余叔岩是谭派老生最全面的继承人和余派老生的创始者。他曾向社会作出包括表演、录音、剧照、录像、授徒、讲演、著作、组织学会等多方面的贡献。余叔岩曾有无声电影录像，但已遗佚。三十年代初，他与梅兰芳等人在北平发起组织国剧学会。余叔岩的艺术成就不能仅仅理解为他演戏出名。虽然青年时期他在天津下天仙茶园演戏就以"小小余三胜"出了大名，但这只能说是他的艺术生活的开始。他的艺术成就应该说主要是他中年后的表演效果和表演原则，这都是他经过一生的艺术追求所取得的。
余叔岩成年后的艺术生活一共只有三十多年，其发展过程可分三个阶段：归派--创作--成熟。余叔岩从倒嗓后就正式开始学谭，苦心用功，在重返舞台之前就已经被称为谭派老生了，这是他归派阶段。从与梅兰芳开始合作到自己组班并与杨小楼合作的这段舞台生活期间，是他的创作阶段。在此期间他边表演边创作，在艺术上精益求精，取得了极大的成功，获得了众所公认的余派老生称号。他息影舞台之后，除收徒传艺(正式公开请客拜师的有李少春、孟小冬二人)，还继续钻研艺术，总结表演经验，提高到原则，使他的艺术成就达到炉火纯青的境界，进入了成熟阶段。大体上说：一九一○年至一九二○年是他的归派阶段；一九二○年至一九三○年是他的创作阶段；一九三○年以后是他的成熟阶段。
余叔岩之所以受人推崇，一方面是因为人们看过他的表演之后可以得到极大的艺术享受；另一方面，更主要的应该说是由于人们佩服他总结出的表演艺术原则。
余叔岩生前一直用他的表演艺木原则来指导他的演出和授徒工作。现在，真正经他亲手教过的徒弟，比方说杨宝忠、陈少霖、吴彦衡、李少春、孟小冬等人，都已成了古人。朋友当中，真正懂得余叔岩表演艺术的人也不少，例如张伯驹、李适可、赵贯一等，他们造诣都很高，但也都作古了。所属，继承余叔岩的表演艺术，除了通过钻研余派艺术传人及余派业余爱好者的心得、体会来间接进行研究外，另一条可行的、也许更直接的办法则是从余本人所留下的声、像、文字资料，客观地分析他表演艺术的神髓。
余叔岩的讲演
余叔岩的表演到底有没有艺术原则?如果有，又有哪些内容？这样的问题可以从余叔岩当年所作的一次讲演中得到回答。
一九三二年七月四日(星期一)晚七时，余叔岩在北平国剧学会里进行了一次演讲，除会员和国剧传习所(学会附设)学员外，还有来宾参加听讲。余叔岩这次讲演非常认真，事先做了准备，毫无保留地讲出了他对唱、念、身段的艺术要求。他的讲演虽只用了一个来小时，但内容却很全面。
余叔岩先讲身段。第一点是身段要有规律，要好看，要美术化。单说老生台步，走台步不可显出来长胳膊拉腿的。迈台步要向外斜着出脚，可不是腿画圈，腿要有蹬出去的劲儿，迈出前脚后别探着身子硬往前落脚，而是在前脚落地之前，后脚就已经使上劲预备往前迈，等前脚落地时身子就跟上来了，原来的后脚现在换成前脚，这样再接着往前迈，也就是两脚一倒一倒地迈。起霸时抬腿，要等腿落下来之后才真往前迈步，走还是一样的道理。穿箭衣的、穿官衣的、穿褶子的、扎靠的、穿靴子的、穿鞋的、上岁数的、带黑三的，各种人的台步都不一样，但原则上都是这样倒步，不同的只是劲头不同。当然，迈台步不就是腿脚的事，腰、上身、胳膊、眼神也都得配合好，和台步是一个整体。
第二点是身段要自然。比方说。拉云手要圆，要自然，劲不外露，要隐含在内，也就是要有心劲。有心劲就是得会使气口。拉云手时，手、腰、脚有张有松，一张一松都要跟气口一致，张时要吸，松时要呼，拿神要闷气。使心劲就是调和气口，调气不能外露。气、劲不能横。
第三点是身段要讲潇洒。身上不能僵着，走台步时肩膀别端着，要松下来，劲要用到手上，有水袖的要压着水袖；大拇指往上挑，一步一抬太难看了。两手不能一边平，要分出前后手。子午像是站丁字步，转上身倒出前后手，眼往前瞧。站、走台步、打把子都要分出前后手。当然，手、眼、腰、脚的劲头要成为一体。文武、老少劲头不同，样子也不一样。比方说站时，老的、文的身子就往后贴住，年轻的、武的身子就往前冲些。
余叔岩在讲到唱念时说，唱念要懂音韵，反切、四声、阴阳平、尖团、十三辙、上口等等，都是皮黄音韵问题。唱念要会用“三级韵”。几个字连在一块，都是阴平声，如果唱成一样，那就成了直调了，字音倒是没错，腔可就不好听了。一串阴平字若赶在一起，要用上、中、下或高、中、低的工尺来安排唱、念的声调，再配上轻、重、疾、徐，抑、扬、顿、挫，才能铿锵悦耳，听起来有味儿。念字须有厚有薄，这和用嗓子有关系，两者不可分。声音有高低、有宽窄。都要与字音配合。什么地方用哑音，什么地方用亮音，什么地方用宽、窄、高、低，都要活用，不能一成不变。唱念要有气口，要会用擞音，别光使拙劲喊。唱念要整，比方说收腔尺寸不合适，场面先生没法给你下键子。
余叔岩认为，唱戏不能光知其然，还要知其所以然。江西瓷壶好，不是好使，是好看，为什么好看，先要明白江西瓷是什么材料做的，怎么烧的。唱戏光会板眼、腔调、身段，光知道有几个工尺、几个刀花还不成，还要唱出滋味，耍出劲头才成。味儿就是劲儿，学戏就是要学劲头，练功夫、吊嗓子也是练劲头。台上把戏唱好，就是靠劲头。劲头不对白费劲。
对照余的剧照、著作可以更清楚地理解他的讲演。
余叔岩的剧照
余叔岩中年时剧照有《镇潭州》、《宁武关》、《定军山》、《失街亭》(王平)、《洗浮山》、《翠屏山》(不戴髯口)、《战樊城》、《探母》(四郎、六郎)、《盗宗卷》、《打棍出箱》等戏中人物二十二幅(效果较差者不计在内)，其中靠把、箭衣、开氅、官衣、褶子，白、黪、黑三，各种扮相，文武俱全。照片虽是静止形象，但余的剧照甚佳，可以显示其舞台神色，从中可以了解余的身段、把子要领，如子午像、腰、丁字步、弓箭步、前后手、云手、山膀、眼神，以及刀、枪、马鞭的拿法和全身劲头等等实际情况。与此同时，还可以研究程继先、钱金福、王长林等人与余的搭配实况和他们本人的身段、把子原则，特别是他们与余所共有的特色。从余的剧照中可以看出来，余脸上是“平和中有神”，身上是“松弛中有劲”，没有艺病。 余叔岩本人没有系统地写过身段、把子方面的论著，他经常说，戏中有唱、念、做、打、翻五方面的艺术和功。余有极好的顶功。他授徒时常谈身段、把子的原理，他所谈的原理与钱金福的“身段论”是一致的，这一点可参看钱宝森的《京剧表演艺术杂谈》。（未完待续）
（摘自 《余叔岩研究》）
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