尊敬戏剧

序﹕从流派说起﹕

我记得以前就曾经就茅派的问题在网上展开过讨论，很有趣的一个现象，以我对茅威涛的热爱，那个时候的我却站在"茅派目前尚且不能成立"的一方。理由很简单，我觉得茅威涛唱腔风格的特色还不够明显，从《陆游》到《西厢》，到《寒情》再到《孔乙己》，我还尚且找不出属于茅威涛绝对个性的音乐特色，我不太找得出这四个剧目之间音符、曲调上的相似之处（不是说完全不相似，但是明显的相似点不是很多），我所能感到的共同是，它们都是从人物的心灵感受当中抒发出来的心灵的音符--毕竟，我是从小看越剧到大，在传统的观念的影响下，我依旧停留在"音乐特色不是特别明显的唱腔，还不能算做流派"的观念之上。 经过一段时间的思考之后，虽然我依然不能说茅派现在就算是诞生了，但是我却对我曾经盲目为流派所下的保守的定义有了新的解释﹕即，将来的流派其实不再是一个简单的唱腔问题，而是一个完整的体系，这个体系，包括了许多的方面，演唱而外，还有演员的个人表演体系，还有她所演出剧目的独特性（广义上的独特性，而不仅仅是有代表作这么简单），甚至再宽泛一点，还包括服装、舞台呈现等等全套演出因素，我们甚至可以说，一个流派的形成，不仅要建立在演员的自身努力之上，同时还要建立在许多人共同构筑的基础上（编剧、化妆、导演、舞美……），放在茅威涛身上就是，在浙江小百花的众多主创者的共同努力下，为茅派的诞生提供了可能，或者说奠定了基础。

由此，我想我可以简单地回答夜葵提出的问题了，除了表现手段层面的追求之外，创立新流派的深层次的理念是什么？夜葵的一句﹕"是剧中角色人物命运的哲理化倾向"是我比较倾向的，但是这么说似乎还不是太全面，应该说是，整个剧目甚至是整体戏剧的哲理化倾向--这种哲理化不代表纯粹的理念化，不代表让观众看不懂，它的意思只不过是，更清晰、更真实、更深刻地描摹出、挖掘出剧中人的人生体验，并通过它，引起一种可以从思想上、文化上、心理上……等全方位同现代人真正达成沟通的反应。至于其他，程式的丰富啦，音乐、唱腔的设计啦，导演风格的确立啦……都是为了这一个主要目的而服务罢了。

茅威涛的越剧追求及颠覆﹕

一段时间以来我们一直在说﹕茅威涛的越剧很前卫，前卫到几乎是"离经叛道"。但是现在，我找到了一个比"前卫"更恰当的词--"颠覆"。仔细推敲，茅威涛要"颠覆"的，除了越剧的唱腔、音乐、内涵……之外，甚至还是一种习惯，一种贯穿了所有戏曲观众始终的欣赏习惯。 但是同时，这种"颠覆"却并不意味着"破坏"，相反，我却认为它意味着"发展和继承"--以文化为基点和手段，在越剧原有的音乐、表演体系上对越剧各方面深层次的扩展。

事实上，"文化"是一个太庞大的概念，它所指的，不仅仅简单归结为文本上是不是够有"文化"，而是一个包容了戏剧范畴所有方面的概括，说得大胆些，茅威涛所追求的文化，是企图用她的戏剧反映出整个中华文化精髓的文化，是企图用她的人物折射出整个华夏民族人民（知识分子也好，文人也好，小人物也好）内质上共通的文化--但又必须要说明的是，这个"文化"并不一定就是一个非常洪大的话题，它可能很深奥很理性，也可能很简单很平常，无论是哪一种，都浓缩着中华文化的缩影，而在这小小的缩影上，又折射出了传统文化的人文精神。

一、 越剧剧目内涵上的"颠覆"﹕ 记得在一篇茅威涛自己写的文章里看到这样的话﹕"……当我想不清楚，说不清楚的时候，就会画一个圈，圈的中心有一个小点点，点和圈既代表了越剧与越剧以外的艺术的关系，又代表了我与越剧以及越剧以外的艺术关联。我总是在这个点子上琢磨，会很累，也很局限。不妨把这个点挪动一下，也不妨把这个点挪到圈外去，这样，就有可能建立总体的宏观意识，就有可能改变原来的思维模式，就有可能在大文化背景下对越剧进行考察和思索。当我把这个点挪到圈外时，我就试图以圈外人的角度来看越剧，试图寻找传统剧目与当代人的契合点，于是就有了越剧改革的期望和动力。" 正是因为有了这种跳出圈外的审视，茅威涛才以更加敏锐和超前的眼光看到了越剧剧种本身的种种缺陷，以及这个剧种发展过程中，潜在的层层危机。

（一）、对剧种自身缺陷的认识，对人生体验的必然需求﹕ 首先必须探讨的一个问题是，戏曲究竟是为什幺而存在的（我们撇开过于遥远的戏曲成因不论，暂且就戏曲的近代功用做个简单的小结）？答案无外乎两种﹕其一、休闲和娱乐，在平凡的生活之外寻找一个休息的空间；其二、一种对美的赞赏，对人生况味的重温、体验或者思考。对于这两种功用，传统的欣赏习惯下，戏曲似乎偏重于前者，而话剧类的艺术偏重于后者。但是同时，这两种情况又不是简单割裂的，相反却是相互结合、不可分割的，在欣赏戏曲的同时，观众同样免不了使用自己的人生经历去衡量这种体验，并产生陶醉、向往、共鸣……的情感，而随着社会的发展，人们整体欣赏水平的提高，戏曲观众对第二功用的需求也会越来越偏重，甚至最终占据比第一功用还要高的地位。

以前我曾经认为，那些痴迷于越剧的老年观众是纯粹为娱乐才看戏（因为他们那个时代没有其他的娱乐方式），但现在我又觉得事情没有这么简单，其实他们也是在戏曲里看人生的，在戏曲里重温他们的人生体验，比如聚散离合，比如家庭伦理。所以许多老观众看越剧会看得痛哭流涕，这不仅仅是她们对剧中人单纯的同情，这其间恐怕还隐含着更多的她们对自身类似经历的同情，即，对戏曲第二功用的简单实现。

青年人是不爱看戏的，他们更愿意去看电影，对这种现象，我们通常给出的解释也不外乎两种﹕其一、戏曲这种过于缓慢的表达方式，不适合高速度发展的现代生活，浮躁的情绪使人们难以静下心来看一部戏；其二，戏曲和现代生活不贴近，年轻人们不懂得古老戏曲程式的含义，看不懂自然也不可能喜欢。这些当然也是戏曲不振兴的若干因素，但是当我把所有艺术门类综合在一起审视现状的时候，我忽然觉得上面的因素都不是根本性的因素，真正根本性的原因应该是，用上面列举出的戏曲两大功用来衡量，戏曲已经逐渐地不适应时代的发展。其一，作为娱乐功用，戏曲在现代社会里的娱乐功能几乎已经被淘汰，毕竟，现在已经有了太多种娱乐方式，戏曲无论如何无法与那些选择相匹敌。其二、对人生况味地思索和重温，承接着农业文明的戏曲却已经越来越不能真实地反映人生，戏曲（越剧）中的人生体验已经越来越陈旧地远离了现代人的人生体验、文化心理认知，它们无法和现代人从情感或理念上产生共鸣。至于节奏缓慢，表现手段的陈旧等等，其实还只是相对次要的问题。

我这里所谓的"对现代人生体验的远离"，并不是针对戏曲的题材以古代为主的现象，事实上，"经典作品是放在任何社会都有现实意义的"，从古代人的身上，一样可以折射现代人的情感。但问题是，越剧展示给现代人的人生体验，已经过于单一和狭隘，甚至有些剧目当中根本没有什么人生体验，有的只不过是一种想象中虚幻的人生。除去对《红楼梦》等经典文学名著改编的戏曲作品，大部分的戏曲作品都在用一种相对简单的方式讲述一个相对简单的故事，并从这故事里反映出一种简单的人生哲理。比如，有情人终成眷属；比如，夫妻之爱至死不渝（这两种是最最常见的题材，十部越剧有八部如此）；再比如，嫌贫爱富没有好下场……等等。这些美丽的故事、浅易的道理不能说没有它们的价值，但是对生活在现代社会中的人们究竟还有多少耐心和吸引力？更何况即使是新剧目也是在对类似主题地不断重复？--这一点有点类似明清时期的才子佳人小说或戏曲，虽然每一个故事都很优美，但人们真正喜欢和铭记的，只是其中数量极少的几部内涵较为深刻、现实意义较强的经典作品。

由此我们可以得出一个结论，无论是戏剧还是电影，真正经典的作品（古代题材或者近代题材），必定包含着具有永恒不变的现实意义及哲理，无论放在任何一个时代，都足以引起现代人对人生体验的情感共鸣。只不过，同电影相比，戏曲，特别是越剧，表现的范围、经典的作品相对狭小一些--有个朋友曾经对我说，电影是展示人生体验最完美的艺术形式--接受这个观点对我来说确实非常困难，我的心里在本能地排斥和不服气。可是逐渐地看过一些电影之后，我只好同意。确实是，那个世界太丰富了，一部好的电影，可以展示出太丰富的情感世界、理性世界﹕亲情、爱情、友情、坚韧不拔的精神、失意彷徨的苦闷、各种各样的人生哲理……可以说世态百味都可以通过电影的先进手段加以最真实、最深刻地再现，也就是这样，电影才会拥有了世界上最大的观众群。相比之下，越剧就太单调，太贫乏，一味的是爱情（成功与不成功的爱情），再没有其他的。朋友说，越剧就好象江南幽雅的园林，精美清丽，你会很喜欢，但你却很少会为它们而震撼；而当你看到宏伟如故宫、长城的建筑之后，当你体会过心灵的震撼究竟是什么之后，你将会更折服更沉醉于哪种感觉？--说得对，且不要说原本就不喜欢越剧的人，即使是我这个热爱着越剧的人，十几年、二十几年之后，当我经历过更多的痛苦、彷徨，积累了更丰富的生活阅历之后，我还会把目光一成不变地停留在虚幻的越剧上吗？ 到这里，似乎又可以为越剧下一个简单的结论了--越剧的欠缺并不仅仅是"文化品位不高"这么简单，它的缺陷实际在于﹕太虚幻，太单调，缺乏能够震撼现代人心灵的人生体验--虽然"虚幻的美"是越剧最大的优点，但当这种一成不变的优点走到一种极致之后，便很可能成为阻碍它向更高方向发展的一大障碍。

其实，越来越多的创作者，也逐渐意识到了这样一个问题，并在有意无意地进行着试图对越剧加以改革的尝试（比如上海越剧院的《西施归越》、《真假驸马》等戏），只不过纵观这些改革，我认为茅威涛是最大胆，最明确、也最成功的，她是在最大限度发挥出越剧本体优势的前提下，对越剧内涵进行的一种深入却又适当地"颠覆"。

（二）、在保留越剧本体美的基础上，对文化内涵上进行的开拓﹕ 对戏曲内涵的开拓，是一个十分复杂的问题，尤其是对于越剧这样一个题材范围狭窄、独特性太强的剧种--清丽的越剧没有京剧那样适合于各种题材磅礡的气势；年轻的越剧没有昆曲那样深厚的文化底蕴优美的文辞；简单的越剧没有话剧那样宏大的叙事、令人震撼的剧场效果，更没有影视那样先进的艺术理念和丰富的表现方式……那么即使观众放弃了电影院而选择剧场，他们为什么一定要去选择越剧？难道没有更多更优秀的剧种可供他们欣赏？的确，越剧有她的优势，有她独特的美--人美，叙述方式美，舞台美，服装美，音乐美……但长远一点看看，这些优势其实都不过是暂时的领先而已，毕竟，其他的剧种也在发展，越剧舞台服装等诸多方面的因素很快会被其他剧种所吸纳，那时，除了音乐的优势，越剧还有什么？！

因此，我认为，对越剧内涵的拓展途径，最好集中在两个方面上，其一，剧目本身深度上的拓展，即运用文化的手段，引发人们更深层次的思考，并引起现代人的情感共鸣；其二，题材上、表现手段上的拓展，为才子佳人的剧目提供新内涵，让越剧尽可能地适应才子佳人以外的其他题材的剧目，如电影般，拥有更丰富的人生体验。

（1）、越剧剧目深度上的拓展﹕ 大家会发现，在提到"提高越剧文化品位"的时候，往往会出现一个争论，即，赞成者认为，提高了越剧的文化品位有利于它吸引更多的新观众；反对者称，越剧的品位太高了，观众会看不懂，则会丧失观众。 对此，我的看法是，争论的双方都往往忽视了"文化功用"的问题，我认为，所谓的"文化"其实不是目的，只是手段，是通过这个手段实现现代人现实人生体验的过程。同时，这也是一个戏剧发展的必然过程。其实，随着现代社会进步，以及观众欣赏水平的整体提高，自然要求戏曲在文化上有相应地改变，我们可以观察一下，各个地区的越剧剧目，其实都已经逐渐在文辞上下功夫了，仅仅从文辞上讲，新创作的大部分的越剧，都可以称得上优美，但为什么能够引起轰动的作品却依然不多呢？我认为，那是因为创作者只是简单地运用了"文化"这个手段，却没有让这个"手段"很好地去为他们的"目的"服务。即，他们只是在"有情人终成眷属"、"夫妻之爱至死不渝"、"嫌贫爱富没有好下场"之类的浅显道理外面包上了一层华丽的外衣，而越剧内质上的缺陷，却没有从根本上解决。

而茅威涛的成功之处，则恰恰在于，运用了"文化"的手段，实现了一种对现实人生体验再现的"目的"。一方面她和她的合作者们把她要演绎的人物置放在一个很雄浑的历史背景之下，通过存在个体与特定时代因素间悬殊力量的对比，折射出中国传统文化、人文精神的光辉，另一方面，从这些古代的戏剧文化中，又沟通出现代人的现代生活情感。

首先，茅威涛的越剧定位在"中国文人"的基点上（传统越剧中最丰富的不过是"才子"形象，但那些才子大部分只能被称为"书生"，却不能被称为"文人"），很显然，文人作为一个整体现象，其实便是几千年中国文化的载体，他们的爱情、思想、经历、痛苦和挣扎……都牢牢地打上了中国文化的烙印，只要中华民族还存在，中国文化的精神就会绵延，这种文人的情感体验便不仅不会不过时，反而会范围更广地永远流传下去--也许不同的时代经历的事件会有不同，但是那种思想根基，那种内心的体验是沟通的，由此，茅威涛的大部分越剧虽然依然没有脱离才子佳人的范畴，但却已经为越剧展开了一个较为广阔的"文化"层面。

典型的例子是《唐伯虎》和《陆游与唐琬》，虽然都是才子佳人题材，但前者侧重于文人个体在社会时代等不平力量的压抑下，转向的低靡不振，并最终在一系列内因外因的促使下，走出一段超越自我的心路历程；后者则把主人公陆游置放在家与国的巨大矛盾之中，个体力量的渺小与无奈使得他虽挣扎却无力，这种社会与个体，理想与现实的矛盾本身，就已经提升了越剧的文化品位、现实意义，而从经典传统戏剧作品当中，你也可以惊异地发现，那些被放置于特殊时代与历史背景下的剧目，即使剧目本身并不深奥，却具有着特别的厚度，有着特别震撼人心的力量，比如《屈原》、比如《桃花扇》、比如《赵氏孤儿》。

（2）、题材上及表现手段上的拓展﹕ 我们所说的"为才子佳人的剧目提供新内涵"，并不是完全摒弃才子佳人这种越剧的形式，毕竟，越剧之成其为越剧，靠得便还是这样一种题材。但是，才子佳人的题材，是不是可以拥有爱情以外更丰富的情感内容？比如电影所拥有的情感世界、理性世界；比如亲情、友情、坚韧不拔的精神、失意彷徨的苦闷、各种各样的人生哲理……？换言之，爱情可不可以不是越剧的主体，而在爱情的表面呈现下面，是不是还可以包容更丰富的情感外延？即使是爱情的题材，我们是不是还拥有着不同于以往的，更新更美更能适应于现代人审美习惯的诠释方式？ 茅威涛在探寻这样的问题，同时，她也用她的实践回答了这个问题。

是可以的，才子佳人题材的表面呈现下面，你可以看到唐伯虎心路历程的呈现，那是一种对人生状态的思考，也是存在个体对人生态度的选择--是一种在面临挫折、困惑、最大的压抑和不平等的时候，从萎靡到振作的对自我心灵的超越；你可以看到陆游的困惑与挣扎，家与国无法取舍的无奈--通篇的戏剧里，几乎没有什么完全反面人物的出现，所有命运的悲剧都是无情的命运本身造成，这才有了唐琬为之牺牲的惨烈，有了陆游《题诗壁》时的磅礡气势；你可以看到张生，从张生对莺莺的追求中去体味一种人生终极追求的价值。张生追求的是爱情，现代社会中的我们也许追求的是其他的什么，但是你是否执着如此，并为了人生中某种高层次的追求对自我和个性做出过最大限度的放弃？这时候你是否也隐隐地感受到一种违心和放弃的悲剧意味？你还可以看到荆轲，在《寒情》里体会一种大忠、大义、大爱的春秋气魄，或者在爱情的交流与牺牲中体味到几度智慧的交锋和感情的沉浮。这是一种全新的叙述模式，虽然其中还有着许多的缺陷，但这种对越剧固有叙述方式的彻底"颠覆"，很有可能会在下一次运用中获得一些成熟，创造一次奇迹；还有《孔乙己》，一个完全没有爱情介入的剧作，是不是依然能够成功？如果能够，至少就已经证明了一点，越剧不仅仅适合才子佳人，它也有向更多种题材发展的可能。事实证明，是可以的，而这些事实同样证明了另一件事--爱情虽然是越剧必不可少的主题，但却可以不是越剧唯一的主旋律，同样是爱情，却可以拥有完全不相同的多种外延，越剧也同样可以拥有爱情以外更丰富的人生情感体验，可以通过古代、近代的题材，和现代人以及纷杂的现实社会产生一种心灵上的共鸣。 到此又可以做一小结﹕所谓对越剧内涵的扩展，比较正确的路子是，最大限度地保留越剧的优势（比如音乐、比如爱情故事、比如抒情、写意的叙述方式），运用"文化"这种手段，创造越剧剧目中真实的人生情感体验，即使是爱情题材也应该让它折射出更丰富的人生，更广阔的精神空间。

二、 从创作以及欣赏习惯上对越剧的"颠覆"﹕

（一）、从创作功用上对越剧的"颠覆" 下面似乎要谈到这几天提到的"戏剧功用"问题了。可以说上面谈到的都是茅威涛在戏剧改革上所运用的手段，但是，运用这些手段，呈现了那么些结果，目的何在？ 那么首先，我们应该考察一下所有戏曲工作者从事戏曲事业的功用何在。首先要排除的肯定是"争名夺利"，否则完全没有必要固守在这样一片最清贫的土地上。那么，据我的理解，大部分的戏曲工作者从事这个职业的目标（或者说功用），恐怕大都停留在"创造优秀的艺术作品，为观众带来精神享受"上。茅威涛也不例外，这应该是她从事越剧这个事业最初也最简单的"功用"。

但是现在却不同了，当茅威涛凭借着几个剧目，很快便实现了这一"功用"之后，她肯定要追求更深层次的东西，简单说，我觉得是"个人价值的最大实现"。即，通过越剧这门承载她的艺术形式，最大限度地实现其个人价值。而她的这种个人价值又与我们通常意义上说的有些不同，茅威涛更在乎的是，她的这个渺小个体，在整个宏观的越剧上的历史价值（当然是正面价值），如果说排演出几个好戏，还是一个比较低层次的追求（指程度上的低，非水平上的低）的话，而为整个越剧的发展进程提供一种可行的思维方式，甚至提供更多的历史依据，则实现了一种高层次的追求，这个时候，个人生命价值便可以转化为一种巨大的历史价值，并进而成为一种永恒。因此，在这样一种精神动力地迫使下，茅威涛思索得更多的，是戏剧（越剧）发展前途的问题，是更大限度地使越剧内涵更丰富的问题，是为越剧吸引更多的新观众的问题……而不是仅仅满足于，"现在我在观众中的人缘很好，我只管重复传统的才子佳人便好"的现状当中。她宁肯冒险，宁肯放弃原有的巨大成绩，艰难地在为越剧的明天寻找一条出路。

这种创作的目的或者说功用，有其自我性（实现自我价值），但这种"自我性"绝不虚伪和自私，因为它承载着一个非常宏大的理想，如果能够实现，则对越剧本身具有着太大的价值和意义。事实上，能够拥有如此宏大理想的演员并不太多见，从这点上，我们甚至也可以说，这是茅威涛对越剧创作功用上的一种升华或者"颠覆"。

（二）、从欣赏习惯上对越剧观众的"颠覆"﹕ 创作功用上的"颠覆"的另一个表现是，茅威涛近乎偏执地对她所从事的越剧的尊重。越剧一贯是被认为内涵单一，文化底蕴不足的剧种，人们说，"你要知道一个人欣赏水平的高低，只要问他喜欢川剧还是喜欢越剧。"茅威涛横下心偏要改变这种现状，虽然她的所作所为最多只是换来了专家的一句惊讶﹕"原来越剧也可以演人物了！"但是这其中，却包含了她多少付出和期待--她期待着人们用尊敬的眼光来审视越剧，欣赏越剧；期待着人们惊异地发现，越剧中原来也有着那么丰富的人文精神、文化体验；她期待着观众们也可以用一种尊敬的姿态走进剧场，剧场，将不再是一个扔着手巾，嗑着瓜子的娱乐场所，那是一个让精神接受洗礼的神圣的地方--这才是茅威涛如此向往百老汇的原因所在。

我记得网上曾经有位先生说过，"茅迷们对老一辈艺术家是尊敬多于喜爱。"那是因为这位先生不懂得"尊敬"这个词的分量。其实从感情上讲，"尊敬"远远比"喜爱"凝重得多。"尊敬"不等同于"尊重"，"尊重"是我们有义务赋予每一个人的起码礼貌，而"尊敬"的前提本身就已经具有了极其丰富的底蕴和内涵，"喜爱"与"尊敬"相比，我相信茅威涛更期待后者，所以她才不满足于一个"偶像明星"的称谓，宁肯"撕掉一张英俊的脸"去成全后者，这是因为，从某种意义上说，"喜爱"和"尊敬"这两个对观众情感不同程度的表述，却恰恰从侧面反映了从一个演员升华到艺术家的"蜕变"过程。这一点，到《孔乙己》，茅威涛几乎就要做到了！ 除了对观众欣赏心态的"颠覆"，茅威涛还大胆地提出了另一种"颠覆"的观点，即，对观众个人素质的期待--这个观点的提出简直是冒了天下之大不韪，从来都是观众选择演员，什么时候演员居然可以狂妄到来选择观众？！不理解的人们把茅威涛的话称之为"伤透了人心"的不敬之词。

其实，茅威涛对观众的期待，并不是要求每个人都具有多高的学术水平，她需要的只是一种能够用心灵去感悟戏剧的欣赏方式，希望观众们能够从心灵里去体味剧中人的命运，并从中发现一些隐藏在剧情下面的深入的东西，换句话说，她期待的并不是观众的高学历，而是来自观众心灵上的"理解"。这时候，观众也不仅仅是观众，他们将成为创作者的一员，和茅威涛一起来完成一次戏剧的最后创作。虽然，这种"理解"是要建立在一定的基础上的，但茅威涛的越剧本身也不是那么艰深难懂的东西，只要用心体会，大部分的人们是可以从情感上和她沟通的--对生活阅历少的年轻人而言，也许要建立在一定的文化基础上，而对于生活阅历比较丰富的年长者而言，则建立在他们历尽沧桑的生活经历上--这也就是有那么多人（无论年轻还是年长）都非常喜欢茅威涛和她的越剧的原因之一。

另一方面，对于将来的戏剧发展来说，人们的文化素质是在全方位的提高的（不是单单指学历，而是指整体的文化素质），茅威涛对观众的这种期待，也许在现在是有些超前，但在将来，很有可能便成为一种必然。

以上是对于茅威涛越剧文化的一点认识，至于"茅派是否反映浙江越剧的新走向"、"茅派﹕编导音美服表创作的一体化趋势"、"茅威涛戏剧工作室"等问题，要等到我有功夫才能专文论述了（呵呵，没准儿是个空头支票，我现在实在是没什么功夫）。不过可以简单说一句，我不认为，"茅威涛现象"反映了浙江越剧的新走向。我认为，她只是浙江越剧的一个可喜的"独特现象"而已。

本贴由叶子于2000年9月20日01:19:46在〖美丽越剧论坛〗发表.