作者简介：卢川，江西省艺术研究院院长、二级编剧；蒋国江，江西省艺术研究院助理研究员。
江西目连戏在元代中后期、至迟在元末明初时便已出现。江西是弋阳腔的产生地，流沙先生在《从南戏到弋阳腔》一文中论证，从南戏到弋阳腔，中间以“目连戏”过渡。①而弋阳腔最早的完整的剧目就是搬演目连戏，属于弋阳腔目连体系。江西现存有鄱阳夏家目连、景德镇浮梁磻溪目连、九江青阳腔目连、贵溪及吉水黄桥道士目连、东河戏目连、婺源古坦徽调高腔目连以及香花和尚目连与兴国布袋木偶目连宝卷等多种目连戏形式，故事主体基本相同，但表现形式及演绎方式多种多样，而且与佛教、道教均有关联，是极其珍贵的传统文化遗产。2014年，由江西省艺术研究院申报的江西目连戏被列入第四批国家级非物质文化遗产代表性项目名录扩展项目名录。
一 目连戏的历史渊源
江西目连戏是庞大的中国传统目连文化的重要组成部分。目连戏专演“目连救母”戏文。故事源于西晋竺法护(231-308)译佛教典籍《佛说盂兰盆经》，叙述目犍连尊者下地狱救母故事。书中载，佛陀十大弟子中“神通第一”的大目犍连尊者，证得六通后，见到自己的亡母堕在饿鬼道中受苦，想要度化母亲以报哺育之恩。目连盛饭奉母，但食物尚未入口便化成火炭，其母不能得食。目连哀痛，乞求佛陀指点。佛陀于是开示了救度之法，授予其盂兰盆经，于七月十五众僧自恣日，供养十方僧众，以此大功德解脱其母饿鬼之苦。这个佛教故事与中国传统孝道思想有较大的呼应，因而受到关注。
隋唐时期出现了目连救母变文、俗讲。目连变文把《佛说盂兰盆经》等佛教故事作了中国式的演绎，写目连下十八层地狱救母，层层地狱都有描写。从此，有关“地狱”的观念深入民间及文学创作中。据《高力士外传》载，唐玄宗成为太上皇以后，爱听“转变”“讲经”(即变文)，其中或有“目连变”。此外，唐孟棨《本事诗》中有一段记载诗人张祜拜谒白居易的文字也涉及到了目连戏的内容：
诗人张祜未尝识白公。白公刺苏州，祜始来谒，才见白，白曰：“久钦籍，尝记得君欸头诗。”祜愕然曰：“舍人何所谓？”白曰：“鸳鸯钿带抛何处？孔雀罗衫付阿谁，非欸头何邪？”张顿首微笑，仰而答曰：“祜亦尝记得舍人目连变。”白曰：“何也？”祜曰：“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见，非目连变何邪？”遂与欢宴竟日。②
白居易出任苏州刺史的时间是中唐宝历元年(825)，可见目连变文至少在这个时期已广为流传。据郑振铎《插图本中国文学史》记载，敦煌发现的《大目乾连冥间救母变文并图一卷并序》卷末有“贞明七年辛已岁四月十六日净土寺学郎薛安俊写”③等字样，“贞明”为后梁末帝年号，可见直至唐末五代时期，目连变文一直还在汉地流传。
至北宋，在目连变文的基础上产生了《目连救母》杂剧，这在南宋初孟元老所著《东京梦华录》书中卷八“中元节”条有记载：“构肆乐人，自过七夕，便般‘目连经救母’杂剧，直至十五日止，观者增倍”④。1950年，周贻白先生在《关于中国戏曲发展的几个实例》一文，根据《东京梦华录》这条记载提出如下论点：“中国戏曲的具体形成，据今所知，在北宋的东京(即今河南开封)始有勾栏表演《目连救母》杂剧。而且自七月初七后连续演至十五日止。”⑤将《目连救母》杂剧列为中国戏曲具体形成的标志。另外，从《东京梦华录》之“中元节”记载来看，目连戏在北宋时已从寺庙走向勾栏，由娱神转而娱人了。
二 江西目连戏的产生与发展
约在元代中后期、至迟在元末明初，目连戏流入赣东北弋阳一带，在搬演目连戏的过程中，弋阳腔随之产生，目连戏是弋阳腔第一个成熟的剧目。目连戏在南方诸省的流传，是与弋阳腔的传播同步进行的。
据《江西通志》载，赣东北的饶州府和广信府在南宋时归属江南东路，元朝隶属江浙行省。两宋时期的信州弋阳县不仅是闽浙赣三地的交通枢纽，还是军事要地。境内有弋阳驿，亦称葛阳驿、葛溪驿，驰名一时。北宋王安石路经葛溪(即弋阳)时，留下了《葛溪驿》诗。南宋诗人陆游道经弋阳时作有《弋阳县驿》和《弋阳道中遇大雪》二诗，后诗云：
我行江郊暮犹进，大雪塞空迷远近；壮哉组练从天来，人间有此堂堂阵。
少年颇爱军中乐，跌宕不耐微官缚；凭鞍寓目一怅然，思为君王扫河洛。
夜听簌簌窗纸鸣，恰似铁马相磨声；起倾斗酒歌出塞，弹压胸中十万兵。⑥
这二诗大都咏及古代军事题材及人物，这与弋阳所处的军事地位有关。后来弋阳腔擅长搬演历史英雄大戏，似乎就与宋代弋阳县为军事要地有些关联。当然，搬演杂剧的路歧艺人也时常路过弋阳。
正是如此，两宋之交在浙江温州(永嘉)产生的南戏便于南宋时传到毗邻的江西，南戏目连也随之传入。江西省艺术研究院流沙先生在《明代南戏声腔源流考辨》中提出：
由南戏变成的弋阳腔，中间还有个目连戏为其过渡。也就是说弋阳腔最早是专演南戏的目连戏，经过发展再由目连戏演变成弋阳腔。因此这种目连戏正处于南戏和弋阳腔之间的一个阶段。这个阶段的下限，却在明代永乐以后。所以元末明初在江西兴起的戏曲，当然就是以高腔唱出的目连戏。⑦
张庚也认为，与中国早期戏曲“真正有关系的是目连戏”，“弋阳腔最早就是演目连戏”。⑧毛礼镁在《弋阳腔的目连戏》一文中也说：“弋阳县毗邻的贵溪县龙虎山，是我国道教的策源地之一。南宋以后，赣东北一带的道教徒在做道场法事时，就演唱南戏目连戏；同时，弋阳县的佛教信徒在封建宗教首领的主持下，也有农民业余演出目连戏。到元末，由佛教搬演的目连戏开始有了专业班社，这就是弋阳腔萌芽状态的标志。从此，赣东北佛、道两教目连戏的竞演，促进了弋阳腔的形成和发展。”⑨
南戏目连传到江西后，经过一段时间的流传，逐渐融合江西的风土人情、乡语、民歌小调、道士腔等，并从元末开始，先后发展形成了多种目连本。
江西目连戏分布在全省各地。清咸丰年间，鄱阳团林夏家村夏庆安等组建第一届夏家目连班，搬演高腔目连戏，兼演花戏(弹腔)，并连办四届。赣东北一般称目连戏为“打目连”，所谓日演“花戏”，夜打“目连”，剧情庞杂，角色众多，有一百六十多人，大多是兼演角色。江西弋阳腔、青阳腔、东河戏、婺源徽剧高腔、木偶戏等剧种都会演目连戏，并与佛教和道教音乐均有关联，以弋阳诸腔目连为主体的江西目连戏是全国高腔目连之源头。学术界一般赞同，湖南祁剧目连戏源于江西东河高腔赣县本或吉水黄桥道士本。另据《高淳县志》记载，高淳目连戏是明代由江西弋阳腔和高淳当地民间音乐、小调相结合形成的，故称“高淳阳腔目连戏”。此外，据南陵目连戏老艺人王士龙先生说，南陵目连戏唱腔也有弋阳腔目连的成分。⑩
江西目连戏一般在盂兰盆会搬演。清乾隆七年(1742)江西巡抚陈宏谋《禁止赛会敛钱示》记载：“每届中元令节，……在于省城内外店铺，逐户敛索钱文，聚众砌塔，并扎扮狰狞鬼怪纸像，夜则燃点塔灯，鼓吹喧天，昼则搬演《目连戏文》……观者如堵。”(11)民国十四年(1925)《弋阳县志》载：“中元家祭，焚纸钱纸衣，寺僧作盂兰佛事，赛神演剧，掷金钱如粪土。”(12)民国《鄱阳县志稿》记载了当时鄱阳目连演出盛况：
疫病流行，则从事祈祉，恒敛钱演戏建醮，以娱神……戏剧中有搬演目连救母故事，接连七日，土人谓为打目连。高腔，词极好。……每天有小鬼开司一出，有如普通戏剧之全武行，其中一日或二日，须翻布，立木架，高可四五丈，取土织家机布缠其上，小鬼蚁缘而升，翻出种种花样。观者为之心悸。亦有跌毙者。惟邑人夏姓及官田石姓子弟有习此者。(13)
夏家目连班发起人有夏庆安(大花)、夏金钱(小旦)、夏庆霞(正旦)、夏寿兴(小丑)等人。同治年间由夏首善(1830-？)、夏坤山(1845-1916)等人组建第二届夏家目连班。光绪九年(1884)，由夏汝仪(1853-1927)、夏素和等人组建第三届夏家目连班。宣统三年(1912)，由夏义昌(1889-1963，新中国成立后调江西省文艺学校任教)、夏明月(1890-1950)、夏锦香、夏茂香等人组建第四届夏家目连班。
原属广信府的贵溪目连戏演出历史悠久。据说明朝永乐年间，由贵溪迁至江西玉山县樟村的移民，还带去一个目连班。明隆庆年间，贵溪建立了李姓目连班，全班演员18人。清朝以后，贵溪长塘吴家和金沙山背李家一带仍在盛行目连戏。1947年，贵溪县山背李家村目连班到邻近数县108个李姓村庄攀宗联谊献演目连戏，连演了数月，盛况空前。另据毛礼镁于20世纪80年代在贵溪调查，发现：“有艺人说，他们早先有种目连戏，演一和尚到傅员外家要个萝卜吃，员外说萝卜有泥，要和尚洗了再吃，和尚到塘边洗萝卜不慎跌入水塘而亡；后员外妻刘氏产一子即取名萝卜(罗卜)。按此说便是浙江绍剧《救母记》‘投生’之情节。过去贵溪目连班有此演出，也可视为目连戏由浙传入赣地的例证之一。”(14)
清康熙四十三年(1704)，曾任兴国知县的张向瑗在兴国时写诗题到：“催子归禽聒树，救公饥粟登场。小桥溪浅堪缚，大戏村喧未央。(原注：里人演剧，十日或十二日一本者为大戏)”(15)此处所演即东河目连戏。
乾隆年间，江西的目连戏演出规模已经很大，引起官府的惶恐不安。明清时期青阳腔重要流播地的九江湖口、都昌一带则盛行“万人缘大戏”。所谓的“万人缘大戏”就是村中各家各户按人头凑钱请戏班演剧。其最早出现在中元节盂兰盆会，后来成为各地乡村的平安大戏。所演剧目即青阳腔《目连传》和《三国传》等连台大戏，共演七天七夜，白天演《三国》，晚上演《目连传》，名曰“日红夜黑”，因其每种为七本，又称“双七册”。
“戏改”后目连戏停演。但20世纪80年代后一些民间剧团及广丰香花和尚仍上演了部分目连折子戏。
三 江西目连戏的文本遗存及主要特征
江西现存目连戏遗产仍然十分丰厚。江西省艺术研究院几代人为此进行过深入细致的田野调查和辛勤整理。全省现在至少存有7种目连戏演出本，即：鄱阳夏家目连(即弋阳腔目连，有清同治十年手抄本)、景德镇浮梁磻溪目连、九江(都昌、湖口、彭泽)青阳腔目连、赣南东河戏目连、贵溪及吉水黄桥道士目连、广丰香花和尚本、婺源古坦徽调高腔本，此外还有兴国布袋木偶宝卷本。每种多为7本，其中弋阳腔《目连救母》为7本188出。这些珍贵演出台本大都为清末以来的民间抄本。
江西目连戏多种版本并存，故事主体大致一样，皆以目连救母为主线，描写傅家三代故事。前两本演傅荣、傅相故事，其间有的还穿插梁武帝故事；后几本演目连救母故事，其间穿插《思凡》《哑夫驮妻》等杂扮小戏。九江青阳腔目连戏最值得关注之处在于其目连前传部分。但在表现手法、演绎方式及侧重点方面各版本有所不同。
鄱阳夏家目连、九江青阳腔目连及浮梁磻溪目连皆于正传之前敷演《梁传》，即写梁武帝崇佛与傅相共助金为西天启建波罗堂，以及郗氏皇后变蟒、武帝台城升天等故事。东河目连还敷演了傅相南征、傅林从军情节，即写傅相乐善好施，堂弟傅林在外经商贸易；邻人陶全贡为泄私忿，状告傅家，傅相被发配滇南充军；金罗王侵犯边境，傅相被迫上阵，玄天上帝助其立功，擒获金罗王；后傅林来滇南寻兄，顶替傅相之职，傅相得返家中。浮梁磻溪本和婺源徽调高腔目连皆加演“西游取经”故事。浮梁磻溪目连抄于民国七年(1918)，今存四卷，其中梁武帝一卷、目连两卷、西游一卷，唱弋阳腔，每本开演前，都有副末上场报台，唱[画堂春]或[西江月]曲牌，对各本故事进行概述，而且每本结尾都有小团圆，仍保持南戏剧本体制，故亦称南戏目连。其《西游记》本颇具特色，分前后两段，前段15场，演东海龙王与术士袁首成打赌、魏征梦中斩龙王事；后段15场，写大唐玄奘西天取经事，并写了唐王李世民赐白马三宝于长亭为玄奘饯行事。对此江西省艺术研究院万叶先生经比较后认为：“(浮梁磻溪)目连传《西游记》本，较之小说《西游记》内容更为质朴简约，其中《作饯》一出，与元杂剧《唐三藏西天取经》同一故事，唱[小梁州][古梁州]等北曲声腔似有渊源关系。”(16)由此可见，浮梁磻溪目连中有关西游记部分可能是改编自元吴昌龄同名杂剧。吉水黄桥道士目连则加演二十四孝故事，大都连演24天；广丰香花和尚也有搬演目连十殿救母的传统，而且同样在救母情节中穿插介绍二十四孝的唱词。
表演方面，弋阳腔目连戏重要上场人物皆为佛教人物，道教祖师张天师只是作为龙套出现，表演特技有“九子超生”(9个鸡蛋分别夹在颈、两腋、两肘及抓在手心里翻跟斗)和著名的“打布”(演员在台口悬垂的七八米长的白布上表演各种惊险动作)等。九江湖口等地的青阳腔目连戏演出则有舞台跑马程式，并有49个道教符，每逢演出时，要在《六十年甲子符》中选出符合演出年代的符，用黄裱纸画好，张贴在舞台正上方，以表示某年、某月、某地正在演出目连戏，为确保演出期间一切平安，特用此符。之后又描画《总太岁符》张贴在舞台之侧，以总太岁的名义发出告示：开天门、闭地府、留人门、堵鬼路、穿鬼心、破鬼胆，警惕一切鬼怪作乱，并奉请各路神将到此地负责逐驱不祥、护卫镇宅、斩鬼迎神等事项，确保台上台下、台前台后、台左台右、村寨宅院平安吉祥。在完成这些宗教仪式之后，演出才正式开始。(17)充满神秘色彩的宗教仪式贯穿于整个演出过程，气氛庄严肃穆。
江西目连戏不仅版本和演出多样，而且还有多种目连演出班社，如鄱阳夏家的家族班，贵溪、吉水及广丰的香花和尚班，横峰、玉山及兴国等地的傀儡班等。
四 江西目连戏的重要价值
江西目连戏古朴原始、独具风采，是中国目连文化的重要组成部分，具有重要的学术研究和保护传承价值。
一是具有重要的道德伦理价值。目连戏宣扬孝道、弃恶扬善及济贫救困思想。孝道是儒家思想和中国社会伦理的基本原则，具有非常深厚的民间思想基础，而以目连救母故事为核心内容的目连戏便是中国传统孝道文化的精粹。正如有学者指出的：“目连戏的思想是封建社会中下层群众的思想，虽然存在着宗教迷信、因果轮回等因素，但它反映的大都是民间朴素的思想感情。”(18)信佛礼佛的罗卜并未因为母亲刘氏用犬馒斋僧、亵渎神灵而对其罚在地狱受苦不闻不问，而是为救罹难的老母甘愿舍弃一切，官封刺史不受，美满姻缘不就，独自挑经挑母(像)上路。路上历经艰难险阻，又下到十八层地狱，可谓九死其犹未悔，终于感动神灵，把在地狱受尽凌辱的母亲刘氏救出升天，其行为可谓感天动地！“目连救母”也因此成为传统“二十四孝”故事之一。这样的形象闪烁着圣洁的光辉和人性的光芒。值得注意的是，江西目连戏中的吉水黄桥道士目连、香花和尚道目连等皆于正剧之外加演“二十四孝”故事，显然更加强调了目连救母的孝道伦理价值。正是有感于目连戏对孝道文化的宣扬，明代王阳明才会称其“词华不似《西厢》艳，更比《西厢》孝义全”(19)，它亦因此被认为“支配三百年来中下社会之人心”(20)，在中国各阶层民众中广泛流传。如予以恰当引导，这种具有广泛群众基础的古老戏曲对构建社会主义和谐社会有其合理价值。
二是具有较高的艺术价值。目连戏是“戏曲之母”(张庚语)，而江西弋阳腔是中国现存大多数高腔剧种之源，所以以弋阳腔目连为核心的江西目连戏是全国许多高腔目连戏的源头。其演唱主要用高腔形式，各不同曲牌呈现出不同的词格及行腔，每折戏由若干曲牌联缀而成。唱腔有四平头、吊句子、念板、滚板等，有些唱腔如道士腔类似哭腔。青阳腔目连中还有大量的抒情气息强烈，或激越或舒缓的滚调和滚白，具有较强的艺术表现力。伴奏则以鼓击节，用锣、铙伴奏。艺术表现形式多种多样，表演时结合了大量游离于剧情之外的杂技、哑剧、说唱、魔术等伎艺，其中有些表现手段异常奇特惊险，比如江西弋阳腔目连戏有一些特别的武术特技表演，除翻桌、耍叉、耍圈、顶杯、钻火圈、滚钉板外，还有“九子超生”和“打布”等绝活。脚色行当有生、旦、外、贴、丑、净、末七类，角色扮演也比较自由。总之，江西目连戏的表演形式古朴奇特，具有极高的艺术价值。
三是具有一定的文学价值。目连戏也是一种世代相传的民间文学。江西目连戏完整演绎了傅荣、傅相及傅罗卜三代人的故事，还加演梁武帝出家、唐僧西行取经、二十四孝、尼姑思凡等民间传说及说唱故事，东河目连甚至还叙述了傅相从军、傅林滇南寻兄等其他目连中罕见的故事。尽管故事及人物众多，但叙事流畅、主题集中，情节曲折离奇，而且人物性格随剧情发展而有鲜明变化，所以可看性、可读性很强，是中国目连戏曲文化中的一朵奇葩，具有重要的文学价值。
四是具有重要的历史价值及宗教文化价值。目连戏是中国传统文化融摄外来佛教文化的典范，由下至上影响了统治阶级意识的形成，虽有一定的封建迷信色彩，但对研究当时的社会历史状况具有重要的参考价值。江西佛教、道教及民间信仰兴盛的社会文化环境对目连戏的传播有促进作用。江西历史上佛、道兴盛，佛教几大宗派如净土宗、临济宗、曹洞宗的祖庭均在江西，龙虎山是道教正一派的发祥地及祖庭，灵宝派的祖庭在樟树阁皂山，净明道尊奉的祖师许真君的道场在江西南昌。弋阳腔的产生地弋阳县同样佛、道文化发达，至今依然保存有不少庙宇建筑，比如著名的南岩寺及石窟艺术。南岩寺石窟是南方罕见的佛教造像石窟，石窟里供奉有中性观音形象，而观音形象在弋阳腔目连戏《松林试卜》等折子戏中就有出现。江西目连戏也因此具有鲜明的佛教或道教文化色彩。鄱阳夏家目连具有鲜明的佛教色彩，出场人物多为佛教人物，又有佛赚等众多与佛教有关的曲牌。贵溪、吉水等地由道士演出的目连及东河戏目连则具有更多道教的因素。始于赣东北贵溪县道士班的吉水黄桥道士目连戏，在许多重要情节和演出排场上，隐佛扬道，全剧中大量出现道教仙界的神祇，演出时处处渲染道教排场与气氛；有时则从中摘出若干场次，用作道场法事的演出节目。广丰的香花和尚道至今犹在演出目连下地狱的折子戏。九江青阳腔目连的宗教仪式性非常突出，有取猖、起猖、发猖、放猖、安猖、过房、接猖、暧猖、拔猖、送猖、窖猖、迎送菩萨等十余个名目，都在庄严肃穆的气氛中进行，之后才能演正戏。所以通过江西目连戏可以了解到历史上江西佛、道两教以及民间信仰的发展变迁。
五 江西目连戏的保护与传承
现今，江西目连戏有传承文本，有的还能演出，但缺乏演出队伍，面临后继乏人的问题。为了保护和传承这一珍贵的民族文化遗产，江西省艺术研究院做了大量工作。
一是自20世纪以来，经过江西省艺术研究院几代艺术工作者深入细致的田野调查，先后收集并收藏分布在全省各地的7种目连戏演出台本，总计数目达上百卷，保存了一份丰厚而珍贵的目连戏文本及曲谱遗产。2013年至2014年，江西省艺术研究院又在赣东北密集开展了有针对性的大规模的田野普查，不仅搜集到一些目连戏文本和曲谱，还寻访到几位至今依然能较为清晰演唱弋阳腔和青阳腔目连戏折出唱段的老艺人，并及时进行录音录像等抢救和保护工作。
二是成立了江西目连戏保护中心，组建由院领导担任项目保护负责人、相关专业人员参与的项目组，并聘请江西省艺术研究院已退休的资深戏曲史家万叶先生做总顾问，聘请江西省著名赣剧表演艺术家、目连戏老艺人邹莉莉、王耕梅以及在弋阳腔及目连戏音乐作曲方面成就卓著的陈汝陶等为指导老师，全面开展江西目连戏的保护及研究工作。
三是制定了详细而又可行的目连戏保护计划。未来几年，拟整理和出版一批江西目连戏文本及曲谱；举办江西目连戏大型学术研讨会并出版论文集；与地方剧团及高校合作，举办江西目连戏知识及表演传习班，开办目连戏传习所，传承恢复排演一批江西目连戏经典折出，以活态传承及演出的方式将古老的江西目连戏世代传承下去。
2016年9月，江西省艺术研究院作为江西目连戏项目保护主体单位与弋阳县文化广播电影新闻出版局及弋阳腔艺术保护中心签订合作协议，发挥各自优势，将古老而珍贵的江西弋阳腔目连戏传统经典片段恢复排演，现已恢复排演了折子戏《松林试卜》《滑油山》，并参加第六届江西艺术节折子戏展演。今后还将陆续与弋阳腔艺术保护中心及省内其他相关剧团合作恢复排演《罗卜描容》《过孤凄埂》《大捉刘氏》《思凡》《梁武帝》等江西目连戏经典片段。此外，江西省艺术研究院将正在开展的国家艺术基金项目——弋阳腔音乐人才培养与江西目连戏音乐人才的培养结合起来，通过培养弋阳腔音乐人才来传承保护江西目连戏，从而使弋阳腔与江西目连戏两大国家级非物质文化遗产项目双双得到保护传承。
①流沙《从南戏到弋阳腔》，载《明代南戏声腔源流考辨》，财团法人施合郑民俗文化基金会1999年版，第47页。
②孟棨《本事诗》，载丁福保《历代诗话续编》，中华书局1983年版，第21页。
③郑振铎《插图本中国文学史》(上册)，中央编译出版社2012年版，第364页。
④孟元老《东京梦华录》卷八“中元节”条，载孟元老等著，周峰校点《东京梦华录(外四种)》，文化艺术出版社1998年版，第55页。
⑤周贻白《中国戏曲论丛》，中华书局1952年版，第6页。
⑥陆游《弋阳道中遇大雪》，载《陆游集》，中华书局1976年版，第326页。
⑦流沙《明代南戏声腔源流考辨》，第7页。
⑧张庚《中国戏曲在农村的发展以及它与宗教的关系》，《戏曲研究》第46辑。
⑨毛礼镁《江西傩及目连戏》，中国戏剧出版社2004年版，第193页。
⑩参见张国基《香火、目连与高腔戏》，南京出版社2005年版，第374页。
(11)陈宏谋《禁止赛会敛钱示》，《培远堂偶存稿·檄文》卷十四，载王利器辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》(第二编)，上海古籍出版社1981年版，第109～110页。
(12)汪树德修，汪拔群纂《弋阳县志》卷二“地理志·风俗”，民国十四年(1925)刻本，第11～13页。
(13)曹锡福总纂，姜思清副总纂《鄱阳县志稿》卷八“风俗志”，鄱阳县博物馆藏本，第14页。
(14)毛礼镁《江西傩及目连戏》，第154页。
(15)崔国榜修，钟音鸿纂《兴国县志》卷四十三“艺文”，同治十年刊本，第16页。
(16)万叶《概述：弋阳腔民间台本考说》，载《弋阳腔民间台本》，江西美术出版社2014年版，第4页。
(17)参见刘春江、陈建军《湖口青阳腔》，江西人民出版社2008年版，第161页。
(18)刘祯《中国民间目连文化》，巴蜀书社1997年版，第65页。
(19)徐乃昌等纂修《南陵县志》(民国)卷四“舆地志·风俗”，黄山书社2007年版，第69页。
(20)胡光钊《祁门县志》卷二“艺文考”，民国三十三年(1944)铅印本。
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