南戏释名的衍进与学科概念的生成

内容提要：释名是南戏学术史研究中历来被忽视但却重要的环节，古籍中的名称在客观上呈现了南戏的特性与发展轨迹，但古人的偏见造成了记载的碎片化进而割裂了南戏的整体概念。近代戏曲研究萌生后，学人开始重新审视历史文献中的南戏名称，释名成为了南戏研究的预设语境，南戏的概念也从古时破碎状的平面而渐变成了相互关联的立体图示。20世纪50年代，由于政治背景与学术思想的转型，名称研究的路径由辨证进入了整合。1980年代的学术反思催生学界对学术传统与系谱的追溯，南戏名称的阐释步入了“正名”式的总结，这一过程进一步深化了南戏的学术意义，最终完整地塑造了南戏的学科概念。释名的进程映衬了百年南戏学术史的理路，并直接推动了南戏学术概念的演进。

　　关 键 词：南戏/释名/碎片化/概念的重构/学科的形成

　　作者简介：浦晗，苏州大学戏曲史与戏曲文学方向博士研究生。苏州 215123

　　标题注释：此文系2013年度国家社科基金重大项目“《南戏文献全编》整理与研究”(项目号：13＆ZD114)阶段性研究成果。

　　名称是传递各体或群体信息的主要载体，是事物概念的直观反映，与言说对象之“定性”紧密相关，《尹文子·大道上》曰：“大道无形，称器有名。名也者，正形者也。形正由名，则名不可差”①。对于南戏而言，情况亦是如此，古代文献书写了多样的南戏名称类别，这些名称在形成之时，即与南戏的概念紧密交织，近代学者对于南戏名称的研究与阐释，亦是南戏学术概念与学科意义演进与发展的重要环节。

　　上世纪80年代末，学界开始了对过去南戏研究的回顾，学术史研究陆续展开，但对于南戏名称研究以及南戏概念的演变，学者往往关注甚少，对二者之间的关联更罕有留意②。这实为南戏学术史研究中难以忽略的一点，学人在对南戏名称的辨析中探究着南戏源起流变的轨迹，也正是在这一过程中，南戏的概念不断丰富，范畴逐渐延展。“释名”的衍化不仅勾连了南戏研究历史与将来的维度，也是现代南戏学科意义生成的重要路径。

　　一、碎片下的逻辑：古人对南戏名称的记载及其背后的概念认知

　　在古时，戏曲皆被视为“小道”，根植于民间土壤的南戏更毋庸置疑地受到了知识阶层极端的轻视。毋论专业研究，即便是较为系统的记载在古代文献中也难以寻觅，相关文献呈现出了鲜明的随意化与碎片化特征。

　　但即便如此，历时久远的南戏，在长期艺术实践中也留下了自己的历史印记，虽然资料十分有限，但现存的古籍文献中也记载了一定数量关乎南戏的内容，这些文字反映了古代南戏的简要情况，同时也生成了较为繁复的南戏名称系统。为了更加清楚地说明，兹下列古代文献南戏名称书写情况简表以示：

　　从表中可见，古代文献中记载的南戏名称是较为繁杂的，但名称在总体上也呈现出了一定历时与阶段化的线性特征，其线索可大致勾勒如下：

　　永嘉戏曲(永嘉杂剧)→戏文(南戏文)→南戏→传奇(南曲)

　　宋 元 元末至明前叶 明中叶以后

　　“永嘉戏曲”一词出现的时间相对最早，南宋词人刘埙在《水云村稿》十五卷《词人吴用章传》中记载：“至咸淳，永嘉戏曲出，泼少年化之而后淫哇盛、正音歇，然州里遗老犹歌用章词不置也，其苦心盖无负矣”③。这里提到的“戏曲”与如今之戏曲，在概念上显然截然有别，刘埙言之曰“淫哇”，可见其艺术综合水平之低下，徐渭在《南词叙录》亦有“永嘉杂剧”一词，其云：“永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，又罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓随心令者”④。可见“戏曲”在宋时或是一个专有名词，其所指的应是流传于温州市井巷陌的一种“村坊小曲”，无固定的宫调和节奏，没有成熟的文学形式，是典型的民间口头艺术。

　　其后，文人周密在其笔记《葵辛杂识》中记载了温州乐清乡人编写戏剧昭告江心寺恶僧祖杰罪行之事迹，“其事虽得其情，已行申省，而受其赂者，尚观视不忍行。旁观不平，惟恐其漏网也，乃撰为戏文，以广其事”⑤。周密笔下之“戏文”也是温州地区的一种民间文艺，从名称与记载可以看出，“戏文”已具备了成型的文学形态。刘一清《钱塘遗事》卷六也有“戏文诲淫”条，其载：“至戊辰己巳间(1268-1269)，王焕戏文盛行于都下。始自太学，有黄可道者为之”⑥。周德清《中原音韵》也云：“悉如今之搬演南宋戏文唱念声腔……南宋都杭，吴兴与切邻，故其戏文如《乐昌分镜》等类，唱念呼吸，皆如约韵”⑦。可见“戏文”可读写、可搬演，已是高度综合而成熟的曲艺。

　　“戏文”在形成后迅速向周边地区传播，并一度传至北方。在元代剧坛，北曲杂剧独占鳌头，极盛一时，文人或是为了将这种传自南方地区的戏曲与北曲杂剧相区分，而将“戏文”冠以方位定语，钟嗣成《录鬼簿》述萧德祥之生平：“名天瑞。杭州人。以医为业。号复斋。凡古人具概括。有南曲，街市盛行。又有南戏文”⑧；夏庭芝《青楼集》记龙楼景、丹墀秀之技艺：“皆金门高之女也。俱有姿色，专工南戏。龙则梁尘暗簌，丹则骊珠宛转”⑨。对此，何良俊《四友斋丛说》就指出：“金元人呼北戏为杂剧，南戏为戏文”⑩。

　　由此可见，南戏是真正根植于民间的艺术，“永嘉戏曲”(或“永嘉杂剧”)，可以视为南戏的前形态，它是诞生于温州地区的民间口头表演技艺，不具备系统的音乐组合形式，也没有成型的文学形态。在艺术展演中，“永嘉戏曲”不断吸纳各类表演艺术，逐渐演变成了“戏文”这一成熟的温州地方剧种。“戏文”在形成后，迅速向周围传播，元人为了将其与北曲杂剧相区分，便以“南戏文”或“南戏”称之。“戏文”在传播的过程中，其概念已逾越了褊狭的地域范畴，渐渐不再是特定小范围地域的剧种指称，而偏向于范畴更为宽泛的普遍戏曲形式，南戏的概念已然开始泛化。

　　入明以后，“南戏”一词被明人所沿用，祝允明《猥谈》条十三“歌曲”载：

　　自国初来，公私尚用优伶供事，数十年来，所谓南戏盛行，更为无端，於是声乐大乱。南戏出於宣和之后、南渡之际，谓之温州杂剧。见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如赵真女、蔡二郎等，亦不甚多，以後日增。(11)

　　徐渭《南词叙录》亦云：

　　南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》，《王魁》二种实首之，故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句。或云：“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又曰‘鹘伶声嗽’”。(12)

　　这两则记载，是古代仅有的直接论述南戏源起的文献，二人在称谓上与元人一致，皆称“南戏”，但含义却又与元时不同。祝、徐二人在论述“南戏”时，虽无深刻的历史情境考察，但却无法摆脱时代的语境。南戏在元代已开始向各地传播，步入明季，南戏传播的地域范围进一步扩大，南戏在传播过程中必然会融入各地的地域文化元素，尤其是各地的方音，从而形成了各类地方腔调，一时有“四大声腔”之说，此时“南戏”之概念与滥觞时期的“温州杂剧”、“永嘉杂剧”已是大不相同，亦不能再完全与成熟初期的“戏文”划上等号。在早期，“永嘉杂剧”是一个外延“小”而指称“专”的概念，而到了“戏文”、“南戏文”的阶段，其内涵已开始泛化，逐渐超越了温州的狭义地域范围，与北曲杂剧相对。随着各种声腔体系的生成，“南戏”的内涵更加的丰富，其本身概念也形成了渐趋多样的分支。

　　此时南戏概念的变化并不仅限于外延延展式的“量变”，蜕化转异式的“质变”也在同步进行。明以前，“民间性”是南戏艺术最为彰明的特征烙印，但随着高则诚《琵琶记》的问世并受到了明初统治者的赏识，文人开始越来越多地进入了南戏的编剧队伍，丘浚、邵灿、沈鲸、郑国轩等人用自己的创作实践，让典丽之言、时文之曲一度充斥剧坛，从剧本上彻底改变了南戏“市里之谈”的文学品味。与此同时，文人也依据自身的审美品位，在音律声腔上，转换着南戏“里巷歌谣”的音乐观感，嘉靖年间曲师魏良辅取海盐腔的某些特长改革昆山腔，形成了“流丽清远，转音若丝”的演唱风格，这种唱腔深受上层知识分子追捧，一时“惟昆山为正声”，如徐渭在《南词叙录》中之记载：

　　然南戏要是国初得体。南曲固是末技，然作者未易臻其妙。《琵琶》尚矣，其次则《翫江楼》、《江流儿》、《莺燕争春》、《荆钗》、《拜月》数种，稍有可观，其余皆俚俗语也；然有一高处：句句是本色语，无今人时文气……以时文为南曲，元末、国初未有也；其弊起于《香囊记》。……今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏妙之事。(13)

　　徐渭在此时所指之“南戏”显然已绝类于最初的“里巷歌谣”，徐渭作为这一转变过程的亲历者记载了这一情况，也或正因于此，其笔下南戏的名称类别也最为多样，有足足五、六种之数。

　　文人对南戏的参与造成了南戏艺术审美特征的不断雅化，从宋元时通俗的民间文艺渐变为了高雅的文人消遣，一并雅化的还有它的名称。“南曲”一词在元代文献，如《录鬼簿》中就已出现，但仅指散曲。在古代知识分子眼中，“曲”与“戏”的地位是截然不同的，“戏”或是低俗之小道，但“曲”却是诗骚之后裔，“后七子”领袖王世贞即言：“三百篇亡而后有骚赋，骚赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲”(14)。但明中叶以后，情况却出现了变化，如《南词叙录》中，“南曲”与“南戏”已经混融，这固然与徐渭本人对南戏的推崇不无关涉，但根本原因还是在于南戏艺术风格雅化转变的现实。

　　清丽高雅的指称在“南曲”以外还有“传奇”一词。“传奇”最早是对唐代文言小说的称呼，吴新雷教授曾对此作过详细考证，列传奇之“七变”，对于明清之“传奇”，吴老认为：“在问题概念上，传奇的体制虽是承接南戏而来，不能截然分开，但在明代是有新的发展和变革的，显著的标志是剧本形式更趋完整，更为精致”(15)。可见这一名称直观地界说并反映了南戏艺术转型的过程。清以后，“传奇”之名几成共识，如李玉为《南音三籁》所作之“序言”写道：“于是高则诚、施解元辈，易北为南，构琵琶、拜月诸剧，沉雄豪劲之语，更为清新绵邈之音。唇尖舌底，娓娓动人；丝竹管弦，袅袅可听，然此皆传奇”(16)。此时“娓娓动人”、“袅袅可听”的“传奇”与宋元时之“戏文”、“南戏”，在性质上已有云泥之别。

　　由此可见，历史文献中南戏名称书写的变化，客观地呈现了南戏在古时源起流变的轨迹。但是，这条名称演化的脉络与发展线索是从古代文献记载的整体中提炼的，而非古人通过系统考察而得出的结论，恰恰相反，由于南戏在古代文化格局中的地位极其低下，古人笔下的南戏绝大多数仅是文人直观且随意的记录，全无完整的南戏概观，对南戏发展的情状十分漠然，因此南戏在古代是一个非常单薄而平面化的名词，其整体概念被分割散落在了碎片化的文献中。在其艺术特征转型以后，这一民间艺术更是湮没于曲史，以至于“到了清代，简直不大有人知道这个剧种了”(17)。