里抬起头来，使她上头的君父，对面的敌人，与常常在她手边摆‘男子汉大丈夫’的架子的丈夫，都形成不如她，这是有力地给了女权论一个论据；《文姬归汉》是很显然的一个民族主义剧，文姬哭昭君，尤其对软弱外交的和亲政策痛加抨击”[6]9。由程砚秋的这些自我检视可以看出，这些剧目虽然也有一些不得不迁就迎合观众心理的，但绝大多数剧本都体现了新思想和新精神，诸如爱情至上，反抗买卖婚姻、包办婚姻，抨击多妻主义，提倡女权主义、民主主义等，都与五四以来的新思想形成了共振。
五四新文化运动主要由中国先进知识阶层发动，首先在新知识阶层中产生了巨大影响，但并未能在普通民众中得到迅速而有效的回应。鲁迅在小说中不断呈现的即是启蒙知识分子和普通民众之间的巨大思想差距。程砚秋以及作为其指导者和合作者的罗瘿公、金仲荪等，虽然并不属于五四新青年一派的先锋知识分子，但却是有学识、有修养并有社会责任感的文人学者。罗瘿公与梁启超等同为康有为弟子，在万木草堂同学中以诗闻名，有“诗伯”之号；1911年曾与樊增祥、林纾等人组织诗社；辛亥革命后历任总统府秘书、国务院秘书、参议、顾问、礼制馆编纂等职，“及帝制之议兴，与主立帝制者枘凿不合。1915年，袁世凯称帝，瘿公虽与袁氏有旧，然不受其禄。自此益纵情诗酒，流连戏园”[7]。如果说罗瘿公更接近有气节的旧式文人，那么金仲荪(名兆棪，号悔庐)则是一位具有革命情怀的现代知识分子，“从学期间即襄助其兄创办新报于金华以鼓吹革命，后又与烈士张同伯、秋瑾密议举义于浙东”[8]。金仲荪不但亲身参加了辛亥革命，还曾三次入国会参议院，失望之余，退出政潮，寄情于制曲。这些文人学者虽然并没有参加五四新文化运动和文学革命，但对社会的深切责任感以及对戏剧严肃性、高尚性的追求，使得出自他们之手的旧剧剧本往往有着与时俱进的先进思想，与五四以来提倡的新思想、新观念构成了同调。他们的先进思想和戏剧追求，深刻地影响了程砚秋，并通过一代名伶的演艺影响着广大民众。在中国话剧发展进程中，1917年至1924年被视为文明新戏的衰落期，而由五四新文化运动推进的话剧还处于倡导尝试阶段，与民众隔着相当的距离，形成了一个“断层”，这也从一个侧面展现了五四思想与广大民众的隔膜。正是在这一断层中，承载着进步思想价值的京剧充当了桥梁的作用。目前虽无材料证明程砚秋与新文化界的交往，但借助罗瘿公和金仲荪这些有学识、有担当的文人学者，同样也创作演出了既不与环境冲突又能传达高尚思想的戏曲。
如果说在1930年以前，程砚秋是在罗瘿公、金仲荪等文人的引导和启蒙下从对“有趣”的热衷转而认同高尚思想；那么，1930年以后，程砚秋已经形成了自己独立的戏剧思想并走在了时代的前列，他创演了著名的“非战戏曲”《荒山泪》和《春闺梦》，让“旧剧”有力地承担起了现实社会责任。对时代、民族国家乃至世界的责任意识促成了程砚秋思想的急转：“(一)欧洲大战以后，‘非战’声浪一天天高涨；中国自革命以来，经过二十年若断若续的内战，‘和平’调子也一天天唱出。这是战神的狰狞面目暴露以后，人们残余在血泊中的一丝气息嚷出来的声音。戏曲是人生最真确的反映，所以它必然要成为这种声音的传达。(二)在革命高潮之中，在战神淫威之下，人们思想上起了一个急剧的变化；现在的观众已经有了对于戏曲的新要求，他们以前崇拜战胜攻克的英雄，于今则变而欢迎慈眉善目的爱神了……我先后受了罗金二先生的思想的熏陶，也就逐渐在增加对于非战的同情。加上近年来我对于国际政情和民族出路比较得到一点认识，颇有把我的整个生命献给和平之神的决心。”[6]9-10“我相信将来的舞台，必有非战戏曲的领域，而且现在它已经走到台上去了。我的生命必须整个地献给和平之神，以副观众的期望，以副罗、金二位先生先后给予我的训示。”[6]10可以说，程砚秋的这种戏剧思想已经具备了一种世界性的眼光。
强调戏曲思想的重要性，看重戏曲对社会现实的责任感，也连带着对“伶人”“戏子身份”的摒弃。中国自古以来以倡优为贱业，时至20世纪初，这一情况已有所改变，尤其是京剧，皇室的认可和文人知识分子的加盟已经极大地改变了其地位和品位。但以京剧为代表的传统戏曲在很大程度上仍是以“娱乐”甚至“游戏”为主，欣赏“名角”唱念做打的“功夫”远胜于对戏曲故事的认知，更不要说新思想了。而“娱乐”与“游戏”恰是与戏曲演出者身为“戏子”的卑微身份定位密切相关。程砚秋1931年在中华戏曲专科学校的演讲中即对这一旧观念进行了反省：“一直到现在，还有人以为戏剧是把来开心取乐的，以为戏剧是玩意儿。其实不然……每个剧总当有它的意义，算起总账来，就是一切戏剧都要求提高人类生活目标的意义，绝不是把来开心取乐的，绝不是玩意儿。我们演剧的呢？我们为什么要演剧给人家开心取乐呢？为什么要演些玩意儿给人家开心取乐？也许有人说是为吃饭穿衣；难道我们除了演玩意儿给人家开心取乐就没有吃饭穿衣的路走了吗？我们不能这样没志气，我们不能这样贱骨头，我们要和工人一样，要和农民一样，不否认靠职业吃饭穿衣，却也不忘记自己对社会所负的责任。工人农民除靠劳力换取生活维持费之外，还对社会负有生产物品的责任；我们除靠演戏换取生活维持费之外，还对社会负有劝善惩恶的责任。所以我们演一个剧就应当明了演这一个剧的意义；算起总账来，就是演任何剧都要含有要求提高人类生活目标的意义。如果我们演的剧没有这种高尚的意义，就宁可另找吃饭穿衣的路，也绝不靠演玩意儿给大家开心取乐。”[9]由程砚秋的“戏剧观”确实能看出五四文学观念和现代戏剧观念的折射和反响，尤其是与1921年文学研究会倡导的“为人生”的文学观有着高度的相似性：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作；治文学的人也当以这事为他终身的事业，正同劳农一样。”[10]程砚秋决意游学西方的动机也正在于此：“砚秋每想替我们梨园行多尽一些力，多作一些事。第一要紧的事，就是要使社会认识我们这戏剧，不是‘小道’，是‘大道’，不是‘玩意儿’，是‘正经事’。这是梨园行应该奋斗的，应该自重的。”[11]程砚秋游欧考察回国后提出的19项戏曲改良建议，第十六、十七、十八条主张成立戏剧界的社会组织以切实改善伶人的经济状况和社会地位，第一条“国家应以戏曲音乐为一般教育手段”，就是从根本上对“戏剧”和“伶人”提出了较高要求。
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