新编古代戏创作杂谈

新编古代戏创作杂谈

一、我赞成“新编古代戏”的提法

这次研讨会叫做“戏曲历史剧创作学术研讨会”。参加研讨会要作文，只好“杂谈”一些话题。还像过去那样讨巧，先请教张庚先生。可也真巧，张庚先生1984年在一篇《关于新编古代戏的几个问题》中说：

“有些名词的用法不是很科学的，如“新编历史剧”或“历史剧”这个名词，有好多同志提出非议……。我希望今后给它正一下名，以后我们写文章时可不可以用“新编古代戏”这样一个名词，当然不可能要求全国的人都用这个词，只是赞成这个讲法的人用这个词罢了。”（《关于新编古代戏的几个问题》，见《张庚自选集》515页）

“新编古代戏中有严格的写历史人物的真正历史剧，也有写古代生活的，但这些人物并不是历史人物，还有一种是神话。”
（《关于新编古代戏的几个问题》，见《张庚自选集》524页）

我赞成张庚先生的提法。可以顺手拈来许多例子印证张庚先生提法有道理。《傅山进京》、《廉吏于成龙》，当然是历史剧了，壮剧《歌王》就不一定有史可查。还有闽剧《贬官记》、曲剧《刘秀还乡》、淮剧《金龙与蜉蝣》、京剧《贵人遗香》、越剧《梨花情》，也不是什么货真价实的历史剧，称作古代戏也许更恰当一些。即使是货真价实的历史剧，也只是主要人物在历史上实有其人，其他人物尤其是故事，却未必是正史上真有的，也许只是民间的传说，甚至是剧作家新编造出来的。我的剧本除了改编的传统戏外，都叫做“古代故事戏”或“民间故事戏”。如果新编古代戏的提法公允，我们的研讨就可以宽泛一些，自由一些，对于这一类戏创作的实际意义也许更大一些。

二、后来居上的一举

我国的剧目方针是“三并举”，但新编古代戏提出来较晚，原来只有“两条腿走路”。我们在工作中往往重视现代戏“一举”，而忽视其他“两举”，甚至有人曾经提出要“现代戏”压倒一切。从实际情况看，整理改编的传统戏压得浓缩了，并没有压倒，而新编古代戏却不但没有压倒，反而与现代戏差不多并驾齐驱了。因此，还是“三并举”好，不妨看看几个数字。
文华奖共评了十二届，评出524个剧目和节目，戏曲评了200个（不含戏曲儿童剧），其中戏曲文华大奖40个，戏曲文华新剧目奖160个。200个戏曲剧目中，现代戏87个，其中文华大奖20个，文华新剧目奖67个；改编的传统戏31个，其中文华大奖8个，文华新剧目奖23个；新编古代戏82个，其中文华大奖12个，文华新剧目奖70个。新编古代戏的总量与现代戏的总量只差6个。改编的传统剧目只有31个，大奖却有8个，比例显然是最高的。
获得中国戏曲学会奖的剧目16个，其中现代戏5个，改编的传统戏5个，新编古代戏6个，新编古代戏略微领先。
精品工程戏曲剧目19个，其中新编古代戏10个，现代戏7个、改编的传统戏2个，古代戏明显地居于首位。
这三个数字说明，新编古代戏的“一举”后来居上。为什么会出现这种局面呢？
恐怕主要是因为：一、现代戏创作中的一些问题有待解决；二、不少古老剧种编演现代戏困难比较大，而编演新编古代戏和改编的传统戏却是长处；三、新编古代戏仍然有古为今用的价值，四、传统戏老戏老演，不适应当代观众的欣赏需求。
对于现代戏，张庚先生认为，经过几十年的努力，从总体上看已经成熟了，标志是：有了一批好戏，一批新人形象，一批演现代戏的演员，一批专门搞现代戏的创作人员，一批演现代戏的剧团，观众看现代戏的多了。但认识问题仍需要清理、质量问题更需要解决。他说：

但是多年以来“左”的影响，使许多人认为现代戏之所以重要，是因为现代戏配合当时政治任务最方便。……这段历史的做法没有经过认真科学的清理，所以影响到后来搞现代戏，似乎觉得不配合任务就不叫现代戏，如果这个人物不是“高大全”，就不能算做现代的英雄人物。（《关于新编古代戏的几个问题》，见《张庚自选集》518—519页）

殊不知现代戏没搞好，它不仅及不上古代戏的教育意义，还会坏事的。起码是搞得旷时废日没人要看。我们有一个时期办工厂，产品不是为了要用，而是为了产得多，这是一样的道理。现在工业改革很强调产品能销出去，我们搞现代戏也要强调这个问题。不要搞废品，也不要搞虽不是废品但是卖不出去的产品。与其搞没有人看的现代戏，为什么不搞几个真正受人欢迎的古代戏呢？（《关于新编古代戏的几个问题》，见《张庚自选集》534—525页）

而且今天剧种很多，有的剧种很擅长表现历史生活，所以我们要多创作一些好的历史剧。（《古为今用——历史剧的灵魂》，见《张庚自选集》321页）

张庚先生是从左联、抗日、解放、十七年、“文革”、改革开放，一辈子搞戏走过来的，潮涨潮落、得失是非、经验教训，他经见的多了，他的许多肺腑之言，很值得我们玩味、记取。

三、新编古代戏的作用在于古为今用

我国文学艺术总方针叫做“双百方针”，内涵包括百花齐放、百家争鸣、推陈出新、古为今用、洋为中用。新编古代戏就起着古为今用的作用。
为什么古代戏前面要加“新编”二字？这是因为旧时代的古代戏都是“古为今用”的，前代的故事可以为后代服务。只是旧时代的“古”和“今”大体上都是处在同一个封建社会形态里，好多事情可以类比。辛亥革命换了一个社会形态，今天更是社会主义初级阶段了，好多事情不能再类比。古为今用的方式也在变化，旧时代经常用影射的方式，今天就不用了。比如刘秀杀功臣的戏，就是一种影射。刘秀本没有杀过功臣，明显的是影射朱元璋等明清帝王。如果现在写一个关于刘秀的戏，就不需要这样影射了。今天要用新的历史观点看待历史人物和历史事件，用新的方法编写古代戏。
那么，今天写古代戏，该写什么，怎样写，要它发挥怎样的功能呢？张庚先生说：

历史剧以及广泛的古代戏最大的功能是表现古代人的精神世界，也就是在古代社会生活的背景之中来写古人的喜怒哀乐，写古人在种种不同的富贵穷途命运之中如何对待生话，以及对待人与人的关系。（《关于新编古代戏的几个问题》，见《张庚自选集》625页）

写古代生活对今天的作用是什么呢？为了认识我国民族精神生活的长短优劣。……这对培养社会主义精神文明是不可缺少的基本功。对我们民族的精神生活既不可采取虚无主义的态度，也不可以采取神化的态度。在今天的社会阶段中，民族感情还是一个推动我们前进的力量。（《关于新编古代戏的几个问题》，见《张庚自选集》529—530页）

在我国悠久的历史长河中，发生过许多重大历史事件，产生了许多领袖人物、政治家、军事家、外交家、思想家、科学家、文学家、艺术家、忠臣廉吏、能工巧匠，他们比较集中地体现了我国人民的优良品质。历史上也有过失败、分裂、改朝换代，出现过亡国之君、卖国贼、贪官污吏、酷吏、文痞，他们是典型的腐朽无能、阴险狡诈、卑鄙无耻、肮脏龌龊的代表，把这两方面的人物在今天的舞台上形象地塑造出来，无疑是一种正反两方面的极好教育，让人们了解过去，警戒今天，走正未来的道路。
新编古代戏要古为今用，有个选材问题。要选择那些当代人民群众所关心的，能够引起共鸣的题材。有的题材虽然在历史上的特定时期曾经很受关注，甚至引起过轰动效应，但如果特定时期过去了，观众的感觉变了，需要不同了，对这些题材就会感到隔膜，引不起兴趣。因此，对题材需要进行分析。要选择那些使剧作家最激动，也可能激动广大观众的东西。如果只是一堆史料，或者平淡无奇的故事。“作者如果没有热烈的爱憎，没有强烈的创作冲动, 就很难在作品里表现出明确的思想和鲜明的倾向性来，这就成了面目模糊的作品，而作品面目模糊，想要感动观众是很困难的。” （《古为今用——历史剧的灵魂》，见《张庚自选集》331页）《贞观盛事》塑造了一个“人镜”魏徵和一个听得进不同意见的皇帝李世民，《廉吏于成龙》塑造了一个时时装着泥土亦即心怀百姓疾苦的廉吏于成龙，《傅山进京》塑造了一个不怕压服、坚持中原文脉的傅山，《梦断婺江》中“太平军造反为百姓，为什么百姓又反太平军” 的唱词，揭示了太平天国最终失败的根本原因，也是一面“史镜”。这些都是感动了剧作家也感动了观众的古代人物故事，其古为今用的价值都是不言而喻的。
在写古为今用的新编古代戏时，也同写现代戏一样，遇到了一个类似的问题：直接服务。一个地方的知名人士、发生在一个地方的历史事件、一处好的景观、一个地名的来历，都要求写成戏。成功的也有，不成功的也不少，特别是专门为旅游写的地方风情戏，写好实在难。我以为，写这样的戏要淡化过分强烈的地域观念和直接的利益追求。

四、戏不是史，戏不违史

总之，历史剧和历史书不同，不能要求它全面地反映历史, 那样要求是不合理的，也是不公平的。（《古为今用——历史剧的灵魂》，见《张庚自选集》330页）

写作历史剧对历史事实既有删减就必须有所增益，因此就要有虚构。为了更集中、更典型化，虚构是不可避免的。我同意亚里斯多德和莱辛的话，历史剧可以写历史上可能发生的事，而不必仅仅限于已经发生的事。
（《古为今用——历史剧的灵魂》，见《张庚自选集》330页）

我要申明，我不赞成事事要符合历史。实际上任何剧作家都无法做到这点。……既要写文学作品，总得要有创造。（《关于新编古代戏的几个问题》，见《张庚自选集》531页）

所谓创造，就是要有剧作家对史料的梳理、辨析、选择、剪裁、集中、浓缩、典型化，就是要有虚构、想象、夸张、讽喻，甚至张冠李戴、移花接木、添油加醋、无中生有、死去活来，正面文章反面看、反面文章正面看、化腐朽为神奇，就是要有剧作家自己独特的艺术个性和风格。种种的创造，成就了许多优秀的甚至不朽的剧作。
剧作家在创造过程中，积累了许多素材，写作时并不需要和盘托出。一些素材虽然很精彩，但对剧作家所写的戏没有用处，就要狠心地舍弃，如果把这些东西都放进去，很可能搅乱了剧作家的构思。舍弃并不意味着销毁，而是把它留下来，也许在创作别的戏时大有用处。有时剧作家掌握的史料、素材不完整，那就更需启动想象的翅膀，把这些不完整的史料、素材连缀成一个完整的动人的故事，使人物活起来，生发出鲜明的主题。剧作家都会有这样的感觉：一个历史上真实的人物，往往不如一个虚构的人物生动。虚构的情节往往产生意想不到的效果。《傅山进京》的剧作家郑怀兴，对有关傅山的资料掌握堪称翔实，但在创作中却虚构了“依发辨症”、“古庙论字”，出奇得使人难以忘怀。于成龙未必是一位酒仙，但剧作家却让他与王爷“三饮酒”，也是神来之笔。《赵氏孤儿》的史料记载，都是把孤儿藏起来的，所以山西有那么多藏孤儿的地方，但戏里却不但让孤儿做了屠岸贾的义子，而且与孤儿一起住进了屠府，既巧妙地保护了孤儿，又把程婴置于举国人唾骂的境地，实在是大胆的创造。至于《金龙与蜉蝣》、《贬官记》、《贵人遗香》、《梨花情》更非货真价实的历史戏，《刘秀还乡》则是民间故事戏了，剧作家驰骋的余地更大。
即使货真价实的历史事件历史人物，剧作家也可以取不同的角度，写出新意，写成自己的戏。《春秋霸主》的人物就与以往不同，没有管仲，鲍叔牙也没有多少戏，却写好了一个曾经驰骋疆场的霸主齐桓公姜小白和一个坏人易牙。易牙是个复仇者，他为了取得齐桓公的信任，把自己的小儿子都给齐桓公煮成肉羹吃了。他终于报了仇，把忠臣良将一个个整死，或借齐桓公的手逐出朝堂，最后齐桓公自己也被易牙用砖头堵在宫里，凄凄惨参了却一生。这是一个让人反思的戏，具有强烈的震撼力。
但新编古代戏又不能违背基本的历史真实。张庚先生说：

写历史戏是要在古代特定的历史背景下，来反映人物的思想、感情、行动，不能搞随意性。既不可以将今人的思想感情强加于古人，也不可以将奴隶时代人物的思想感情强加于封建时代。

大的历史背景不要随便“创造”，那个时代没有这个事，不要硬把它写成这个样子。这是指历史剧，不是指所有古代生活剧。历史上真实发生过的事，关键的地方不要随意挪动……
（以上均见《关于新编古代戏的几个问题》，《张庚自选集》531页页）

当然也不能把现代人的思想感情强加于古代人，在这方面不能现代化，否则会闹出笑话来。张庚先生举过大跃进的笑话说，有一个剧团演《苏三起解》，让苏三唱道：“苏三离了洪洞县，急急忙忙去生产”。现在当然不会有这样低级的笑话，但“高级”的笑话却不能说没有。一些宣传旅游景点的古代戏，一些给艺术形象翻案的戏，哭笑不得的事就有，以致这类戏真正成功的不多。
我的认识：正说无戏，戏说无妨，瞎说无益，胡说有害。

五、也需生活，重在表现

写现实题材的戏需要了解、把握现实生活，研究分析一切人，为此毛泽东要求作家艺术家到生活中去，甚至长期地无条件地去。后来他又概括为三种形式：走马看花、下马看花、安家落户。我国现代著名的作家艺术家，都曾经长期地在社会变革的过程中生活，经受了磨练与磨难，他们的作品具有强烈的时代精神。写古代戏无法直接去体验古代生活，怎么办呢？要像写现代戏掌握和认识现实生活那样，去掌握和认识历史事实！因此要尽可能地搜集历史资料、民情风俗，因为一个民族的文化是有古今传承关系的，看它的现在也能知道一些它的过去。张庚先生认为，写古代戏的人，时代感受也是不可缺少的，因此下去看看跑跑，也是必要的。这不就是毛泽东说的走马看花、下马看花吗？更为重要的，这是激发创作灵感的契机，由此可以加强对所写人物、事件发自内心的兴趣、热情，这样写出来的人物、事件，就有了明确的是非观念和强烈的爱憎。这样也就更能感染人，更能起到古为今用的作用。陈薪伊在参与歌剧《张骞》的创作时，带领演职人员沿着张骞走过的路，走了一遭，体验了在沙漠中跋涉的艰难、看到了白骨、骷髅，更加领悟到张骞的伟大。
张庚先生认为，中国的戏曲是剧诗，它对社会生活不是一般的反映，而是变了形的表现。写现实题材是这样，写古代题材就更应该这样了。这既是对古代戏创作的解放，给了剧作家创作的自由，又对创作提出了要求：要表现好。

作者文学本应当尽量发挥个人文学特长，以及他认识生活的深度。不主张作者过于照顾舞台，那就会使他的思想表现得不那么充分了。

剧团应当充分研究剧作者的文学意图。

一个戏不要写得太满了，剧作者应该为演出留有余地。……演出也应为观众留有余地，都演出来了，没有留给观众去想象的东西，这个戏就没有味道。

也要重视导演、重视音乐家、重视舞台美术家的劳作。他们都是戏剧艺术的共同创造者。一出戏很完美，决不只是演员的功劳，也不只是剧作者的功劳，而是大家都有份。我们从事戏剧的人，从事戏剧领导的人，要深入一步认识戏剧是综合艺术，戏剧是集体艺术。
（以上均见《关于新编古代戏的几个问题》，《张庚自选集》531—532页）

张庚先生的文章，除了少数工作报告中讲“反映”外，多数文章中是讲“表现”。讲表现的时候又反复强调统一性、完整性，强调剧本、导演、音乐、舞美、表演缺一不可。这既抓住了中国戏曲艺术的特点和规律，也往往切中戏曲创作中的时弊。剧本创作中的随意编造、导演的强烈表现自己、音乐创作的脱离戏曲剧种本色、舞台上堆砌木材钢材、演员的不顾剧情人物过分突出自己的表演，领导者“秦琼战关公”式的要求和给剧团、创作人员“立军令状”，屡见不鲜。这样违反戏曲规律搞下去，终究会把政绩工程、形象工程乃至精品工程，搞成废品工程！

六、墙里开花墙外香，外来和尚好念经

墙里开花墙外香、外来和尚好念经，是戏剧创作中的常见现象。其中颇有一些值得捉摸的问题。
首先一个问题是，题材应该共享。从许多剧目的创作特别是一些大剧种剧目的创作看，成功者多数是共享的题材。如《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《班昭》、《画龙点睛》都是共享的，很难说是谁家的，谁家都可以写，可以演。但有些题材人物过去囿于一地，没有达到共享的境界，虽说不上垄断，但确实了解的人少，更没有剧作家去掌握、研究过，或者虽然尝试写过，但没有写出戏来。比如顾炎武、黄宗羲到现在也没有像样子的戏出来。
这就引出了第二个问题，从什么角度写、怎么写的问题。傅山的戏过去也写过，但总突不开“反清复明”和神仙化的窠臼。郑怀兴取了一个新角度，即坚持中原文脉、反对压服、张扬个性，于是成功了。于成龙是山西吕梁人，但他的政绩在外，吕梁地区只有些传说，难以表现这样一个廉吏，于是拿到上海成功了。类似的题材在山西还有，如徐继畬、元好问，至今还没有一个戏，也是苦于找不到契机和亮点。元代的 “老虎御史”姚天福，是稷山人，虽然有了一个本子，但至今没有剧团排演。这些人物和故事，如果作为共享的题材拿出去，或者请来“外来和尚”，经大概也得重新念。晋商如果只抱着衰落时期的“诚信”写戏，恐怕就只能有一个《立秋》。因此创作中观念的更新，取材角度的变换，是十分重要的。
墙里开花墙外香、外来和尚好念经，又是一种创作人才的交流。这和“不求所有，但求所用”的改革思路，不是一回事。即使一个地方养着创作人才，而且也可能是像样子的人才，但呆得久了，形成了一种惯势，自己突不破，别人也不以为然，即使写出来东西也很难被认可。在外地写，则没有属地的特殊要求，也没有多少忌讳，只要是戏，就过得去。因此人才适当交流，总有新鲜之感，也就有新鲜之作。山西这些年走出去一些艺术人才，在外面大都混得不错，有的回来报效，也有新的贡献。前有《大脚皇后》，后有《一把酸枣》，还都是山西货嘛。
这种现象还启示我们：艺术创作不是小学生照题作文，不能只按老师的规定写。艺术创作需要发挥艺术家的自主精神，需要特立独行，标新立异，出奇制胜。因此，不要过分追求非艺术效应。否则写得不像了，很难通过，写得太像了，未必就是戏。
这次研讨会，来了不少外地和尚，不仅念新编古代戏的创作经，对全国的戏曲创作出谋划策，也将是对山西戏曲创作的有力推动。山西的戏友们，抓住时机，雁过拔毛！

2008年12月7日
附：
一、历届戏曲文华大奖及特别奖剧目：40个（不含戏曲儿童剧）

现代戏大奖：20个
楚剧《虎将军》 湖北省广水市楚剧团
沪剧《明月照母心》 上海沪剧院
京剧《高高的炼塔》 吉林省京剧团
赣南采茶戏《山歌情》 江西省赣南采茶戏剧团
评剧《三醉酒》 吉林省双阳县评剧团
川剧《山杠爷》 成都市川剧院一、二联合团
萍乡采茶戏《榨油坊风情》 江西省萍乡市采茶剧团
川剧《死水微澜》 四川省青年川剧团
吕剧《苦菜花》 山东省吕剧院
川剧《变脸》 四川省川剧院
京剧《骆驼祥子》 江苏省京剧院
眉戶戏《迟开的的玫瑰》 陕西省戏曲研究院青年团
川剧《金子》 重庆市川剧院
京剧《华子良》 天津京剧院
京剧《凤氏彝兰》 云南省京剧院
花鼓戏《老表轶事》 湖南省花鼓戏剧院
甬剧《典妻》 宁波市艺术剧院
花鼓戏《十二月等郎》 荆门市艺术剧院
豫剧《常香玉》 河南省豫剧一团
歌仔戏《邵江海》 厦门市歌仔戏剧团

古代戏大奖：12个
闽剧《天鹅宴》 福州市闽剧团
京剧《画龙点睛》 北京市京剧院
龙江剧《荒唐宝玉》 黑龙江省龙江剧实验剧院
黄梅戏《红楼梦》 安徽省黄梅戏剧院
满族新城戏《铁血女真》 吉林省扶余市满族新城戏剧团
龙江剧《木兰传奇》 黑龙江省龙江剧实验剧院
高甲戏《大河谣》 泉州市高甲戏剧团
龙江剧《木兰传奇》 黑龙江省龙江剧实验剧院
壮剧《歌王》 广西壮族自治区壮剧团
京剧《贞观盛事》 上海京剧院
评剧《胡风汉月》 石家庄评剧院青年评剧团
京剧《廉吏于成龙》 上海京剧院
川剧《易胆大》 四川省川剧院

改编戏大奖：8个
赣剧《荆钗记》 江西省赣剧院
京剧《法门寺》 河北省京剧团
越剧《西厢记》 浙江小百花越剧团
湘剧《马陵道》 湖南省湘剧院
豫剧《程婴救孤》 河南省豫剧二团
京剧《图兰朵公主》 中国京剧院
昆剧《公孙子都》 浙江昆剧团
绍剧《真假悟空》 浙江绍剧团


二、获得中国戏曲学会奖的剧目：16个
京剧《曹操与杨修》 上海京剧院
昆剧《班昭》 上海昆剧团
婺剧《梦断婺江》 浙江婺剧团
闽剧《红豆缘》 福建省闽侯闽剧团
晋剧《傅山进京》 太原市实验晋剧院
京剧《廉吏于成龙》 上海京剧院

越剧《西厢记》 浙江小百花越剧团
昆剧《张协状元》 浙江永嘉昆曲传习所
越剧《梁祝》 浙江小百花越剧团
昆剧《公孙子都》 浙江昆剧团
豫剧《程婴救孤》 河南省豫剧二团

京剧《骆驼祥子》 江苏省京剧院
京剧《膏药章》 湖北省京剧院
川剧《金子》 重庆市川剧院
甬剧《典妻》 宁波市艺术剧院
歌仔戏《邵江海》 厦门市歌仔戏剧团

三、精品工程戏曲剧目：19个
新编历史戏10个
京剧《刘罗锅传奇》 北京京剧院
京剧《贞观盛事》 上海京剧院
闽剧《贬官记》 福建省闽剧团
越剧《陆游与唐琬》 浙江小百花越剧团
梨园戏《董生与李氏》 福建泉州梨园剧团
昆剧《班昭》 上海昆剧团
桂剧《大儒还乡》 广西桂林市桂剧团
京剧《廉吏于成龙》 上海京剧院
川剧《易胆大》 四川省川剧院
京剧与藏剧《文成公主》 中国京剧院 西藏藏剧团

改编传统戏2个
豫剧《程婴救孤》 河南省豫剧二团
昆剧《公孙子都》 浙江昆剧团

现代戏7个
川剧《金子》 重庆市川剧院
京剧《华子良》 天津京剧院
京剧《膏药章》 湖北省京剧院
川剧《变脸》 四川省川剧院
吕剧《补天》 山东省吕剧院
眉户戏《迟开的玫瑰》 陕西省戏曲研究院青年团
豫剧《铡刀下的红梅》 河南省小皇后豫剧团