二十世纪末英国剧坛危机

内容提要：20世纪八、九十年代，英国戏剧界面临经费紧缺的困境和商品化趋势的冲击，戏剧的文化根基也受到破坏，危机日益深化。这场危机发生在撒切尔—梅杰执政期间，保守党政权的经济、文化政策是导致其发生的根本原因。英国剧坛的危机表明，戏剧艺术不可能超脱于政治现实之外，当代英国戏剧的发展在相当程度上为现行的政治秩序所左右。

　　关 键 词：英国戏剧/世纪末/戏剧危机/保守党

　　作者简介：洪文慧(1972- )，男，广东南澳人，博士，广东财经大学外国语学院副教授，研究方向为英美戏剧、文化研究，广州 510320

　　标题注释：广东省哲学社会科学规划学科共建项目“斯托帕德九十年代历史剧研究”(GD15XWW01)。

　　20世纪下半叶，英国剧坛经历了二十几年的蓬勃复兴，至八、九十年代再度陷入困境。这场危机发生在保守党执政期间(1979-1997)，戏剧行业历经劫难，举步维艰，与撒切尔—梅杰历届政府的经济、文化政策有复杂的关联。回顾和探讨这场危机的历史发展过程，对于戏剧史研究有一定的学术意义，也可为思考国内戏剧的发展道路提供有益的借鉴。

　　一、陷入财政困境的津贴剧场

　　二战之后，英国剧坛与国家政治的关系日渐密切。50年代中期开始，一批优秀的青年剧作家和导演为英国戏剧注入新鲜的血液，剧坛开始复兴；至六、七十年代，戏剧发展成为英国文化生活的重要内容，并且关注国计民生成为推动社会进步的一股力量。战后英国施行共识政治(consensus politics)和福利国家路线，将文化事业视为公共福利的有机组成部分。不少演出机构获得丰厚的公共津贴，在剧坛复兴过程中发挥中坚作用(Bull，2008：333)。演出机构的津贴主要有两个来源，包括英国艺术理事会(Arts Council of Great Britain，下称“艺理会”)发放的国家津贴和地方政府提供的补贴(Bull，1994：24)。60年代至70年代初，艺理会发放的津贴逐年上调；自1973年起至70年代末，虽因石油危机影响不再增长，但仍然保持基本平稳(Peacock，1999：34)。

　　撒切尔担任首相之后，削减公共开支成为其经济政策的重要内容，而艺术津贴首当其冲。1980年，保守党政府将艺理会的预算下调了一百万英镑，直接致使艺理会撤销了分配给18个剧团和另外23所文艺团体的津贴(Lacey，2008：428)。随后几年，经济方面的打击接踵而至。1985年，迫于政府压力，艺理会下属的戏剧委员会过半成员集体辞职。该事件表明，戏剧界与执政党之间的矛盾已经难以调和。此后，正如国家剧院(National Theatre)艺术指导彼得·霍尔(Peter Hall)所言，艺理会从一个“为艺术家的共同事业而奋斗的独立机构”退缩成为保守党政府的“施政工具”(Peacock，1999：47)。事件对津贴剧场产生直接影响。1985-86财政年度，这些机构在国家津贴方面的损失达到120万英镑(Ashley，et al，1985：189)。

　　在国家津贴持续削减的同时，来自地方政府的补贴也在逐年减少。实际上，不少地方政府机构已经自身难保，因为在保守党看来，它们是工党掌控的政治堡垒，对其执政地位构成持久的威胁。1985年，保守党政府通过了“地方政府法案”，索性撤销了大伦敦市政厅(Great London Council，简称“GLC”)和另外6个地级市政厅(Evans，2004：60)。此举对戏剧行业来讲可谓雪上加霜，因为这些地方政府机构多年来为文艺团体提供了丰厚的资助。其中，大伦敦市政厅更是伦敦艺术生活的重要支柱。80年代初，伦敦几乎所有的文艺活动现场都可以见到“GLC资助”的标志。但是自1986年起，这一情境就不复出现(Peacock，1999：39)。在《地方政府法案》(The Local Government Act，1985)实施的1985-86财政年度，英国各文艺团体损失的补贴总额即高达3400万英镑，而次年由艺理会发放的专项补偿津贴只有2500万英镑，远远不足以填补这一空缺(Peacock，1999：39-40)。

　　随着来自艺理会和地方政府机构经费的削减，整个戏剧行业经营惨淡。对于长期以来依赖公共津贴的剧团和演出场所来说，80年代“意味着持续不断地挣扎求存”(Bull，1994：25)，而进入后期处境更加艰难。这种情况在梅杰接任首相之后未见改观。据统计，1988年至1993年间，英国共有21所主流剧场被迫停业(Lacey，2008：429)。而仅1993年第一季度，伦敦的40家大型剧场中就有15家未能开张(Bull，1994：208)。同年，艺理会将所有演出机构的津贴通通削减2%，削减总额共计500万英镑，再次将戏剧行业推向危险的深渊(Lacey，2008：428)。

　　上述困难，英国的三大主流剧院均未能幸免。这三家剧团分别是国家剧院、皇家莎士比亚剧团(Royal Shakespeare Company)和皇家宫廷剧院(Royal Court Theatre)。它们是战后戏剧复兴的中流砥柱，但是进入80年代之后都面临生存危机。1983年艺理会发布《花园的荣光：英国艺术发展战略》(The Glory of the Garden：A Strategy for the Development of the Arts in England)白皮书，其中就提议关闭皇家宫廷剧院以节减开支。尽管几经努力得以保全，该剧院两年后再次陷入财务困境。幸得美国导演乔瑟夫·帕普(Joseph Papp)施以援手，提供了一项配套基金，使它最终获得113000英镑的经费。尽管如此，皇家宫廷剧院仍然不得不关闭了其享有“新剧之家”盛誉的实验小剧场“楼上剧场”(Theatre Upstairs)(Peacock，1999：49)。同年，国家剧院也被迫关闭了科特斯罗(Cottesloe)实验小剧场(Lacey，2008：433)。

　　经费紧缩不仅导致演出机构无法正常营业，还严重影响了新剧的创作，从而改变了上演剧目的结构。实验小剧场是主流剧院排练上演新剧的关键场地，一旦关闭，就直接影响新剧的创作和上演。同时，公共津贴的削减也迫使这些剧院不得不变更演出的组织机制，从而进一步限制了新剧的上演数量。剧作家卡里尔·丘吉尔(Caryl Churchill)在1984年的一次访谈中这样解释：“剧院光靠补贴的钱不够排练一整年的戏，他们只好跟别的剧院合作演出。以皇家宫廷剧院为例，他们现在每年只能供得起四部新剧了，而往年起码可以演八部”(Betsko、Koenig，1987：77)。从统计数字上看，新剧上演的情况可谓每况愈下：“1978至1985年间，新剧在伦敦和地方主要轮演剧目剧场演出占总数的20%；1985至1990年间，这一比例跌至7%”(Lacey，2008：434)。

　　新剧上演的数量是衡量一个国家戏剧创造力的关键指标。80年代末伦敦主要剧场上演的新剧数量明显减少，对剧坛的士气造成严重打击。1988年，剑桥剧院(Cambridge Theatre)的艺术指导比尔·普莱德(Bill Pryde)愤然辞职，并撰文抨击财政压力使演出场所变得“怯懦”：“任何一场演出一旦没有获得票房成功，剧场就承担不起，这些剧场根本就没有余地可为艺术担当丝毫风险”(Bull，1994：29)。剧作家大卫·埃德加(David Edgar)也公开表达了类似的忧虑。据他观察，由于新剧难以上演，“剧本创作的能量已经开始从戏剧转移到小说和电影上”(Wandor，1993：4)。为了弥补新剧减少所留下的空缺，在日益险恶的文化氛围中规避风险、谋求生存，津贴剧场只好转而上演过往的佳作以及改编作品。以小说改编剧为例，该类作品在1979-80年度的剧目上只占5%；而到了80年代末，这一比例竟达到了20%(Peacock，1999：52)。

　　至80年代末期，保守党主导的经济紧缩政策使众多津贴剧场陷入财政困境，导致大量剧场关闭、新剧上演数量锐减，从而严重限制了英国剧坛的创造力。剧坛面临前所未有的危机。与此同时，商品化的趋势改变了剧坛的面貌。

　　二、商品化对戏剧行业的冲击

　　在削减公共开支的同时，保守党出台一系列政策，推动文化产业化进程。商品化浪潮席卷英国剧坛，对剧坛造成多方面的影响，使危机进一步加重。

　　商品化的影响首先表现在戏剧行业越来越依赖于新兴的音乐舞台剧。始自80年代初，独立制作人安德鲁·劳埃德·韦伯(Andrew Lloyd Webber)和卡梅伦·麦金托什(Cameron Mackintosh)在伦敦商业剧场推出一连串音乐剧：包括《猫》(Cats，1981)、《悲惨世界》(Les Misérable，1985)和《歌剧魅影》(Phantom of the Opera，1986)等。这类音乐剧以豪华的布景、宏大的场面和气势磅礴的音乐取胜，获得极大的商业成功，创造了巨额利润。《悲惨世界》在伦敦上演前5年获利180万英镑；而《猫》剧在英美和世界各地不断巡演，10年间利润高达1570万英镑(Bull，1994：18)。音乐剧作为伦敦西区的招牌，推动了商业剧场的繁荣。1993年2月演出季，西区同时有18部音乐剧上演，这与上文提到的津贴剧场的冷清形成了鲜明的反差。为了摆脱财政困境，各津贴剧团也设法参与音乐剧的制作和营销，以图从商业剧场的盛筵中分一杯羹。以《猫》和《悲惨世界》为例，这两部音乐剧都是由皇家莎士比亚剧团的艺术指导特拉夫·纳恩(Trevor Nunn)担任导演的。《悲惨世界》在该剧团的巴比坎剧场(Barbican)首演，取得成功之后再推向西区商业剧场(Gottlieb，2008：421)。

　　尽管音乐剧给少数津贴剧场带来了部分经济收益，但从长远来看，对于戏剧行业的发展弊大于利。因为这种新兴戏剧体裁被设计成为以消费者为导向的娱乐节目，注重的是感官效果而不是艺术内涵，而且这些作品的基调“与社会现实毫不相干，完全拒绝探讨、拒绝关心当代的政治议题”(Bull，1994：19)。80年代中期起，音乐剧充斥伦敦各大剧场，大大降低了英国剧坛的艺术品味，败坏了英国戏剧一个世纪以来形成的关心民生、针砭时弊、推动社会进步的传统。埃德加因此把音乐剧比作“市场安置在津贴剧场的特洛伊木马”，并指出其后果是“将市场的消费者导向原则渗透到剧场中去”(Edgar，1999：21)。八、九十年代的英国社会，国民经济一蹶不振、国际地位日益下降；民众对国家的现状普遍不满、民族身份意识涣散。这些因素使整个社会文化心态发生明显变化，表现为普遍的怀旧情绪和逃避现实的倾向。音乐剧正好迎合英国观众的这种心态，并从中获利。不仅如此，音乐剧的媚俗作风还蔓延到整个剧坛，使戏剧越来越远离对当前社会议题的严肃关注，而是一味引导观众从昔日的辉煌中寻求慰藉。1994年，剧评家约翰·布尔(John Bull)在专著《舞台之右：当代英国主流剧坛的危机与复苏》(Stage Right：Crisis and Recovery in British Contemporary Mainstream Theatre)中对剧坛的现状深感不安：“从根本上来讲，当前的英国剧坛只能在逃避和怀旧当中寻求生路。它不仅把自己变成了博物馆，而且让人感觉到整个国家本身就是一座博物馆”(Bull，1994：209)。

　　音乐剧是撒切尔主义意识形态冲击剧坛的战利品。撒切尔政府大力推行私有化政策，并运用行政权力将自由市场的经营模式强加到社会文化生活的各个领域。撒切尔本人在回忆录《唐宁街岁月》(The Downing Street Years)中写道：“艺术才能，更遑论天才，那是无从计划、无从预测的，根本上就是个人的东西。一旦由国家来管辖、津贴、拥有、决策，它就会枯萎。……我希望看到的是私营部门筹多点钱并将商业智慧和效率带到文化机构的管理中去”(Thatcher，1993：634)。这是她在为自己所推行的私有化和文化干预政策辩护。音乐剧是私营部门介入剧坛、将戏剧商品化的成果，而商业剧场的繁荣也正符合撒切尔的期待。此外，撒切尔极力倡导“经济自由”，这也对戏剧的商品化和媚俗倾向起推动作用。实际上，她所谓的“经济自由”指的是消费者的购买自由，标榜的是个体消费者在市场交易中的至高地位(Peacock，1999：14)。音乐剧能够获取巨额票房收入，其成功之处正在于迎合了观众作为娱乐消费者的心理欲求。2002年，回顾英国剧坛所经历的这场危机，剧评家麦卡尔·比林顿(Michael Billington)一针见血地指出了音乐剧与撒切尔主义之间的内在联系：“音乐剧在撒切尔执政的80年代红极一时，绝非偶然。因为这类作品满足的是我们逃避现实的欲望，颂扬的是资本主义的丰功伟绩”(Gottlieb，2008：421)。

　　音乐剧的兴起只是20世纪末英国剧坛商品化趋势的外在表象。实际上，商品化渗透了剧坛的每一个角落。始自80年代中期，在撒切尔政府的主导下，艺理会通过对津贴对象推行评估制度，驱使这些文艺机构按照商业企业模式运作，从而将市场原则深深地植根到每一个津贴剧院和剧团。对于这些囊中羞涩、朝不保夕的演出机构来说，“提高经济效率显然要比保障美学品质和鼓励创新更为迫切”，因为前者更有利于争取到文艺经费(Peacock，1999：50)。评估制度驱使演出机构更加急功近利，其结果必然是戏剧节目的进一步商品化。比林顿在他所撰写的1987年度戏剧行业考察报告中对戏剧的商品化倾向深表痛心：“让我感到不安的是行业风气变得低俗不堪，商业利益成为艺术价值的首要原则”(Bull，1994：28)。英国戏剧向来以高雅艺术自居，但是到了八九十年代，票房收入取代了艺术品味成为衡量作品成败的标准，而剧作家、演艺人员与观众之间的关系也被依照市场规则来重新界定。

　　剧坛的商品化趋势还表现在津贴剧场对私营赞助的依赖性日益增长。撒切尔政府一方面削减对文艺团体的津贴，另一方面则推动它们向私营部门寻求赞助，甚至将津贴与赞助挂钩。实际上，通过私营赞助渠道筹集到的经费远远不足以填补这些团体因公共津贴削减而留下的空缺。以皇家莎士比亚剧团为例，该剧团1987-88财政年度筹集到的私营赞助只占其总收入的3%(Peacock，1999：56)。而且在实际操作中，私营赞助带来了诸多负面的影响，因为赞助商与剧场的利益往往相左，难以兼顾。毕竟，私营部门追求的是短期收益，优先考虑的是自身的经济利益而非艺术价值和演艺事业的正常运作。赞助商往往会在合作过程中设立“内部审察制度”，限制资金注入冒风险的实验性演出项目(Gottlieb，2008：422)。因此，私营资本的介入往往妨碍戏剧的艺术创新。

　　商品化趋势对剧坛造成的影响可谓是全方位的，它不仅使英国戏剧逐步远离对社会现实问题的关注，降低了整个行业的艺术品味，而且使艺术创新受到严重的限制。在商品化浪潮的冲击之下，英国剧坛陷入全面危机。

　　三、教育政策使剧坛危机深化

　　经费紧缺和商品化的冲击使英国的戏剧事业陷入低谷，80年代末执政党的一项文化政策给剧坛又带来了一项致命打击，使危机进一步深化。1989年，撒切尔政府出台《国家课程标准》(The National Curriculum)，撒切尔本人还亲自参与了标准的制订(Evans，2004：72)。《课程标准》将戏剧完全排除在中小学常规教学之外。随着标准的实施，“戏剧教育根本上从学校教育中消失了，戏剧不再是学校课程的正式内容”(Gottlieb，2008：422)。《课程标准》删除戏剧课程内容，这对英国剧坛所造成的负面影响可能比财政紧缩和商品化趋势还要深远。它不仅直接导致观众人数的减少，更重要的是使戏剧的公共知识基础开始坍塌。而正是这一基础长期以来支撑着英国剧坛，为其潜在的戏剧爱好者和从业人员提供滋养。至此，行内人士担心，支撑整个戏剧事业的文化根基几经摧残，已经无法修复。几年之后，就连在商业剧场上功成名就的音乐剧制作人麦金托什也不得不在艺理会1996年度报告中承认：“这个国家艺术的健康已经到了一个转折点。我们数十年来苦心构建的英国剧坛的根基，在过去几年间历经腐蚀，早已残破不堪。剧坛的底层正饱受煎熬”(Lacey，2008：440)。麦金托什所说的底层指的正是公共教育、学校课程和地区公共机构为戏剧事业提供的文化根基，而这一根基在保守党极端政策的打击之下都已土崩瓦解。

　　撒切尔执政后期，随着经费短缺和商品化的后果不断累积，英国戏剧行业内部产生了迫切的危机感，表现在一系列以剧坛危机为主题的全国性会议，包括1988年12月在戈德史密斯学院(Goldsmiths College)举办的“危机中的剧坛”(Theatre in Crisis)和1990年4月在剑桥大学举办的“面临威胁的剧坛”(Theatre under Threat)。出席前一会议的有英国戏剧界的重要人物，如导演彼得·霍尔、约翰·麦克格拉斯(John McGrath)、马克斯·斯达福特一克拉克(Max Stafford-Clark)和剧作家哈罗德·品特(Harold Pinter)、卡里尔·丘吉尔、阿诺德·韦斯克(Arnold Wesker)、大卫·埃德加、特拉夫·格里菲思(Trevor Griffiths)、霍华德·布伦顿(Howard Brenton)、廷伯莱克·威滕贝克(Timberlake Wertenbaker)等等(Peacock，1999：2)。与会者联名发布了一份声明，提出如下抗议：“自由市场与私人赞助不可能为剧坛提供根本的运作条件；在当前极权化、规范化日趋严重的气候下，剧坛的各项功能无从发挥。戏剧和其它所有文化事业的健康都已遭受严重的侵害，而且新的威胁正步步逼近”(Peacock，1999：57)。从声明的措辞可以看出，抗议的矛头直指保守党政府。在这些业界人士看来，撒切尔政权的极权政治是剧坛危机的根源。

　　20年过后，尘埃落定，重新审视英国剧坛在上个世纪末所经历的这场危机，可以比较清晰地界定保守党政权在其中所扮演的角色。对于在经济萧条时期当选的保守党政府来说，削减艺术津贴和推动文化事业商品化是其经济议程的必要条目。既然文化事业的发展要占用相当比例的公共开支，但又不能带来直接的经济增长，那么缩减津贴和商品化似乎是符合经济发展规律的。更重要的是，在保守党看来，戏剧等文化机构参与了战后的共识政治，是左翼政治的支持者，从而构成了保守党推行极右政治的重要障碍；这些机构如同工会等左翼势力一样，惟有加以压制，才能建立和维护保守党的文化霸权。毕竟，对于这个政党来说，文化事业的发展远远不如争取和巩固执政地位那么迫切。

　　以上考察了上个世纪末英国剧坛危机发生的过程和相关的历史语境。撒切尔一梅杰执政期间，英国戏剧界面临经费紧缺的困境和商品化趋势的冲击，戏剧的文化根基也受到破坏，危机日益深化。这场危机发生在撒切尔一梅杰执政期间，保守党政权的经济、文化政策是导致危机发生的根本原因。英国剧坛的危机表明，戏剧艺术不可能超脱于政治现实之外，当代英国戏剧的发展在相当程度上为现行的政治秩序所左右。

　　原文参考文献：

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　　[2]Betsko K,Koenig R.1987.Interviews with Contemporary Women Playwrights[M].New York:Beech Tree.

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