意象与动作

　　【内容提要】布莱尔认为，认知神经科学既有科学的一面，又富有弹性，可用于指导戏剧排练；有关神经模式、心理结构、身体图式、记忆、激情、情感、意象流的理论都要求演员不断地熟悉戏剧的每一个意象，并结合动作不断练习，使戏剧内化于演员的身体中，以便达到最理想的效果。

　　【关 键 词】意象/行动/认知

　　【作者简介】Rhonda Blair，美国南卫理公会大学戏剧系教授，著名导演、戏剧理论家。

　　中图分类号：J812.1　文献标识码：A　文章编号：1674-3180(2009)02-0184-06

　　朗达·布莱尔(Rhonda Blair)是美国南卫理公会大学(Southern Methodist University)的戏剧教授，是一个著名的导演和戏剧理论家。她最近积极地把认知科学的成果运用于演员训练，取得了可喜的成就。在2003年的夏天，布莱尔给一个达拉斯的专业剧场——回音剧场，导演了丽贝卡·吉尔曼的《男孩纠缠女孩》。这场戏有一定的挑战性，导演和演员在教育和经验方面有着巨大的差异，而且互相并不熟悉。他们在公演之前排练了三周，每天排练三个小时。结果非常成功，7个演员中3个获得达拉斯主要剧场奖项的相应“最佳演员”提名，1个获奖。

　　布莱尔不但在实践中创造性地运用认知科学的知识，她还在理论的层面上进行研究，并在麦康纳奇(Bruc eMcConachie)和哈特(F.Elizabeth Hart)主编的《演出与认知——戏剧研究和认知转向》(Performance and Cognition: Theatre Studies and the Cognitive Turn)一书中发表了一篇《意象与动作》（“Image and Cognitive: Neuroscience and Actor-training”）的论文。这篇文章很有新意，值得一读。在论文发表的第二年（即2007年），她还把这篇文章扩展成一本专著，书名为《意象与行动——为演员准备的认知脑科学》(Image and Action: Cognitive Neuroscience for the Actor)。这本书的核心观点与前一年的论文基本上是一致的。我们将在这篇文章中概述这篇论文的主要内容。

　　一、认知神经科学

　　布莱尔最推崇的导演是斯坦尼斯拉夫斯基，关心的焦点在于尽量使演员进入所表演的角色，给观众一种真实感。当然布莱尔没有把学术停留在前人的层面上，而是积极地往前推进，试图给现实主义的表演方法寻找神经科学的依据。她写这篇文章的焦点在于探讨“记忆、感情、意象、表象、情感的真实性问题、自我问题的神经认知基础的诸方面”。①这些问题对于认知神经科学来说也是很重要的。神经科学家李窦认为这门科学研究的是“关于感知、注意、记忆、思考与背后的头脑机制的关系”。[1]23可见表演艺术和脑科学有着某些相通的地方。布莱尔抓住了这种共通性撰写了这篇文章。

　　在谈论科学的时候，我们常常觉得那是不允许含糊的很准确的领域，但脑科学却有着一定的特殊性。心理学家杰罗姆·凯根认为，人的特点在于既不可预料又受约束的发展性，虽然“生物学的过程使人的发展以某种方式偏向于认知的、情感的、行为的特定形式”，但我们无法找到“在生物事件和随之出现的思想、激情、行为这些心理现象之间有严格的决定关系”，[2]177他还把心理发展看做“涉及大量事件的一系列的瀑布。每个事件减少或限制了一些结果出现的可能性，而不会确定具体的结果”。[2]187

　　对于生物人类学家特伦斯·迪肯和他的合作者来说，情况也类似，“进化不是像处方一样规定事物。它搭起一个竞争的舞台，然后竞争促使另外一个竞争舞台的出现，那个舞台又引起另外一个舞台的产生；某种意义上说，这是进化中的进化的进化。”[3]248可见自我的发展是环境和生物之间不断发生关系的结果。神经科学家达马西欧和李窦在界定心灵、意识和认知时提出了类似的观点。对于达马西欧来说，心灵是“一个过程，不是一件事情”。[4]183李窦断定，自我是“不真实的，虽然它存在”，因为它是“物理学的、生物学的、社会的、文化的存在物的总体。虽然是一个单元，却不是单一的……自我是一个‘戏剧性的合奏’”。[1]31

　　布莱尔看到了戏剧表演的类似特点。她说：“把演出看做‘做’(doing)而不是‘是’(being)，从这个角度看，这一点和演员如何进入角色和表演是一致的——那是相互的、关联的、生物学的。在记忆、感情和激情之中最终所表现出来的是关于过程的，而不是实体的。”戏剧艺术和认知科学之间的这种共通性为布莱尔的研究提供了理论依据。

　　二、神经模式发展

　　布莱尔还高度关注神经模式发展(neural pattern development)的新成果，并积极地加以运用。

　　人的神经模式不是稳定不变的。神经学家威尔逊(Wilson)提出了连接主义(connectionist)理论。在他看来，连接主义模型“把认知过程看做相互联系的、类似于神经元的单元构成的网状结构之上的活动传递……单元之间的联系，而不是单元本身，在网络发生作用的过程中扮演了重要角色”。[5]6他还说：“网络上的任何元素（单元和连接）无法看做是现成的和可以确定位置的，”因为“它们的效果是在连接主义的结构的空间排列中和活动规则在时间的变化中获得的”。[5]162另一位专家李窦认为，人的意识是由突触（synapse，解剖学术语，指一个神经元的轴突接触并影响另一个神经元的树突或胞体的部位——本文作者注）构成的，是神经模型的产物。所谓的突触是与生俱来并不断发展变化的潜能，因为“每次大脑记录经验的时候，突触都被改变”。[1]68大脑的弹性使神经元和神经的通道可以被经验改变，所以“短暂的电刺激不断地发送到神经通道，（可以）改变在通道上的突触的传播”。[1]137神经网络改变了，脑皮层的尺寸可以随着刺激的增加而增大。有人指出，毫不奇怪的是，弦乐乐师的分管手的皮层要明显地比非乐师的皮层大。[6]128可见天生的神经和后天的环境都对个体特点的形成具有重大的作用。

　　布莱尔谈了这么多的神经科学的新成果，其用意是为了指导戏剧实践。既然我们的情感、自我认同等问题不是大脑中的固定概念，而是取决于神经元的不断连接，演员就应该通过思考和行动不断强化这种连接，以便更好地表现人物的个性。

　　三、文化和感情的构成

　　布莱尔还注意到了文化和感情构成的生理机制，并尝试着把相关成果用于指导戏剧演出。

　　杰罗姆·凯根认为，意识和语言是从生活史中产生的。他分析了人的心理结构，找到了四种类型：(1)身体活动的再现，或者内脏的再现，包括生理状态的图式；(2)运动序列的或者感觉运动的再现，就是运动的“报告”（这使舞蹈演员和乐师能够完成他们的工作）；(3)关于外在事件的图式，如从视觉和听觉得到的，亦即关于感官环境的前语言的“报道”；(4)“将词汇表现和（图式）联合起来以形成网络状的语义结构，这种结构是逻辑上受限制的，具有等级性的，可用于思想和交流”，就是说，可以让我们处理前三种信息或者经验的语义的或象征的系统。[2]178-79总体来看，人的心理结构是内在地和人的身体相联系的，只是最后一类受生物的限制较小，受文化的影响最大。

　　另外一个重要概念是身体图式。威尔逊这样描述身体图式：　“我们的体位的形态是动态的，决定着身体姿势和运动的心理参数。新的运动同化到图式中，改变那个图式，然后变为身体姿势和运动的总体决定力量的一部分。外来的刺激总是根据已经存在的图式被解释；因此每次感知的记录总是受到前面的记录的影响……具体地说，这些图式是以时间顺序（不是空间顺序）组织起来的，有着不同的组合法则，它们是以胃口、本能、兴趣和理想为媒介的……图式之间的联系模式形成我们称为性情或者性格的东西。图式也是内在地社会化的……认知不能是简单地拥有个体，而是个体之间、个体与社会之间的网络所决定的结果。”[5]171-2可见身体的图式是理解生活史和文化之间的相互关系的关键。我们如何在生活史之上建构自我感和身份感取决于感情和意识，产生于身体的图式，是神经网络的产物，网络本身又是各种经验和认知记忆的结果。

　　在探讨了凯根和威尔逊的理论之后，布莱尔说：“头脑、心灵、文化和行动的连接的流动性和双向性，以及它们所提出的关于意识和自我的问题，迫使我们在演出的时候（或者教学／训练的时候）有必要重新考虑我们所做的是什么。如果教学、训练、排练事实上是生物的和文化的前沿上的‘大脑修炼’的工作，这就必须改变什么是演出这一观念。更长的训练期限和演出的日子可以给演员更多的时间把要做的工作在身体中‘定型’；一个演员通过更长时间的投入使突触的模型更加丰富和强烈。”布莱尔的观点具有重大的意义，对于导演艺术来说是一种突破。演戏绝对不仅仅是对书面剧本的理解，必须要长时间地通过动作进行训练，使所演的戏在身体上“定型”，是一种“大脑修炼”。

　　四、记忆

　　记忆是形成自我的身份和性格的重要因素之一。李窦曾说：“人生之中，学习和作为突触的结果的记忆，在把性格黏合成和谐的整体中扮演了重要角色……学习使我们超越基因……我们的关于自己是谁的知识……在很大程度上是通过经验学到的，这种信息通过记忆向我们开放……学习和记忆也对性格产生影响，其方式超越于明确的自我知识之外。换句话说，大脑在网络中学习并储存许多事情，他们的作用是在自觉意识之外的。”[1]9-10他还说：“自我中的许多是通过旧的记忆的回忆学到的。正如学习是创造记忆的过程，创造出来的记忆依靠我们以前所学到的东西。［……记忆是］事实和经验的重新建构，正如它们所储存起来的那样，而不是他们实际发生的样子。”[1]96记忆可以是明确的也可以是暗含的。明确的记忆，或者叫做陈述的记忆体现的是“有意识地回想或者记住过去发生的事情的能力”。(Ibid.:97)可以分为插曲式的记忆（个人经验，“具体的时间和地点中在你身上发生的事情”）和语义的记忆（事实——你所知道的事情，却未必经历过）[1]108，明确的记忆是关联性的，“陈述性的记忆的激活导致别的相关的记忆的激活。作为结果，陈述性的记忆可以脱离原先的情景激活，通过原先之外的刺激激活”。[1]115暗含的记忆“更多地反映在我们所做的事情和我们做事情的方式之上，而不在我们所知道的事情之上”[1]115。例如说，学习到的运动和认知技能，诸如走路、说话和条件反射。[1]117不管哪种记忆，在找回记忆的时候都涉及重新整合；“如果你从仓库中取出记忆，你必须创造新的蛋白质（你必须重新储存，或者重新整合），以便让记忆仍然为记忆……［用别的话说］在记忆的大脑不是那个形成原来记忆的大脑。”[1]161事实上，“激情经验的记忆通常与那个过程中真实发生的事情显然不同……记忆是复原的时候建构的。在起始经验中储存的信息仅仅是建构时使用的要素之一。”[1]203威尔逊也说：“所以记忆既不产生全新的东西，也不是简单地把已经存在的东西再现出来。相反，记忆是在已经存在的图式之中或之间的‘严格意义上的生产’……记忆从来不是储存于别的地方的元素的再现；总是‘想象的重构’，永恒的变体，没有截然分开的源头。”[5]173可见记忆对自我的身份和性格的形成有着重大作用，不管什么样的记忆都不是一种简单的复原，而是一种创造。

　　斯坦尼斯拉夫斯基式的现实主义强调的是真实地再现剧中的角色，但掌握了现代认知科学的布莱尔不这么看。她说：“如果我们把记忆看做既不是可以准确复原的真理也不是一个对象（作为一个事实意义上的），而是一种痕迹，一种神经化学的重建，其本质受到恢复的瞬间和情景的影响，我们可以把记忆当做一个工具，更加有效地让演员加以使用。这会促使我们把注意力投向观察中的具体性和细微区别，更加强调当下性和想象力，而不是‘复原’或者‘事实’。”布莱尔看到了当下性对于演出的重要性，而不是一味地强调“复原”。除了当下性之外，他还注意到了演员的个人特点的重要性。她说：“重要的是，记忆是一种具有认知作用、情感作用、神经化学作用的东西的再想象，这种有用性只是暂时性的、自传性的或者历史性的‘准确’。科学使我们从感觉或激情记忆的传统方法中解脱出来，那种方法强调‘真实’过去经验的‘重新生活’。这就允许我们承认演员个人历史的重要性，肯定感情与记忆对于人的经验的中心地位，以便想象的威力可以发挥到极致，使演员的表达能力尽可能地挖掘到最深、最广的程度。”可见她的现实主义相对于斯坦尼斯拉夫斯基来说又前进了一步。她自己也意识到了这点，她说：“这里面有一种生理学和心理学要素的解释，超越了斯坦尼斯拉夫斯基和斯特拉斯伯格以及别的学者描述的层面或者种类，但这肯定是顺着他们的体系中暗含的方向前进了一步。”

　　五、感情和激情

　　在达马西欧的理论框架中，激情和感情两者都与体内平衡的抗争有关，他们的首要功能是帮助我们发现威胁或者好处，以便有效地适应环境。[4]53达马西欧还进一步阐释道，激情是身体状态的改变，是测量身体并支持思考的大脑结构的变化。激情是大脑发现可引发激情的刺激时（简称为CSE，真实的或记忆中的可引起既定模式的对象）所产生的神经的或者化学的模式；它们是自动的，建立于遗传的和学习到的系列动作之中；正如任何身体的过程物一样，它们连续地处于流动的状态。[4]63当激情达到意识的层面，感情就产生了，它建立于对内外环境的适应性调整之上；[4]49感情“把进行中的生活状态翻译成心灵的语言”；[4]85感情是“对身体的某一状态的感知，连同某一模式的思想和关于某些主题的想法的认知”；[4]85他还总结道：“激情在身体的剧场中演出，感情在心灵的剧场中演出。”[4]28

　　布莱尔认为，达马西欧的这个框架为区分演员工作的体力成分和脑力成分提供了标准，他还把两者描述为同时存在的连续体，演员在把激情／身体的状态翻译成感情时，有着自己的自由，增加了演员在创造性地想象一个角色时的自由度。

　　李窦曾这样描述激情、感情和行动的出现秩序：激情是“大脑决定或者计算刺激的价值的过程”，而感情在根据激情采取行动之后出现。例如说，“害怕的感情出现在你跳起来和心脏剧烈跳动之后——感情本身并没有导致跳起来或者心跳动。”[1]206-8感情、激情和行动的这种联系告诉我们，在演员训练中不能将“理性”或“认知”和“激情”与“内脏”分离；调整身体的状态可以引起或者起码影响激情和感情。

　　研究还表明，激情越是高涨，大脑激活的系统就越多，正如李窦所说的那样，所以“在激情状态下比非激情状态下有更多的脑系统都处于活跃状态”。[1]322布莱尔因此断言：这对于演出来说暗含着这样的智慧，让演员尽量地投入，涉及尽可能多的经验，使他们高度兴奋，以便提高训练的效率。李窦还说：“当形成记忆时的激情状态与回想时的状态相似时，记忆就容易出现……学习和回想的激活模式越相似，回忆的效率就越高。”[1]222这就给利用感觉和激情来提高记忆能力提供了具体的支持。当然这里所谓的记忆是临时的、带有想象性的，其意义不在于回想过去，而在于支持演出瞬间的情景。

　　自从梅耶荷德在著作中提到生物化学（受詹姆斯·朗的心理学理论的影响）和斯坦尼斯拉夫斯基提出身体动作和动作分析的方法（受里博、巴甫洛夫以及别的心理学家的影响）以来，演员激情生活的物质基础一直是理论和研究的对象，但不准确的或者过于主观的词汇阻止了这种探索。达马西欧和李窦的观点使梅耶荷德的生物化学和斯坦尼斯拉夫斯基的训练方法有了更加科学的基础。

　　六、意象流

　　对于神经科学家来说，心灵上的意象总是属于身体的，因为它们是在体内产生的。我们身体的意象是“一种空间产品（和制造者），存在于自我和他者之间，长时间的感觉之间，内在和外在之间，身体运动之间以及身体运动过程之中……一种活生生的，总是变化的知识组织”。[5]173-4它“无法作为可描述的、静态的认知结构来确定位置”，而是“一个通过社会和心灵之间的力量加以调整的动态系统”。[5]173-4达马西欧把身体意象分为两类：来自身体内部的和得自感觉的，如来自视网膜和耳蜗的。[4]195这两类意象分别代表内部状态的信息和外部环境的信息。我们经历的意象是“对象提示之下的建构，而不是对象的镜子般的反映。”[4]200和记忆一样，意象本身就是一样东西，同样真实——但不同于——引起意象的对象。身体意象“在心灵中流动，是机体和环境相互作用的反映……心灵为身体而存在，总是忙于讲述身体的各种事件的故事，并使用那个故事来优化身体的生活”。[4]206一句话，心灵之所以存在，因为有一个身体为之提供了内容。当感官意象之流——大脑中的电影——和关于自我的意象一起出现的时候，意识就出现了。[4]215大脑中感知身体的区域反应的不仅仅是真实的身体状态，他们也可以和“虚假的”或者“假设的”身体状态打交道。[4]118这些可以看做想象的状态，本质上是建立于记忆之上的，即意识和身体经验的回忆和重构。

　　掌握了意象的特点之后，我们可以利用各种意象更好地为演出服务。关于演出方法，西方人一直有着“虚构”与“现实”，“感情”与“理性”，“想象”与“真实”的争论。斯坦尼斯拉夫斯基和李·斯特拉斯伯格把焦点放在让演员直接“真实地”进入想象的情景之中。布莱尔非常重视戏剧中的意象，她把“意象操纵”看做演员工作的核心要素。她说：“演出或者教演出的时候，我们就得创造和调整对能引起激情的刺激的反应，这种刺激引起特定的激情，进而引起行动的结果。我们创造出正确的物理的和想象的环境，以营造有效的意象之流，促使想要的行动和感情产生。”戏剧的物理环境非常重要，想象的环境也很重要，导演应当尽力通过合适的想象环境引导演员，“例如说，演员倾向于重视和插曲式的记忆相关的意象，而不是和语义记忆相关的意象，因为演出中的演员典型地和个人经验更有联系——‘某时某地在你身上发生的事情’，身体经历过的事情——而不是事实或认知信息。”布莱尔的观点和斯坦尼斯拉夫斯基的演出观有着一定的相似性，但她还有神经认知科学的基础，更加具有科学性和可操作性。

　　小结

　　认知神经科学可以使导演和演员抛弃一些不利于艺术创造的历史惯例和偏见。布莱尔对她的新方法做了三点总结。首先，演出“不再和事先预设的‘应当’相关，而是把文化因素与生理因素混合在一起进行处理，承认对人有意义的事情的偶然性和流动性，但不否认基本的物质的（或者普通人的）限度”。她认为“这种方法所能做的是把我们从处理类型、风格和技巧的形式主义的方法中解放出来”。第二个优点为：“在更为细微和具体地把握生理、认知和激情的相互关系之后，重新定位关于自我和‘激情的真理’的感觉，（暂且不提戏剧性）把动作和意象生成的感觉与20世纪的心理学和文化生产中出现的限制性的词汇分离，重新置于情景之中，扩大了我们探索和表现戏剧材料的空间。”例如说，一旦把戏剧中的激情的或心理的问题在更深入的层面上理解为生理的或者身体状态的问题，可以将戏剧从一些教条中解放出来，使演员不必“在个人或文化的‘真实性’的狭窄范围内‘生活在那个角色中’或‘成为那个角色’”。“最后，从神经认知过程的角度看，有可能绕过演员和角色之间是如何‘分离’或‘合一’的讨论，避开在任一瞬间被经历或见证的是谁的‘真理’或‘感情’的问题，不必提到那种表达有多么‘真实’。”在认知科学的视野中，“‘进入角色’或‘吸收现实’这样的问题作为演出的策略被重新置于情景中，因为角色变为一系列的选择和行为——一个过程，而不是截然分开的实体——被演员以想象、声音／语言、身体、智力的方式带到角色中的内容所支持。什么属于‘角色’，什么属于‘演员’，什么是‘真的’，什么不真，这样的问题变得含糊不清。没有任何客观意义上的角色，只有特定场合的特定个体的过程和行为。演员所做的简简单单地——也是非常复杂地——变为，演员正在做的事情。”

　　在排练的过程中，布莱尔积极使用她的方法。她的口号是“把剧本当做莎剧，虽然不是莎士比亚的”。他们非常有耐心地熟悉剧本，直到演员对每一个意象都很熟悉，并且多次地进行操练，直到戏剧内化为演员的身体的一部分。布莱尔不但在理论上大胆创新，而且在实践中取得了很大的成功。

　　《男孩纠缠女孩》的女主角的扮演者艾伦感觉到，他们的排演过程的巨大差别在于演员要熟悉戏剧的文本——一个单词一个单词地，一个形象一个形象地熟悉。在排练和演出期间，她心中的意象之流与瀑布越来越多，并促使情节往前发展；这个过程对于她来说变得“更深刻，更丰满，更丰富”。她觉得她绝对需要看见她所谈论的每一件事情，每次都要确保每个所指的事物或台词对于她这个演员／人物来说有着个人的意义，以便落实所指之物和那个时候的动作。在熟悉意象之后，她可以从台词中读出特别的意思，因为意象的具体性把肤浅的和世俗的解释带走了。她所感觉到的这些和斯坦尼斯拉夫斯基的现实主义表演没有很大的区别。但从理论上看，还是有一定的进步，因为这是以认知神经科学的新发现为基础的。

　　布莱尔积极地吸收认知科学的成果，充分强调意象和动作的作用，给表演艺术带来了新意。她的理论不但对于西方戏剧颇有价值，用于研究中国传统戏曲也很有启发。中国古代演员不是简单地静态地钻研剧本，而是长时间地练功，使戏曲境界完全在演员身上内化并定型，使剧与人合一。达到这样的水平之后，才能成为经典的唱段，独一无二的唱段，别人不可能轻易地模仿出来。布莱尔的导演艺术印证了中国戏曲训练的科学性。按照这样的方法可能更容易排练出经典的戏剧。但在强调效益和速度的今天，如要大量地采用这样的方法可能还是有难度的。

　　积极运用认知理论的还不止布莱尔一个人。她在文章中还提到另外一名重要的导演——迈克尔·康纳利。在吸收了一些认知神经科学的观点之后，他提出了一些有意思的问题。例如说，他建议重新给表演天才设置参数，以便把天才更准确地——更简单地——界定为“用身体表现想象的能力”。他持有这样的观点：“问题不再是演员应当对感情多么敏感或多么‘富有表现力’或多么充满激情，而是他或者她多么容易和充分地进入戏剧的或者表演的世界，他或者她的想象力多么自由地让他或者她表演。”除了康纳利之外，还有一些学者和导演也已经注意到了认知科学的价值。我们相信这只是一个开端，认知科学在戏剧领域的作用还会越来越大。

　　注释：

　　①这句话出自布莱尔的“Image and Cognitive: Neuroscience and Actor-training”；本文所引用的布莱尔的话都出自这里，我们将不再注明。

　　【参考文献】

　　[1]LeDoux, J. synaptic Self: How Our Brains Become Who We Are[M]. New York: Penguin Books, 2003.

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　　[4]Damasio, A. looking for Spinoza: Joy, Sorrow, and the Feeling Brain[M]. Orlando, FL: Harcourt, Inc., 2003.

　　[5]Wilson, E. A. Neural Geographies: Feminism and the Microstructure of Cognition[M]. New York: Routledge, 1998.

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