越剧尺调腔

[尺调腔]是在[四工调]的基础上，吸收了京剧[二黄]的过门创造的。
通常是G调，胡琴定弦低音5-2，句尾落音的规律是：2，1，低音6，低音5（有多种变格），移调换调简易，板式节奏清晰，具有鲜明的江南音调色彩。
它的特点是：旋律下行，节奏舒展，风格委婉细腻、柔和深沉，有较大的可塑性和浓郁的抒情性，适合于表达复杂的内心活动和悲伤、缠绵、沉思、忧虑的情绪，因而在塑造人物音乐形象时有多种功能，更有戏剧性。
[尺调腔]的结构简洁而巧妙，由基本上对仗的上下两句，发展成“四句格”，显示了起、承、转、合的功能。
[尺调腔]的板式很丰富。为了适应不同的剧情，表现不同人物的思想感情，在基调的基础上发展成：[慢板]、[慢中板]、[中板]、[快中板]、[快板]、[嚣板]及[散板]等多种不同的板式。每个板式都可独立运用，具有一定的表现特点。在重头的唱段中，当一个板式难以表现时，也可连接起来，变为成套板式使用。连接的方法，既有规律性，又有灵活性，视唱段内容处理。
[尺调腔]中使用的多种板式又有[混板]与[清板]之分。[混板]有伴奏，[清板]掼腔后无伴奏（在保持特点的前提下，也可用弹拨乐器助伴），音调简洁而明快，是一种特殊的演唱方法。
[尺调腔]的板式主要有以下几种：
一、[慢板]：慢四拍子，旋律在基调上延伸展开。它用一板三眼，显得格外委婉、细腻、优美，长于抒发深沉、哀伤的感情。如《楼台会》中的“十相思”唱段，用的就是尺调慢板。具有不同特长的演员可以根据剧情的需要加以发挥，以体现不同流派的特色。
二、[中板]：这是[尺调腔]的基本板式，是中速的四拍子，用于抒情和叙事。旋律平稳而流畅。乐段结束时，尾腔常作延伸，使人有段落感。它在越剧中运用最多。如《祥林嫂》中贺老六成亲时唱的一段，就是尺调中板。
三、[慢中板]：它介于[中板]和[慢板]之间，多用于表演思索和郁闷的情怀。如《柳毅传书》中的“湖边惜别”，用的就是这一板式。
四、[快中板]：它的速度较[中板]略快，唱腔和“过门”的旋律相应地简化，多用于表演激烈、紧迫气氛的情绪。因情绪的需要，其句尾落音常变格为3，1，低音响，1或是，1，低音响，低音5。如《打金枝》中“今日是汾阳王寿诞期”，用的就是[快中板]。
五、[连板]：速度比[快中板]更快，用二拍子，旋律简单，节奏紧凑，多用于表达紧张、焦急的情绪。如《玉蜻蜓》中“认子”，唱的就是连板。
六、[快板]：速度最快，用一拍子，又称一字板。旋律更单纯，接近自然口语，换气用半拍休止，多用于斥责、辩论的场合。
七、[嚣板]：它类似京剧中的[摇板]，紧拉散唱，伴奏用一拍，唱腔速度和节奏比较自由，适合于表演奔放的感情、强烈的内心活动和呼号。过门吸收绍剧[流水板]，散唱整伴，具有复调内涵，是一种紧拉慢唱的形式。它常与[快板]一起使用。
八、[散板]：它[嚣板]相似，也是速度、节奏自由的板式，不同的是伴奏也是散的，不是紧拉散唱，而是散拉散唱。较少独立运用，是一种“寄生性”的板式。在一个唱段中，有在开头，这叫“散起”，用在结尾，称为“叫散”，用在中间，则在节奏上起调节对比作用。如傅全香在《情探·阳告》的唱段中就充分体现了[散板]这三种用法。
九、[流水板]。它吸收绍兴大班的板式，突破了越剧曲调板起板落、块块方整的格局。伴奏是一拍子，唱腔基本是二拍子，有流动感，常用于表达踌躇不安的情绪。
十、[二凡]。它也吸收于绍兴大班，是二拍子，中速，唱腔比较自由，风格古朴，常用悠扬的拖腔。