都市民族志：“京味现实主义”的文化想象

　　【内容提要】老舍开创的“京味现实主义”，形成了中国话剧特有的民族化传统，本文试图从人类学的民族志现实主义和都市民族志等角度，对老舍的《龙须沟》、《茶馆》、苏叔阳的《左邻右舍》、李龙云的《小井胡同》、何冀平的《天下第一楼》、郑天纬的《古玩》等进行阐释，全文分三个部分，一、京华：人和事的况味；二、京韵：民俗化的风味；三、京白：口语化的趣味。这些剧作家的剧作，通过焦菊隐为总导演的北京人民艺术剧院的演出，构成了中国话剧民族化的传统。90年代以后，“京味现实主义”也发生了现代甚至是后现代的转型与流变，一些编导也进行了一些实验，如林兆华导演的老舍的《茶馆》和过士行的“闲人三部曲”（《鸟人》、《鱼人》、《棋人》）等，他们似乎是对“京味现实主义”的一种解构。

　　【关 键 词】都市/民族志/京味/现实主义/文化想象

　　【作者单位】浙江大学。

　　民族志是人类学的一种方法，乔治·E·马尔库斯和米开尔·M·J·费彻尔指出，“现代人类学主要知识贡献存在什么核心和源泉的话，那么这就是由两个优势所支托的民族志研究过程本身。第一个优势在于，从现在显得不明朗的19世纪人类学研究传统中发展起来的对于部落与非西方社会文化多样性的捕捉。另一个优势在于，过去虽被充分发挥、但今日却获得发展潜能的对我们自己的社会进行的文化批评。”富有意味的是，马尔库斯（Marcus）和库斯曼（Cushman）等人已把过去60年间被用来界说民族志文本、评价社会和文化人类学的那些零乱的惯例界定为“民族志现实主义”（ethnographic realism）。现实主义是一种寻求表述某一整体社会或生活型的现实写作模式。他们认为，正如文学理论家斯登所指出的，狄更斯小说里的多向度描述手法就是现实主义的例子。斯登说：“多向度描述的最终目的，在于使小说的每一页和每一段情节都向我们展示确定而丰富的现实，增加我们对现实的感受……。”类似地，现实主义民族志的写作，是借助于不断地唤起我们对一种社会和文化整体性的注视，迫使我们用分析的眼光去关照这一整体。（注：乔治·E·马尔库斯和米开尔·M·J·费彻尔：《作为文化批评的人类学》三联书店1998年版，第45页。富有意味的是，老舍的创作也曾受到狄更斯等英国小说现实主义小说家的影响。）

　　新中国成立以后老舍的《龙须沟》、《茶馆》等都是反映北京市民生活的剧作，这些剧作可以说是“京味现实主义”，它和“民族志现实主义”的写作，有着异曲同工之妙。它甚至可以说是“都市的民族志”的写作，即都市中的民俗风情以及相应的社会变迁。在这里，都市民族志是现代人类学的一种方式，它兴起于五六十年代的英国。后来在美国得到迅速的发展，其中民族志的调查法是人类学的传统方法。（注：参见：周大鸣、乔晓勤：《现代人类学》重庆出版社1990年版，第292—295页。）戏剧创作当然不是属于人类学的调查法。但是像老舍这样从小说转向戏剧的剧作家在观察都市市民的生活方面确实有着他独到的观察能力，也确实在一定意义上具有“民族志现实主义”和“都市民族志”的意味。一般来说，人类学民族志是对异文化的调查。富有意味的是，在全球化浪潮的冲击下，中国传统文化似乎也变成了一种“异文化”，京味现实主义变成了一种历史记忆和文化想象。

　　都市民族志集中地体现在“京味”之中。赵园说，“京味”是由人与城间特有的精神联系中发生的，是人所感受到的城的文化意味。“京味”尤其是人对于文化的体验和感受方式。（注：赵园：《北京：城与人》上海人民出版社1991年版，第18页。） 反映北京的剧作，尤其是以老舍所创立的“京味”戏剧。有的学者说，“老舍的话剧像他的小说一样，是非常富有‘北京味儿’的，用北京话（经过提炼的北京话），写北京的人，北京的事，称得上是中国话剧史上‘京味儿’作品的典范”。（注：李振潼、冉忆桥：《老舍剧作研究》华东师范大学出版社1988年版，第114页。） 但是，真正确立“京味现实主义”戏剧的是老舍的《龙须沟》、《茶馆》，苏叔阳的《左邻右舍》、李龙云的《小井胡同》、何冀平的《天下第一楼》、郑天纬的《古玩》等一批以北京市民生活为题材的作品，他们通过北京人民艺术剧院的演出，构成了中国话剧民族化的传统，同时京味现实主义也是一个与地域文化相关联的问题。这种“京味现实主义”可以通过京华：人和事的况味、京韵：民俗化的风味和京白：口语化的趣味来体现。

　　一、京华：人和事的况味

　　“民族志现实主义”和现实主义的写作方式相通之处在于，现实主义写作的特征是作者不厌其烦地重复说他们如何分享、经历那个被描写的世界。实际上，形成民族志作者的权威以及民族志文本的现实性表象的原因，在于民族志作者声称只有他本人才掌握第一手材料、只有他本人才了解他所描写的文化。民族志写作和田野工作之间密切的联系，实际上是由所谓“第一手材料”塑造出来的。（注：乔治·E·马尔库斯和米开尔·M·J·费彻尔：《作为文化批评的人类学》三联书店1998年，第45页。） 现实主义强调“深入生活”，老舍所开创的“京味现实主义”传统实际上也是从一种“第一手材料”出发的。

　　老舍写《龙须沟》，“在写这剧本之前，我阅读了修建龙须沟的一些文件，还亲自看修改工程的进行，并托请人民艺术剧院的青年同志随时到龙须沟打听我所要了解的事——我有腿疾，不能多跑路。……”在写作过程中，“时时有一座小杂院呈现在我眼前，那是我到龙须沟去的时候，看见一个小杂院——院子很小，屋子很小很低很破，窗前晒着湿漉漉的破衣和破被，有两三个妇女在院中工作，这些，我都一一看全，因为院墙已经倒塌，毫无障碍。”（注：老舍：《〈龙须沟〉人物》，《老舍论创作》上海人民出版社1982年，第133页。） 在《小井胡同》中，剧作家为了使剧名更有北京风味，特意查阅了明末清初的地理著作，从中发现了和“井”有关的材料就有十几处之多。为了熟知解放前夕的旧北京的情景，以便写好第一幕，他翻了六十册文史资料，从日期时间、部队番号、谈判代表、报纸名称、到混乱局面的细枝末节，都一一查证。他走在路上发现一扇风雨剥蚀的铁门，竟兴奋地欢呼：“好，这正是我戏里想写的那个样子”。在《天下第一楼》中，何冀平也曾经“深入生活”。“烤炉，这个被视为禁区的地方，从前除了烤炉师傅，不许任何人靠近。当年这里贴着一副对联：金炉不断千年火，银钩常吊百味鲜。”她从城南到城北，在那些陋室窄巷中，“寻找着当年被叫做‘五子行’的人，他们多数没有文化，满肚子不为人知的学问，像一坛深埋在地下的陈年佳酿，就要随风化为泥土。”（注：何冀平：《〈天下第一楼〉写作札记》，《天下第一楼》北京十月文艺出版社，第72—73页。） 其实，在这个“深入生活”的过程中，采用的正是类似民族志的调查方法。

　　但是，和都市民族志不同的是，京味现实主义不是一种记录，而是一种再现。或者说与都市民族志不同的是，“京味现实主义”不仅仅是通过深入生活，或者说“第一手材料”来记录和描绘，而是要表现在北京的人和事的况味。老舍的剧作《方珍珠》、《龙须沟》、《春华秋实》、《青年突击队》、《茶馆》、《红大院》、《女店员》、《全家福》等剧情都发生在北京，而且都是北京城里发生富有戏剧性的人和事的况味。这是“京味现实主义”的最主要的特点。

　　《龙须沟》是表现北京人民政府改造一条臭水沟的政绩。老舍说，“1950年春，人民政府决定替人民修沟，在建设新北京的许多事项里，这是特别值得歌颂的，因为第一，政府在经济上并不宽裕，可是还决心为人民除污去害。第二，政府不像先前的反动统治者那么只管给达官贵人修路盖楼房，也不那么只管修整通衢大路，粉饰太平，而是先找最迫切的事情作。尽管龙须沟是在偏僻的地方，政府并不因他偏僻而忽视它。”（注：老舍：《〈龙须沟〉写作经过》，《老舍论剧作》上海文艺出版社1982年版，第130页。柏佑铭说道，“《龙》剧本身就是记录和宣传龙须沟工程重要性的一个主要手段。”“剧中最后的街道景观（也很可能就是当时现实情况）标志着在各个层面上纪念和记录公共工程的宣传工作的第一步。”（柏佑铭：《城市景观与历史记忆——关于龙须沟》，陈平原、王德威编：《北京：都市想像与文化记忆》北京大学出版社2005年，第422页）） 用现在的话说，就是旧城改造。这实际上是一种社会的纪实，是一种都市的民族志。剧作家通过龙须沟的变化，折射了社会的变化。在这里，存在着一个问题，《龙须沟》是新中国成立伊始旧城改造的缩影，但是旧城改造最终带来的是旧城的消失。从这个意义上说，都市民族志的记录就具有了特殊的价值，《龙须沟》是一种真正意义上的纪实。

　　《茶馆》是最突出地表现北京的“京味”戏剧或者说“京华风俗戏”，并形成了“京味”现实主义的戏剧。它更是一种都市的民族志。就像老舍自己所说的“一个大茶馆就是一个小社会”。通过一个茶馆反映了北京城的历史变迁。剧作家切取了三个时代横断面，经历了满清末年、民国初年、抗战之后等。王利发为了适应时代，不断地改良。但是最终还是适应不了时代，悄然自杀了。在这中间，有庞太监娶妻，两个逃兵合娶一个老婆，说媒拉线的人口贩子小刘麻子建立统管妓女的“托拉斯”等等，更是构成了历史的都市民族志。

　　老舍开创了“京华风俗戏”的传统。在这之后有苏叔阳、李龙云、郑天纬等人的剧作，继承了这个具有都市民族志意味的传统。

　　苏叔阳的《左邻右舍》以“京味现实主义”的创作方式来表现北京一个大院的生活。十年动乱，搅乱了老百姓的正常生活，人们的心情就如同第一幕中的天气一样，压抑，郁闷。人性在这场大风大浪中经受着严峻的考验，原来和睦相处的左邻右舍也发生了分化。剧作家将戏剧的背景置于文化大革命结束前后这个特定的历史时期，用饱含激情的笔墨抒写了他心底的强烈的爱憎。剧作总的出场人物达三十人之多。但是主要塑造了退休老工人赵春、钱大婶和她的儿子钱国良、某厂党委书记李振民和他的儿子李桦和女儿李秀，中学教师贾川，医生吴萍以及洪人杰和女儿洪欣、小杜等人的形象。

　　在《小井胡同》中，剧作家为我们描绘了一幅北京市井“小人物”的形象。剧作家对市井的这些“小人物”都是很熟悉的，他从小生于斯，长于斯，对于他们的言谈笑貌，行为举止早就铭记于心，但这并不等于能活生生地写出这些“小人物”。如滕奶奶是“小井胡同的一块历史碑石”。剧作家写小井胡同实际上是写胡同中的七号大杂院，这里有工人出身的刘家祥一家，有以织袜为生的许六一家，有解放前开粮食铺子的石掌柜一家，有曾当过国民党伙夫的陈九龄一家，石掌柜的小伙计小力苯一家，另外还有围绕这些住家的形形色色的人物。像《茶馆》一样，在这些形形色色的人和事中，反映了一个重大的历史主题，即对新中国成立三十多年做了历史的反思。

　　都市民族志是通过市民社会表现出来的。这种市民社会，除了胡同、大杂院之外，还有茶馆、酒楼等“公共空间”或者说“公共领域”。杜赞奇认为，市民社会乃至公共领域的许多特点，在晚清中国均已出现。他在这基础上又说，这些发展同时也导致了一种独特的以茶馆、报纸和通俗文化为中心的城市文化的出现。（注：杜赞奇：《从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究》王宪明译，社会科学文献出版社2003年版，第141页。） 在老舍的《茶馆》中，茶馆已经成为以市民社会为特点的城市文化。但是，老舍也表现这种市民社会的最终失败。他的剧作和他的小说一样，是“一部古都社会新旧更迭期的市民阶层、市民性格的百科全书”。（注：杨义：《中国现代小说史》第2卷，人民文学出版社1988年版，第182页。） 他的剧作中有三教九流，从太监（《茶馆》中的庞太监）、秀才（《神拳》中的董秀才）到艺人（《方珍珠》中的破风筝、《龙须沟》中的程疯子等）；市井胡同，从小杂院（《龙须沟》）、“红大院”（《红大院》）、胡同（《女店员》、《全家福》）到茶馆（《茶馆》中的“裕泰大茶馆”。）

　　何冀平的《天下第一楼》是以北京全聚德作为生活原型的，但是她没有简单地再现这个名满天下的酒楼，而是“按着调和五味，融于一炉的方法，做一味酸、甜、苦、辣、咸俱全的‘中国菜’。”在这个戏的结尾，“好一座危楼，谁是主人谁是客？只三间老屋，半宜明月半宜风”。上联是康熙皇帝为一家饭庄所题，下联是大才子纪晓岚的属对，剧作家将下联改为“时宜明月时宜风”横批是“天下没有不散的筵席”。戏中主人公卢孟实、常贵……自以为是事业的主人，其实“梦里不知身是客”，可怜他们迎送了一辈子主、客，竟不知自己是主是客。能体现此种人生况味的，何止一个呕心沥血壮志难酬的卢孟实，一个含泪带笑一辈子终于含悲而死的常贵，一个看透世事愤世嫉俗的修新鼎？（注：何冀平：《〈天下第一楼〉写作札记》，《天下第一楼》北京十月文艺出版社，第74—75页。） 她通过戏中的人物是要表现一种人生的“况味”。

　　二、京韵：民俗化的风味

　　从老舍开始的“京华风俗戏”，展示了“京味”文化的独特魅力。老舍的《茶馆》开创了“京味”的现实主义戏剧。人们一说起老舍，“北京味”会成为“立刻跳入脑海的中心概括词”。（注：宋永毅：《老舍与中国文化观念》台湾博远出版有限公司1993年版，第193页。） 在八九十年代苏叔阳的《左邻右舍》、李龙云的《小井胡同》、何冀平的《天下第一楼》、郑天纬的《古玩》等戏剧都展示了“京味”文化，但是这些“京味”戏剧却都是从特定的历史情境中展开的。

　　苏叔阳的《左邻右舍》分三幕，三幕的时间正好是1976到1978年连续三年的国庆节。环境是在北京典型的四合院里。每幕戏的背景都有所不同，第一幕是用“文化大革命就是好”这首歌作背景，而第二幕和第三幕是以脚手架和高楼作背景。这个剧继承了老舍的戏剧风格，用素描的手法、平实流畅的京白来表现北京各阶层，特别是中下层的小人物，显示出剧作家对于北京民风和民俗的熟悉。剧作家采用建筑模型等道具来表现人物对老北京的感情，最后左邻右舍合影的一场戏，具有一种类似电影的定格作用，这种结尾的方式，产生了一种日常生活历史化的感觉。

　　《小井胡同》在再现北京市井生活的风俗场景方面，确实达到了非常真实的程度。剧一开场便是：

　　北京俗称的小年下（腊月二十三），晚饭前后，恰是申时尾、酉时初——灶王爷即将升天的时候。小井胡同在太平年间每逢冬夜，卖馄饨的、卖熟羊蹄儿的、卖老豆腐的、卖灌肠的，哪个做小买卖的不是在这儿撂撂挑子，吆喝几声呢！到了夏天，空场上的那棵老椿树可给老街坊们造了福喽。小井胡同七号是贫苦下层市民居住的大杂院，院门的顶端，用青砖、瓦片砌成的“五瓣花”，门楼已经很旧，门板上早已模糊不清，院门里是一堵砖砌的破影壁。而幕启的时候又从胡同北口传来了卖关东糖的苍凉的叫卖声：“约糖！约关东糖！”接着南院响起了一阵祭灶的爆竹声。

　　这是典型的老北京的风俗场景，然而，随着时代的变化，这种风俗场景也随之变化着，在第二幕里，空场上的那棵老椿树还在，而院门内砖砌的破影壁却被拆掉了，在院里新安了自来水龙头。从新建的中学里传来的歌声是《毛主席来到咱村庄》。到了第三幕，院里没什么太大的变化，变化的只是政治环境。而第四幕则是唐山丰南大地震刚过去两个月，院门口那老椿树过早地枯黄了。地震使得院子的门楼变得残破不全，夹道上的院墙塌出了个一米宽的大口子，房前屋后，随处可见加固山墙用的杉篱，这个场景象征地暗示着社会将要发生一个大变化。到了最后一幕，小井胡同的变化就大了，柏油路代替了坑坑洼洼的土路，七号院院里，高矮不一地竖起几根电视天线。北口早年间的小市，如今成了新辟的自由市场，嗡嗡的人声从那里传来，背着口袋提着秤杆的，挎着鸡蛋篮子的农民偶尔吆喝着从胡同口走过。而从南口飘来的电吉他和琵琶齐奏的流行乐曲，一直持续到剧终。

　　如果说《左邻右舍》、《小井胡同》等剧的风俗场景是新中国成立后社会政治变迁的风味的话，那么，在《天下第一楼》、《古玩》等剧则是晚清到民国的社会政治的风俗场景。

　　在《天下第一楼》第一幕中：

　　幕启时，正当饭口。肉市口里热闹非凡，各家饭庄子的厨灶正在煎炒烹炸；跑堂儿的招呼着客人；食客们磕杯碰盏。这几天，酒肆、饭庄的生意特别好。清朝的最末一个皇帝，在“子民”们“帝制非为不可，百姓思要旧主”的呼声下，由张勋保驾，又坐了“大宝”。紫禁城的内外的遗老、遗少们顿时兴奋起来，翻腾出箱底的朝衣，续上真真假假的辫子，满大街跑的都是“祖宗”。按照我们中华民族的传统，表示心情愉快的惟一形式就是“吃”，所以，肉市口里回光返照般地闹腾起来。

　　在《古玩》的第一幕中：

　　[1902年初，辛丑年岁末。时“庚子之乱”已过，老佛爷安然返京，古城复归了太平。

　　[起京剧《空城计》慢三眼过门儿，而后谭鑫培唱腔：“我本是卧龙岗散淡的人，论阴阳如反掌保定乾坤……”起鞭炮，街道人声，幕后。

　　[一条老北京的商业街，一副大年根儿上的热闹景象，方才的鞭炮硝烟未消。站铺面的、摆地摊儿的及过街行人，熙熙攘攘。……此处为丁字路口，有三家铺面：左边正对观众的是隆家的“至真堂”，拐角向里与隆家相邻的是“红木韩”，右边拐角处与隆家相对的是金家的“宝珍斋”。这天是腊月二十三，隆家祝寿，韩家娶媳妇，金家开张。

　　这种民俗化的场景表现出的是一种北京特有的风味。

　　三、京白：口语化的趣味

　　京味现实主义的戏剧，具有很强的叙述性，如果说《龙须沟》中的艺人程疯子，还是一个内视角的话，《茶馆》中“大傻杨”在说数来宝则是一种具有“间离”效果的外视角，通过他来叙述，使得这个剧具有了一种布莱希特的叙述剧的意味。而在《小井胡同》中，剧作家自己是一个说书能手，一部五幕剧说了三十多年的故事，而且这故事是接着老舍的茶馆说下去。何冀平在根据老舍小说改编的《开市大吉》中，同样采用说书人的方式，而且在这个剧中，说书人成了一个剧中的人物。李龙云根据老舍小说改编的《正红旗下》甚至将老舍作为剧中的重要人物出现，与老舍的父亲隔着舞台中的水池对话。富有意味的是，后两个剧作，没有采用正式的京白来表现，《开市大吉》甚至是采用粤语来表现的。

　　中国话剧和中国戏曲不同，戏曲有300多种剧种，实际上都是与方言相联系的方言的地方剧。京味现实主义主要是以北京话为基础的，香港的话剧之所以红火，主要是得益于粤语，相比之下，上海的方言只体现在滑稽剧中，而抗战时期的《抓壮丁》的魅力和采用四川方言不无关系。京味的现实主义的成功主要来自于北京话，具有特殊的口语化趣味。老舍是公认的语言大师，他的剧作最显著的特点就是他的语言功夫。在《龙须沟》、《茶馆》等剧中，如果没有那种富有京味的语言，也就没有“京味现实主义”。老舍说，“没有生活，即没有活的语言。我有一些旧社会的生活经验，我认识茶馆里那些小人物。我知道他们作什么。以此为基础，我再给这里夸大一些，那里润色一下，人物的台词即成为自己的，而又是我的。唐铁嘴说，‘已断了大烟，改抽白面了。’这的确是他自己的话。他是个无耻的人。下面的：‘大英帝国的香烟，日本的白面，两大强国伺候着一个人，福气不小吧？’便是我叫他说的了。”（注：老舍：《答复有关〈茶馆〉的几个问题》，《老舍论创作》上海人民出版社1982年，第174页。） 苏叔阳、李龙云、中杰英、郑天纬等人的剧也非常注重语言。通过他们的语言显示了京味现实主义戏剧的独特的趣味。

　　在《左邻右舍》中，剧作家采用讽刺的手法来表现，如第一幕中，洪人杰因为骂小孩唱革命样板戏像鬼哭狼嚎，被公安抓走。而合唱队正高歌一句，“……就是好”，颇有点大水冲了龙王庙的感觉。第二幕中，李桦试着写小说，洪人杰听说写到自己，感兴趣地凑上去。李桦说：“你听，我们院里，有个工人阶级代表，大高个儿，大脸盘儿，五大三粗……”洪人杰听了正觉得有点意思，李桦又接着说：“就是有点儿毛病，溜奉承敬，尖损刻薄横，整个儿一个缺德的典型”。洪人杰这才一蹦而起。

　　《小井胡同》第一幕里，测字先生杨半仙的登场是颇有旧北京风味儿的，他唱着“北平俗曲——门灶神”：

　　腊月二十三，

　　送神上天，

　　祭的是人间善恶言，

　　当人家跪倒，手举着香烟……

　　他喝着“画儿来！卖画！”这位测字先生改卖年画了，他卖的年画《庆乐丰画》、《他骑骏马我骑驴》，然后又哼着这太平歌词下场了：

　　当人家跪倒，手举着香烟，

　　不求富贵、不求吃穿，

　　好事儿替我多说，

　　坏事儿替我隐瞒……

　　我们通过况味、风味和趣味来解释“京味现实主义”的各种之味，乔治·E·马尔库斯和米开尔·M·J·费彻尔指出，民族志现实主义这个词，并非意味着民族志与现实主义小说一样拥有灵活的写作策略和丰富的形象展示；利用并超越现实主义文学，只是晚近民族志写作的实验性举动。对于人类学者是否能够超越现实主义文学，也并非没有争议。更确切地说，民族志力图展示的是异文化生活方式的整体图景……。（注：乔治·E·马尔库斯和米开尔·M·J·费彻尔：《作为文化批评的人类学》三联书店1998年，第45页。） 其实，我在这里将“民族志现实主义”和“京味现实主义”进行比较，其目的不是为了说明“京味现实主义”如何运用了“民族志现实主义”的方法，如果说有真正差异的话，民族志力图展示的是“异”文化生活方式的整体图景，而“京味现实主义”力图展示的是“本”文化生活方式的整体图景。然而随着时代的迅速发展，对于中国人甚至北京人来说，“这种文化生活方式的整体图景”，也已经成为不是一种现实的存在，而是一种文化想象了。

　　乔治·E·马尔库斯和米开尔·M·J·费彻尔接着指出，“在变迁的历史环境中，世界上人类群体不断再创造着他们自己的文化。在这个尚缺乏共识或范式的时代，文化需要被不断重新发现。我们这个时代是一个“后状况（postconditions）”的时代，是“后现代的”，“后殖民主义的”、是“后传统的”时代。民族志的持续不衰需要新的叙述主旨，而我们之所以对民族志现实主义传统进行再实验，原因在于尚未对什么是新的叙述主旨取得一致意见”。（注：乔治·E·马尔库斯和米开尔·M·J·费彻尔：《作为文化批评的人类学》三联书店1998年，第46页。） 无独有偶，在进入90年代以后，“京味现实主义”也发生了现代甚至是后现代的转型与流变，一些编导也进行了一些实验，如林兆华导演的老舍的《茶馆》和过士行的“闲人三部曲”（《鸟人》、《鱼人》、《棋人》）等，这些实验和先锋性的实验戏剧不同，他们似乎是对“京味现实主义”的一种解构。本人已另文作了论述。（注：参见拙作：《在先锋与传统之间：过士行剧作的美学追求》，《文学评论》2003年第5期。）