袁安圃（1904-1963），名樊，別號蘿庵，以字號行。蘇州人。弱冠後習曲，工五、六旦。嘗請益於俞粟廬，並得俞振飛拍曲助教。二三十年代間，時與俞振飛、殷震賢、項馨吾、翁瑞午、徐子權等曲界人士合作彩爨。
1926年，高亭公司出版一批崑曲唱片，其中就有袁安圃的《遊園》唱片計兩張。這次上傳的四段mp3即爲這兩張唱片的全部：【步步嬌】一面、【醉扶歸】一面、【皂羅袍】一面、【好姐姐】接【尾聲】一面。由於所據版本噪音過強，歌聲的音色十分模糊，本人於音頻制作的技術十分外行，祇能就自己所能稍加處理，敬請諸位原諒。 《遊園》恐是崑曲中最膾炙人口之一折。1925年（灌片時間）的這份珍貴的資料（同時還有項馨吾的唱片），使七十五年後的今人得以大概了解當時清曲界五旦唱腔的一般風貌。以下僅僅是從袁氏所唱《遊園》選擇比較顯著的一些問題略作探討，所述多有疏失，歡迎各位指正。
聽《遊園》札記
1. 序
聽袁氏此片，信夫崑曲之行腔，元尚簡勁，其所謂行腔者，行氣而已。今人唱曲，曾不以行氣爲事，迺競於工尺，遂不復其神氣。於是聲日多而腔日繁：徒增工尺者有之，做腔以壞四聲者有之，設腔而就腔增字者有之，增字以壞文義者有之，以非如此必不能完其腔而媚其聽也。優人固弗免，一般清客，且復師之。夫人先喪其氣，復償之以工尺；既惟工尺是務，不復求其氣矣。是以曰：曲道崩壞，氣息爲先，然後四聲、然後腔譜，乃至於文詞、乃至於音樂，--蓋前者是精神，後此種種，俱涉有形云。
雖然，予之爲此札記，仍以字音、工尺爲主，以精神之難形諸文字也。況吾人之生於當世，不能反乎古，古人之精神，雖孜孜以求，不復全矣。曩者予之唱曲，人多許之，自亦以有得，復比照以先賢遺音，則神貌悉遠焉。乃自省曰：予以梓匠之陋質，特操斧鑿之末技，但得一二於有形者，予生之幸也，遑論乎大道耶？夫雕蟲固然小道，鑿空終是枉然，毋寧逐乎碎細，究乎枝節，道雖迂而予弗憚也。今乃就袁氏此片之可議處，擇其要者論之。惟其字音腔調之異於今人者，實不勝數，一一拈出，未免瑣屑，使非要害，姑置而無論。幸人自有耳，聽之可也。
袁氏猶近人，且乃時始廿二歲，習曲無過一二載，其口法固未臻乎盡善。惟予之爲此札記，特袁氏之注腳耳。夫傳不違經、疏不違注，前人之偶失，曲護必先自欺，予弗能者，然則其惟諱之而已哉！況彼之視諸今，尚不失於矩度，而一種氣質，非今人可擬者。蓋彼時故老猶存而異端未作，袁氏雖不能盡美，尚無由亂其聲者，故其腔調，尤能純正。既而淫聲俗謳，日勝一日，而顧曲名公，亦復凋零。當是之時，人心未嘗不思乎變者也。於是家法弛蕩，因見侵乎異端，曲道之式微，其命也夫！今弗得振矣。邇來虎丘大會，聒耳淫聲，爭奇鬬妍，幾若廁身乎桑濮。柰何我吳百千秋風神氣骨，一夕頹墮至此！夫苟以夏殷茫昧，而周籍猶存也，然則其從乎周歟？予因謂聽袁氏是片，庶得窺夫崑曲之故貌。予尤好以此片與陳德霖氏皮黃之唱片連貫而聽之。皮黃之與崑曲，其字音腔調固然兩塗，惟二人之氣息，相邇至此，是以信陳氏之崑曲，誠淵源有自，非後世妄生杜撰者之可比也。
2. "庭"字之腔 【步步嬌】"裊晴絲吹來閒庭院"，"庭"字工尺作"四ㄨ上尺．上о·四．·合"，袁氏唱亦如此。其"四上"間相連，各佔半眼，今則往往唱斷，而"上"字僅佔四分之一眼；其"尺"平直無腔，今則往往使豁腔，"尺"字後遂徒增一"工"字。案"庭"字陽平，不當復用豁腔。袁氏平過者，是其正。予謂袁氏此腔，斬釘截鐵、中正規矩，無油滑之病。下如"搖漾春如線"之"如"字，"我步香閨怎便把全身現"之"身"字，"恰三春好處無人見"之"人"字，"羞花閉月花愁顫"之"愁"字，俱倣此例。
3. "迤逗"考 【步步嬌】"迤逗的彩雲偏"之"迤"字，袁氏唱如"倚"。案"迤逗"之爲辭，肇於元曲。"迤逗"者，元曲中或作"拖逗"、"拖鬭"，亦作"挑逗"、"調鬬"、"挑鬬"，其義殆同。"逗"者，引也，"拖"者，牽也，"拖逗"爲辭，猶言牽引，其義最愜，轉義則爲引惹、勾引。《溫太真玉鏡臺雜劇·第二折》【牧羊關】："幾時迤逗的獨強性，勾引的把人憎。""迤逗"與"勾引"互文，是其證也。其作"迤逗"者，殆所以求偏旁整齊耳。近人張相《詩詞曲語辭匯釋·敍言》云："便書通假，古人往往隨手拈用，亦有後人傳寫摹刻，輾轉變易者。爲偏旁整齊，則尤殢增成[歹尤] 殢，（注：方括號爲筆者所加，括號内兩字併一字，字庫不載）……形近義同之處，無從繩以小學，第於文義求之，姑且望文生義而已。"是以"迤逗"本當作"拖逗"。 案"迤"字本或作"迆"、"迱"。其在宋元間，視其字形，厥有洪、細兩讀，從"它"則讀洪音，從"也"則讀細音。如：《廣韻》"迱"字徒河切，"迆"字平上兩收，弋支切或移爾切；《中原音韻》"迱"字歸"歌戈"韻陽平，讀如"駝""陀"，而"迤"字歸"齊微"韻上聲。
[1]要皆以"迱""迤"爲兩字，而各取一讀耳。考諸古音，兩讀實相通者（茲不詳述），逮乎宋元，則庶幾不相犯矣。"拖逗"既誤爲"迤逗"，而時人以其字形，逕讀作細音，或作"移"、或作"移"上聲、或作"倚"，其本義逾晦。予嘗通檢於明人《元曲選音釋》，其於"迤逗"之"迤"字有音釋者凡八處，釋爲"迤音移"者六處；僅《竹葉舟》、《劉行首》兩處釋作"迤音拖"，是正其字，非但正其音也；若夫讀作"陀"者，則未之嘗見，是"迤"字之在明代，僅讀作細音矣。至湯氏爲文，取乎上聲，惟以其鄉音，上聲殆已無濁音，是以"迤"、"倚"復相混淆，間有逕作"倚逗"者，如《拾畫》【好事近】："倚逗著斷垣低垛。"是湯氏已讀"迤逗"爲"倚逗"矣，其較諸"拖逗"之初文，更不相涉。要之迄於晚明，"拖逗"之誤作"迤逗"者久矣，而"迤"字多讀作細音，--或能正其字而讀作"拖"者，十居其二三，若夫讀作"陀"者，恐百中無一矣。 例以《遊園》。"迤逗"之工尺爲"四о上．尺工"，欲叶其腔，或作上聲、或作陽平。使必欲就"迤逗"之原義讀爲"拖逗"，則"拖"爲陰平，須改其腔方叶[2]；使讀作"陀逗"，腔固能叶，惟較諸作細音者，於義仍無所取，而悖乎明人之通例。再如《尋夢》【嘉慶子】："敢迤逗這香閨去沁園。""敢迤逗"之工尺作"敢 工о└尺 迤 工ㄨ六五 逗 六.ˇ五△仩"，其字與腔之關係，亦同於《遊園》之"迤逗"。 竊謂誠能正其字而改其腔者，固曲中之達士，苟因數百年之訛而讀作"移逗"或"倚逗"者，亦未可輕譏。蓋古人作詞譜腔時既誤此讀，後人雖知其誤，反正尤難；即能反正，因廢數百年膾炙人口之聲腔，其中取捨，未可權衡，人自辨耳。
? 注： [1] 案"迤"字之在《中原》爲一空之首，據"每空是一音"之原則，僅 "婍"字與同音（"婍"字過偏僻，《廣韻》墟彼切，《集韻》去倚切，《中原》以屬"迤"字，不知何據），與"倚"、"起"、"喜"、"幾"皆不同紐。殆《中原》音係尚存清濁對立之殘餘（《中原·正語作詞起例》間有清濁對立之例字，如"閉"、"避"猶分），"迤"字之在《中原》，其聲母猶爲濁音，或全濁或次濁，以例字過少，未敢遽定。清時《韻學驪珠》"迤"字歸《機微》陽上，作引里切，是爲次濁（《韻學驪珠》作"羽清音"，非是，蓋其書於清濁之義往往混亂夾雜，不足據），其嚴別於"以""倚"（一已切）等字者，殆猶存《中原》之舊。
[2] 《集成曲譜》力辯"迤"當作陰平"拖"，惟觀其譜腔，仍用陽平腔。又，四聲陰陽之配調，前人多有論及，以楊蔭瀏氏《中國古代音樂史稿（下冊887-888頁）》所載《南北曲字調配音表》最扼要，復參以王氏季烈、守泰父子之說，庶幾可以盡之。
4. "的"字作上聲
【步步嬌】"迤逗的彩雲偏"之"的"字，袁氏用"[口罕]腔"。案《韻學驪珠》"的"字《機微》、《質直》兩收。在《機微·上聲》作"滴以切"，釋文曰："小-這-，皆語辭。本音滴。"在《質直·陰（入）聲》作"跌乙切"，釋文曰："端-，又射侯之中，又明也實也。又音底。"然則曲中"的"字有上聲、陰入聲兩讀：作陰入聲爲本音、南音（質諸《廣韻》，"的"字隸入聲"錫部"），作上聲爲又音、北音（質諸《中原音韻》，"的"字隸"齊微韻"入聲作上聲），《韻學驪珠》兩收者，古今南北異讀耳。 案南曲入聲字最分明，所以別於北曲者也。"的"字以南音，固當作入聲，惟此處"的"字工尺作"四．上о尺．"，則此"的"字必作上聲。蓋前人打譜，逢入聲字即按平聲處置，陰入作陰平、陽入作陽平。此"的"字若作陰入，當就陰平工尺，然"四．上о尺．"其腔爲陰平所不得用者，然則此"的"字爲上聲無疑。魏良輔云："南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字。"南曲而作北讀，殊可議者也。案此"的"字乃作助詞。夫"的"字之爲助詞，本於官話係統之方言，吳語所不用者（吳俗謂"隔"，重讀則如"該"）。是以助詞之"的"字，元當依《中原》作上聲"底"（或讀作入聲者，是以吳音度北語）。觀夫晚明時製南曲者，往往慎用助詞之"的"字，殆以不合南曲本色耳[3]。惟湯氏之爲南曲，曾不爲所拘，所作南曲襯字之多，冠絕今古，而入派三聲（如《拾畫》一齣，入聲與三聲通押），一如北曲，且慣以"的"字入南曲，亦同時南曲中之無兩。蓋湯江右人，鄉音使然，無可怪者。是以南曲之出以北語而律以北音者，湯氏傳奇中尤多也。
[4]湯氏既好用作助詞之"的"字，而此"的"字又本於官話，故崑曲之於湯氏南曲中"的"字之作助詞者，往往依《中原》而出以上聲，是爲正格，（亦有出以入聲者，如"忒看的韶光賤"之"的"字，是爲或音）。譜既作上聲，唱尤須措意，袁氏於"迤逗的彩雲偏"之"的"字用[口罕]腔，正合乎四聲腔格，要有所本。以下【醉扶歸】"翠生生出落的裙衫兒茜"之"的"字，與此"的"字口法同。
? 注： [3] 實則南戲如《琵琶記》者未嘗避"的"字。蓋南戲雖南曲之祖，非故意而爲南曲者也。其在元明間，猶後起之體裁（如論源流，其或早於北劇，惟不爲文士所重，故其中興，在北劇之後），或爲北劇浸染，是以多有效乎北語者。晚明人南北曲兼作，其作南曲而必別於北曲，作北曲而必別於南曲，北曲所用者，南曲則避之，南曲所用者，北曲則避之，以非如此不足以見南北曲之異也。此亦當時曲界之一般觀念也。譬之魏晉六朝詩，真"古風"也，其未嘗避乎律句也；至唐人爲詩，其作古風，往往避律句，以非如此不足以別於近體耳。
[4] 案湯氏之時代，南曲之律，猶未之釐定。湯氏好用元劇筆，故其南曲，視沈璟之律，尤不能叶，特南曲之別派耳，不當視爲失律。或以沈氏之律責乎湯氏，誠非公論。殆吳中作曲者最夥，沈璟製南曲譜，吳人咸允爲曲中申韓，而後崑腔復大行於南北，後人遂以吳中（崑曲）爲南曲之正宗也；江右作曲之著於時者，特湯氏一人而已，是以宗之者尤鮮，況其才由天縱，未可以繩墨，其曲是無法之法，後人不得其法，遂以湯氏之曲爲失律，以不合其所習之律也。且乃時之曲牌，腔調大致固定，未可隨字音而變化，故不以格律不足以叶其腔，--格律者，所以令字叶於腔者也。是以湯氏之曲，幾乎拗折吳人嗓子。殆乎明季，崑曲之既興，其口法漸備，曲中偶有失律處，口法補之可也，--口法者，所以令腔叶於字者也。是以如《還魂》之類，亦稍可被諸崑曲矣。口法之興，格律未嘗廢焉，所以存曲牌之形式而已，使盡廢之，曲將不曲也（譬如吾國古代殿堂之斗栱，所以支承其挑檐者也，明清以降，乃以挑尖梁與挑檐桁支承挑檐，斗栱遂徒俱其形式，無復其結構功能，純爲殿堂建築之標識而已；設使以斗栱無實用而盡去之，則吾國之殿堂亦不復爲殿堂也）。口法、格律之並行，於是曲仍其曲，而腔字乃得互叶。逮乎清代，吳中曲師葉堂乃以崑曲之口法，於湯氏之傳奇煞費經營，於是"四夢"之被諸吳謳，曾不有滯礙矣。顧今人之唱湯氏曲，俱出於葉堂之《納書楹》，是爲崑曲無疑。既出以崑曲，固當就崑曲之規範，不可假借緣故也。
5. 【步步嬌】之結音 "我步香閨怎便把全身現"之"現"字，袁氏所唱工尺作"尺、ˇ上四．"。一般【步步嬌】後緊接貼唱【醉扶歸】"你道翠生生"句，頭眼即爲"你道"二字所搶（或云"詞斷樂未結"者，此之謂也），是以"現"字僅唱"尺、ˇ上"。 惟乃時灌片，限時限刻，不及接唱下曲，故須補足結音。案【步步嬌】五聲羽調式，袁氏結於"四"字，允稱知律。
夫習曲須辨曲牌之結音。如《問病》【山坡羊】第一支末句"只爲憂愁頭懶擡"之"擡"字，若依【山坡羊】之原狀，當結於"四"字，其工尺本爲"合、四"；惟此曲緊接老旦唱【前腔】，"擡"字之"四"音遂爲【前腔】首字"莫"字所搶，工尺遂僅作"合、"，是所謂"樂未結"者也。此種用法，宛俏對白口吻（另有搶板唱者，所以狀搶白者也，茲不詳述），信古人能得聲歌妙旨也。然設若單隻散唱，不復接【前腔】，則必補足結音，始得終其曲。 唱曲固當明結音，吹笛更宜詳察。曲中往往有帶白。如《賜盒》〖越調〗【緜搭絮】："珍重奇擎有萬般，今夜呵，與你助雲盤。"其"般"字工尺原作"尺、└△工．尺ㄨ└"， "今夜呵"三字是唱中帶白，適佔"般"字腔尾"尺ㄨ└"，歌者不唱此腔，一般曲譜亦不載。惟吹笛者最須留意，必補"尺"字，始完其腔，或有以"工"字延宕至頭眼者，則失其結音矣。蓋〖越調〗諸牌，率多結於商音，曲中"尺"字，最是關鎖。一字之誤，因亂乎通篇，小處不可不慎焉。
6. "一生兒愛好是天然"
"可知我一生兒愛好是天然"之"好"字，袁氏用[口罕]腔，乃以"好"字作上聲，至碻。其工尺亦按上聲譜者。
或有讀"好"字作去聲者，非是。[5]其曲解之曰：麗娘愛乎天然之美，不屑爲梳妝也。其說大謬。夫此前極狀麗娘梳妝之情態，下句復言"恰三春好處無人見"云云，是謂麗娘自憐其貌，而惜其莫之識見也，是以遊棄園而動春情，殆感乎己耳。將謂麗娘但愛天然之美而不屑爲梳妝，胡爲力狀其梳妝？甚或以西洋之nature（大自然）釋"天然"二字，謂麗娘愛大自然云云，故所以遊園也。此說尤不可通。此二曲通篇狀麗娘之貌，而其中插言"我愛大自然"云云，前後無屬，文理不通。況彼時彼人，恐亦不當具此種信念，使麗娘攜此信念而遊園，決不至遊園而傷春、傷春而驚夢、驚夢而感懷憂傷，然後鬱鬱以終。案好者，貌美之謂也，"愛好"猶言"愛美"；"天然"猶言"天性使然"，全句今言之，則謂"我天生愛漂亮"耳。前人早已辯之，不復證焉。今惟究乎曲譜，於此"好"字作上聲腔，是古人猶得其正義也，而袁氏唱[口罕]腔，亦得之。
? 注： [5] 今人洛地《詞樂曲唱》即謂"好"字當作去聲，復改其腔調，大謬。見其書159頁（人民音樂出版社1995年版）。
7. 慎用啜腔
【皂羅袍】"似這般都付與斷井頹垣"之"井"字，袁氏唱作"上о四上尺工．ㄧㄨ"[6]，始頓而復揭。案上聲之字調，宜乎頓而復揭、抑而後揚，若夫"上四上尺"" 工尺工六"" 六工六五"之類，悉上聲行腔之典型也。[7]此腔實中和南北之上聲調值而爲之。蓋吳人之上聲高起低落，北人之上聲低起而上揚，是以崑曲之上聲先抑而後揚也。雖然，此係完腔也，使非完腔，則亦有落而不復起及不落而上行者，凡此悉屬簡腔。簡腔之用，或在板眼不敷處，或在平實過接部，總之不欲其過繁耳。以"井"字言，其在"斷"與"頹"之間，"斷"字陽去，揚而後抑，"井"字陰上，遂就"斷"字腔尾之勢復少抑，蓄其勢而復揚，轉送"頹"字以至其巔，是得抑揚之致。使無此頓腔而一出即揚，是用簡腔也，字則不壞，視諸前者，口法略疏而尤少找絕之勢耳。
今人唱此"井"字則多用啜腔，作"上о尺上尺工．ㄧㄨ"。案啜腔之爲用，初不在於字頭，而在於腔末，曩者魏良輔所謂"過腔接字"者也。如【步步嬌】"整花鈿"之"整"字，其腔作"工ㄨ·尺．工尺工"，啜腔所以接"花"字者；又如《琵琶記·南浦》【尾犯序】"兩月夫妻、一旦孤另"之"妻"字，其腔作"五о└·ㄨ··、六工о·尺．工尺工"，啜腔所以接"一"字者。啜腔也者，特所謂裝飾音耳，其與四聲陰陽曾不相涉。惟近代以來，漸有用諸字頭者。夫字頭所以定其四聲。予謂苟不壞字，啜腔非不可用於字頭。味啜腔之態勢，略俏上聲字面，故啜腔用於上聲之字頭可也。然須慎用。譬此"井"字，使用啜腔，則抑揚之致少而找絕之勢窮矣。故伶如梅蘭芳氏，於此"井"字尚遵舊例，今則率皆用啜腔矣。予因念夫今古之異方也：今人唱曲，多取乎聲音之流利順暢；古人唱曲，更求夫抑揚頓斷之趣，所以連貫者，氣而已矣。是僅言其大概耳，固不必盡然，幸勿以見責耳。
? 注： [6] 工尺"四"字，曲譜不載。此係上聲落腔，當"[口霍]"，即沈寵綏所謂"頓音"也（詳注[7]）。一般曲譜，若上聲字先頓復揭，多有不載其落腔者，特賴唱者口法度之耳。
[7] 沈寵綏《度曲須知·四聲批窾》："古人謂去有送音、上有頓音。……而頓音，則所落低腔，欲其短，不欲其長，與丟腔相倣，一出即頓住。夫上聲不皆頓音，而音之頓者，誠警俏也。"案"送音"者，去聲之豁腔也，"頓音"者，上聲之落腔而"[口霍]"也。"[口霍]"者，吞之謂也，近人殷震賢氏謂之"壓"，義同。
8. 忌贅疣 "良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院"，玉茗堂之名句。自《綴白裘》而降，竟於"賞心"句前增以"便"字，於義自無所取，而完對遂成跛句矣。《遏雲閣》、《崑曲大全》、《集成》、《與衆》諸譜俱從之，誠不知其故也。予頗疑此"便"字乃涉【尾聲】中"便賞徧了十二亭臺是枉然"一句所衍。要之皆無中生有，徒做腔以媚其聽者也。《粟廬曲譜》於此句雖不增"便"字，仍設一帶腔"尺"（佔半眼），而屬於"天"字之尾。按此兩句係上下句，結音自有定則，下句"院"字既結於羽，上句"天"字之結於角，蓋兩相呼應者。夫"天"字爲結音之所在，不當復游移以圖過接其下一字，[8]《粟》譜之增帶腔，駢拇枝指也，要非其正，特視增字者爲折衷耳。袁氏則"天"字而下，"工"字一貫到底，贅疣無得其生矣。其下"朝飛暮捲，雲霞翠軒"兩句，俗唱於"捲"字結音"四"後設一小帶腔"合"（四分之一眼），袁氏弗取，尤得其正。復如《聞鈴》【武陵花】："哀猿斷腸、子規叫血，好叫人怕聽"，俗唱做"哀猿斷腸、聽子規叫血，好叫人怕聽"，則前一"聽"字亦此"便"字之類，唱曲者當用心焉。
? 注： [8] 案崑曲諸腔格，或所以明四聲，或所以增文彩，或所以過腔接字。其所以明四聲者，骨格也，後兩者所不能替者也；其所以增文彩及過腔接字者，肌膚耳，用之得宜，曲爲增色，否則贅肉耳。夫句末一字，是結音之所在。凡南曲，結音一出，當不復游移以迄於字終，而乃處過腔無所用者，所以明句讀也。句讀之不明，安得曉其辭義？吾知其唱雖動其聽而不能動其心矣。今人爲圖連貫，時有妄增過腔於句末者。如"似這般都付與斷井頹垣"之"垣"字，其工尺爲"工、六．"，當結於"六"字。今有唱作"工、六．·工"者，特欲就"良"字之"尺"耳。夫"垣"字爲韻，結音豈容游移？使如彼所唱，句讀且不能明，宮商更其錯亂矣。再如今人唱《尋夢》【懶畫眉】"低就高來粉畫垣"之"垣"字，或作"ぅ合四合"，或作"ぅ合四上"，其尾音"合""上"亦其類耳。沈寵綏云"但正目前字眼，不審詞譜爲何事；徒喜淫聲聒聽，不知宮調爲何物"，其此之謂歟？南曲中惟二者例外：或則下句轉屬調，或則下句轉遠關係調且起調在小眼（頭末眼），此兩者，結音後或可作腔。案是兩者皆關乎旋宮者也。
㈠南曲之同一曲中，有以旋律片斷移至屬調（上方純五度）之法，所以求參差、突兀也。如"可知我一生兒愛好是天然"之"好"、"是"之間，即轉屬調。使不轉調而純依其字配調，則"好"字陰上，"是"字陽去，當作"好 四．上о尺．是 上、六工．·尺"，。今唱則令"是"字之"上"作其純五度屬音"六"字，即移爲乙字調之"上"也，遂成"六ˇ、五六工．·尺"，在板頭則乙字調，在削板處即復原爲小工調矣；且以"好"、"是"之間，音區不同，復於"好"之字末、"是"之字前，增一小帶腔"五"（四分之一眼），即"好"字結音"尺"之屬音也，亦當乙字調之"尺"，是以"好"字之末即轉乙字調矣。夫屬調所以徵活躍、積極者也。其於"好"、"是"之際轉乎屬調且倏然復其位，尤能狀麗娘乃時半萌之春心，如欲啟而復緘，如將萌而強抑，是豈古人善體貼聲情之徵歟？此法爲南曲中所習見者，惟其用於兩句之間，則前句末字之結音，亦可如"好"字例轉入屬調。如《尋夢》【忒忒令】："一丟丟榆莢錢，線兒春……"，"錢""線"之際亦轉屬調。"錢"字例當結"上"，以"線"字字頭轉屬調乙字調，"錢"字之末因增一帶腔"六"以就其勢。使不知其轉調故，或將謂"錢"字結音既出，不當復游移以就下字也。不知此"六"字，特轉調後乙字調之"上"耳。自是觀之，則"錢"字仍結於"上"，轉調而已，此帶腔非一般之過腔也。
㈡若夫後者，必轉遠關係調（除屬調外，蓋南曲但用五聲，故上下大二度、小三度、大三度俱可斷爲遠關係）且起調在小眼，二者必雙合，結音之後始得用過腔。如【好姐姐】"他春歸怎佔的先，閒凝眄……"句，"先"字陰平，結於"工"，下句首字"閒"字陽平，若同調則當低起於"尺"，而亦復起於"工"者，是轉大二度矣，是爲遠關係調；且"閒"字在末眼上，故其曲調乜斜似欲傾，節奏蹙迫而弗順，是以"先"字於"工"立穩後，復增"六工尺"以勻其節奏，所以制其衡耳。復如《琴挑》【朝元歌】第四支："怎教人不斷送青春。那更玉軟香溫、情兒意兒……""春"字、"溫"字悉當結於"四"，而結音後用過腔者，俱此之故也。倘二者但合其一，仍不當用過腔。如前數《尋夢》"粉畫垣"，下句"原來"誠起於頭眼，惟"垣""原"之間未嘗轉調，是以不合用過腔；至如本句"奈何天"與"賞心樂事"間誠轉遠關係調矣，惟"賞"字在中眼，過腔亦不得用焉（案南曲轉調之法，非此數語能盡，今僅述其梗概，俟他處詳之）。要之，一句之結音後，捨前述之兩項，不當復增過腔以接下字，此一定不踰之理。 9. "雨絲風片" "雨絲風片"之"風"字，袁氏照譜實唱作"合四"，字面猶正。今人有用啜腔"合四合四"者，"風片"竟成"逢片"，字面乖訛，不待辨也。"風"字或作"上"，亦切其聲調。惟袁氏之所唱（"合四"），自《納書楹》以降，諸譜皆然，當從之。蓋《納書楹》之"雨絲風片，煙波畫船"兩句，"片"字起轉屬調，且以"風片"相屬而爲辭，"風"字當應之，遂作"合四"，"四"過腔也。若夫唱作"上"者，是"風"字起轉屬調也，亦無不可。惟南曲之轉調，或以求參差之趣，或以取突兀之勢，就參差者貴乎天然而忌嚴整，就突兀者貴乎警俏而忌滯礙。以此句言，其轉調誠非所以取突兀之勢者也，其在曲中主鬆弛，所以烘托下曲者也，故仍以過接舒緩者爲上。使"風"字起轉屬調，"雨絲"與"風片"間過搭略嫌嚴整；若夫"片"字起轉屬調者，"風"字爲之過接，尤得參差之趣，仿佛漫不經心，猶常言所謂"賣個破綻"者耳。不能盡述於此，俟他處詳論。下曲"生生燕語明如翦"之"生"之次者，與此"風"字腔同，特清音耳；或用啜腔者，亦謬。
10. 擻腔辨
夫完全之擻腔（如"仩へ"、"六へ"等），人皆知其爲擻腔，而於不完全之擻腔（如"仩へ五"、"六へ工"等，無非佔四分之三眼之擻腔耳），今人多弗能識，殆用簡譜故耳。若"錦屏人"之"錦"字工尺爲"六へ工"，簡譜作"5653"，唱者遂以爲四工尺佔其一眼，倣"工六五六"例，"5"後加副點，其第二音"6"遂僅佔八分之一眼，而其第三音"5"用"口霍腔"，然則腔格之辨，其庶幾不復哉！夫擻腔者，一眼中之疊腔耳，其或三疊以至數疊，是以舊譜多有記擻腔爲疊腔者（標識以小點），如 "仩へ"或記爲"仩···"，"仩へ五"或記爲"仩··五"。疊腔之唱法，如《琴挑》【朝元歌】"長清短清"之前一"清"字，即用三疊腔，人咸知之--而所謂"不完全之擻腔"者，無非三疊腔而緊其尺寸耳。若"錦屏人"之"錦"字最合出以此法，今人或作"5.653"而第二音唱八分之一眼者，非是。下曲"那牡丹雖好"之"雖"字，工尺作"上··四"，亦即不完全之擻腔，其第二音亦不當唱八分之一眼，袁氏得之。 又案曲中"看"字平去兩讀。"錦屏人忒看的這韶光賤"，"忒"、"的"、"這"爲襯字，然則正字爲"錦屏人看韶光賤"。據《九宮大成》，【皂羅袍】末句第四字爲仄聲，因知此處"看"字當作去聲。惟袁氏於此"看"字唱作"仩、伬仩．へ五"，不用豁腔，"仩"字出口而吸，" 伬"字帶腔，眼上使閃頭而下接"的"字。夫去聲用豁腔，固其正格，惟曲中欲求變化，時有腔中加"閃頭"而變"豁頭"爲"帶腔"之法（"閃頭"即所謂擻腔）。其腔本爲"仩、└ˇ五"，今袁氏所唱者，僅就此而加花耳：眼上用"擻"，復以"逢擻必吸"故，"仩"後增一氣口，"伬"遂成帶腔。下曲【好姐姐】"他春歸怎佔的先"之"佔"字，與此"看"字仿佛。此種唱法，南曲中多有者也。如《尋夢》【江兒水】"在梅樹邊"一句，"樹"字陽去，《粟廬曲譜》工尺作"五о伬仩．"，"伬"本豁腔，是陽去聲正格也。然唱者常在"仩"加擻，以逢擻必吸故，"仩""伬"之間遂增一氣口，而"伬"遂亦成帶腔。復如《寄子》【勝如花】"浪打東西"句之"浪"字，亦同此理，特增曲折耳。使不明此理，則或將以"豁腔"可唱斷，不知非有閃頭，豁腔無由作帶腔也。
11. 洗鉛華 "閒凝眄"之"眄"字，舊譜工尺作"上、四上．尺工└＼"，《粟廬曲譜》作"上、四上．工尺·工└＼"。 案《粟》譜非是。上聲用"上、四上．尺"，字正而腔純，《粟》譜末眼作"上工尺·"，徒增藻飾，未識其何種腔格，而上聲之字面幾不可辨矣。予頗疑此係笛中加花，復染於唱者之脣齒，至有此腔也。聽袁氏此片，因知前人未嘗用之。[9]今伶有唱《尋夢》者，【忒忒令】"嵌雕欄"、"一絲絲"之"欄"字、"絲"字（後者），末眼具唱作"四工尺·"，亦所謂淫聲繁節，而效尤者衆矣。夫清工以字真腔純爲要務，藻飾次之。花腔非不可用，用之必有來歷，當以不壞其四聲爲先，否則戲場博彩之惡習耳。下句"生生燕語明如翦"之"明"字，今俗唱多遵《粟》譜，其"仩五六"一腔最爲無稽，舊譜僅用一帶腔"五"，袁氏因之。當以袁氏所唱爲最碻。
? 注： [9] 《粟廬曲譜》，俞振飛氏之作也。案是編固存粟廬公之舊規，然從俗處亦不鮮。劉丈訢萬先生曰："一九四四年甲申之際，先生應陸君率齋之請，擬於坊間曲譜中選六十折，另行修訂。其曲文曲律則隨俗而行，不作論究；而對樂譜聲腔，務求精細正確，蓋專爲傳授唱法作梯航也。……書成，爲紀念其尊人粟廬先生之親傳，故名之爲《粟廬曲譜》。凡此余皆躬逢其事，難忘原委。"陳宏亮先生嘗據俞粟廬先生親鈔折子，比照以《粟》譜，往往有不合者。予復以俞振飛唱片對照之，亦多有不合其譜處。因知《粟》譜之作，非盡粟廬公之規模。今觀《粟》譜《遊園》一折，譜腔之繁細，較他齣爲甚。殆以唱《遊園》者最衆，由是聲腔最蕪雜，而俞振飛氏未嘗矜矜以自守也，是以折衷隨其所宜而斷以己意耳，淫聲繁節，因下筆端。此亦當時風氣使然，後人固未可罪之，惟不當據爲典要耳。幸舊譜尚存，唱片猶在，故法賴以不亡耳。
12. "盡"字點頭眼
【尾聲】"倒不如興盡回家閒過遣"，"盡"字當點頭眼，工尺作"工．ˇ尺上о尺．"，舊譜皆然，袁氏唱亦如此。今《振飛曲譜》竟置"盡"字於中眼，腔作"上о尺．"，謬之甚矣。[10]夫"盡"字去聲，甯可爲平聲腔者？或藉以"兩去作一平"，謂"興盡"兩去聲，"盡"字可爲平聲。案"兩去作一平"者，謂前字可作平者也，如《尋夢》【豆葉黃】"俺可也做意兒周旋"句，"做意"爲兩去，故"做"字可爲平聲。今"盡"在"興"之後，"興"字誠可作平而不用豁腔，"盡"字安得作平？今人所唱，從《振》譜者十九，使明乎四聲大義，斷不能從之也。
? 注： [10] 案《粟廬曲譜》固非粟廬公之作，《振飛曲譜》更非俞振飛氏之譜也，率皆陸兼之、辛清華二人爲之。無非就《粟》譜廿九齣中掇其十九，譯作簡譜，補全吹打牌子，而率意更改，錯漏脫訛處，亦時有之。餘者乃就《遏雲閣》、《六也》、《崑曲大全》諸譜翻譯，而妄加小腔，四聲乖訛，所以爲彼上海崑劇團張目耳。
13. 結語
嘗憶予之習曲，乃自《遊園》始。已而習夫他曲，轉覺《遊園》一齣聲腔最繁，尤與別曲不類。進而究乎格律、口法，別曲多合而《遊園》多歧，心嘗疑焉。及聞袁氏唱片，所疑者冰釋矣。因知四聲陰陽之理，凡南曲者悉無例外者也。
《遊園》者初無二致。惟數十年來，伶人爲師，曲事不振，其於格律口法，多置而不問。且唱《遊園》者最夥，既自謂爛熟於口，更隨心所欲、踵事增華，矩度因失而骨格不辨矣。是以唱之者益多，壞之益甚。幸矣袁氏之有此片，正聲賴以存焉。
雖然，所作十數篇，寧可以近乎道耶？夫格律口法，誠曲之要務，氣息精神，其不復矣哉！已夫已夫！時過境遷，逝者之不返。或問以曲之存亡生死，予謂但能致其存，不能返其生，死則死矣，萬勿令亡耳。蓋吾人但於形器之屬，參古證今，其尚可得其一二、存其規模云爾。因不揣鄙陋，撮成此十數篇。安敢示人以津梁，但所以律於己耳。知者其當會其心歟？
本贴由祇聽老唱片于2001年1月16日21:20:34在脉搏乐趣园〖戏曲文化论坛〗发表.
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