评越剧《游子吟》

“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归……”唐代诗人孟郊的一首《游子吟》，形象生动，情真意切，吟唱出多少远行游子的心声，更道出了天下母亲的无限牵挂。在那个群星璀璨的唐朝，孟郊未必算得上是最优秀的，但此中所蕴藉的游子情怀，却别有一种身影茕然的惆怅和依恋，就像他一生的坎坷，最堪垂悯而承载母爱的伟大。

钱钟书在《谈艺录》中说：“史必征实，诗可凿空。”其解诗之道，不求以诗证史，而以艺论诗，讲究诗的语言修辞、情感意境。颜全毅编剧、杨小青导演的越剧《游子吟》，取意“游子”这一意象，正是“凿空”为孟郊立传的壁障，非常真诚真挚地讲述了母子之间的情感。编剧和导演都十分熟悉越剧，取意而写意，本是他们所擅长的。在孟郊乏善可陈的人生经历和十分有限的史料记载中，越剧《游子吟》选择了进入诗歌意境的合适角度和方式。

全剧通过母亲两次送孟郊、孟郊最后送母亲的“三送”，建立了全剧的情感关系。它并不泛泛地描述赶考和送别，而是把孟郊的爱情、婚姻和功名诉求的冲突，捏揉进母子关系之中，让全剧的戏剧冲突、情感表达丰盈起来。对于一个孤儿寡母的家庭，科考功名几乎是所有的期盼。母亲明明看到孟郊与乔心盈青梅竹马、两情相悦，但面对家境的差距、乔家要告官剥夺孟郊功名身份的威胁，她只好狠心拆散两人。这对孟郊的打击是巨大的。他的沉沦落魄成了推进戏剧冲突的关键。孟郊冷待妻子、酗酒撒疯，他不能理解母亲的苦心，质问母亲。母亲是过来人，可母亲又何曾是过来人呢？孟郊和母亲，都在摸着石头过河。“儿啊儿，你怎知世上做娘无人教，全凭初心一世修”，母亲教导孟郊如何做人，凭的就是那一片初心和苦心。这一大段唱词唱腔，情感饱满酣畅、直钻人心，是极其感人的。

“游子”所对应的不单是对母亲、家庭的牵挂，这牵挂还包括对故乡的一草一木、一山一水和无数的人与事。母亲是那个最显性的形象，而乔心盈所代表的年少时的恋情，则是投射内心的隐性形象。在越剧《游子吟》中，这两个形象是交叠的，全剧的戏剧关系、情感关系都由此产生和蕴藉。她们都是游子牵挂的心念，从而在诗歌意境、戏剧情境确保了情感和逻辑的整一性。更进一步，也超出了一般抽象的游子咏叹，不仅让人物关系变得具体、生动和感人，同时也获得了人生的普遍意义。这是《游子吟》诗情酝酿的针线所在。

越剧《游子吟》很诗意，画面简洁，清新淡雅，舞美、灯光等外部形式的处理尤其娴熟得当。比如，开场时的调度。母亲送行未已，灯光乍变，乔心盈出现，告知家里逼嫁的情况。导演不用幕次而用灯光来实现场景的切换，节奏紧凑，简洁明快，短短时间内就完成了戏剧性的生成、人物关系的确立。其中对母子送别的处理，孟郊不让母亲送，裴月娘偷偷跟随，转台缓缓转动，山水草木，人行且行。导演很注意匀称，也明白行走带来的视角转移，让对手的两组演员前与后、左与右适时调动位置，画面充满了流动的美感。

最具诗意的是导演用了多处对比效果的调度和场面。比如，无幕次的灯光切换，让情节紧凑、悬念陡生；乔心盈出嫁，悲剧以欢乐的场面呈现，加上音乐的喜、唱腔的悲形成对比，让人别有幽愁暗恨生。静谧之处，满月悬窗，偌大的舞台砌末廖廖，一人一灯一轮月，写尽了临行密密缝的慈母意。月色的亮，灯盏的红，与母亲渐渐衰老的形象相互映衬；光阴如月，青春曾红，却再难回到她身上。此外，江南水乡，画眉桥头，渡口送别，这些环境和情境，不仅提供规定情境，也还别有诗意。比如，舞台背幕的水乡，恰是笔毫蘸墨的造型；明月窗前的窗格，又是竹简垂挂的风韵，等等，似同时提醒观众，孟郊是一个诗人。

在以《西厢记》《陆游与唐琬》《藏书之家》等为代表的一批“文人越剧”确立强烈的文人主体意识之后，近些年来越剧界似乎都在探寻新的方向。《甄嬛传》涉足宫廷题材，青睐其中的宏富复杂；《江南好人》偏于都市化，掺入爵士舞，这些都是例子。作为“文人越剧”的开创性导演，杨小青似乎也希望找到一个突破和跨越的契机。她是很有诗人气质的导演，很擅长以意象赋诗心，“宫廷”和“都市”都不在她的心境之内。相对于强化主体意识的精英思维，颜全毅没有仰望孟郊，视角和情感更加民间。或许，这种平视恰好打动了导演。在孜孜不倦的诗意探索中，诗意的本质是什么？民间显然提供了考察维度。

剧中的裴月娘由王滨梅饰演，表演甚为工稳，把一个教子有方的母亲在不同年龄段的形象刻画得极为感人。最感人的两段唱：一是孟郊获知真相质问时，母亲的那段“你问娘，娘能问谁去”，若记忆无误，应是用的清板慢唱，真是委婉深挚，一唱三叹，把母亲鳏寡受苦的身世、望子成龙的期盼、希望宽宥的无措自责和无奈“世上做娘无人教，全凭初心一世修”的命运感全带出来了。二是母亲打了孟郊后唱的“一记巴掌打在你脸上真响亮”，唱得急切、痛切，偏越剧唱腔自有回转润饰之意，虽似追云赶月，却能沉坠留韵，把唱词最后“寒风飞雪、苦苦站立、悲伤苍凉、白发落泪的老亲娘”的意境和形象都唱了出来。

孟郊由尹派青年演员汪舟格扮演。他嗓音甚佳，唱腔醇厚隽永，尤其到中后场，情绪情感与唱腔表演的磨合渐趋天然，尹派塑造人物性格的优势越发凸显了出来。值得商榷的地方，一是开始演孟郊青葱年少时显过稚；二是表演动作过多，不像越剧的范儿，而且与孟郊孤僻内向的性格有距离。至于最后步入中老年的孟郊(包括相应渐老的裴月娘)在装束、扮相上是否需要做老，或另可探讨；但那种历经宦海沉浮、沧桑坎坷的内心支撑，或可作远近处理，起欲悠远，转要沉坠，余味平和，方可得冷清、苍茫之意。

可以商榷的地方还有三处：一是在全剧把重心放到母亲身上后，孟郊的诗人身份虽然不那么重要了，但这是他写出诗篇的前提，似乎不应忽略。二是“回送”有刻意之嫌。儿子为官，母亲何必回老家去呢？同时，这样也显得重心在“报得三春晖”，是喜剧团圆，但诗歌《游子吟》里最重要的心境，恰恰是“报得三春晖”成为一个难以实现的心愿，方显意境更阔大、更隽永。三是结尾处孟郊已步入中老年，不应如年少时喜怒形于色。青山隐隐，流水迢迢，唯此情化作乌云坠，作诗即可，天地可鉴，喊出献诗母亲，大可不必。

尽管如此，越剧《游子吟》无疑是感人至深的。颜全毅的创作总能别具生趣、给人启示。同时，在诗化越剧、文人越剧、都市越剧之外，杨小青导演对民间情感的关注让人期待，甚至可能打开一个崭新的视野——以现代立场重返乡土民间，拾掇、缝补乃至编织新的乡土，反映可能被忽视的人们的精神世界。重点不仅是伦理情感，更在于贯穿其中的情感逻辑和人性幽微所反映出的人的现代意识。