越剧灯光的发展
一、从平光照明到气氛体现。
越剧初期，各班社演出时的照明器材，主要是靠就地取材来解决的。如在山区庙台、草台演出时，照明就取材于山里特有的“松明柴”（松树枝）或“亮篾”（浸水后再晒干的毛竹片）点燃发光；在平原的农村、小城镇的祠庙演出，照明就取材于当地供应的各种燃烧油（青油、桐油、煤油和蜡烛等）点燃发光；直至民国后逐步采用汽油灯照明。
1917年越剧进入上海后，至30年代末的绍兴文戏时期，大多在中、小型演出场所演出，演出时仅用数量有限的500瓦“亚浦耳”灯（即筒子灯），以白光为主作简单的舞台照明，较好一点的剧场，还备有一些“司泡特”（带有聚光镜片的灯具）供剧团租用。
由于舞台专用灯具的运用，有效地控制了光源对舞台演区的定向照射，但这些剧场的舞台设备很简陋，灯光的控制只是用电闸刀，合上即亮、拉开即暗的简单方法，不能使灯光有渐明渐暗的效果。于是灯光师傅就用土法上马：即用接上电线的竹筒浸入放有铜钿的盐水缸内，用提升和下降竹筒在盐水缸中深浅的程度，来达到改变电阻的大小，以求得灯光在短时间内过渡性的渐明渐暗的效果。但因它使用的是电阻原理，受到不能长时间的停留在变阻后的某个刻度上的局限，因此一般只是使用在场与场之间瞬间的明暗变化上。
随着演出从“一桌二椅”发展到“百搭布景”和“机关布景”的运用，对灯光也提出要有表示光明、黑暗、悲喜情绪变化的气氛要求，灯光操作系统也开始使用双刀四闸闸板、“来司”（变阻器）和变压器。在灯具上偶尔也放上红、黄、蓝、绿等彩色透明纸作特殊气氛的渲染，五色转盘也随着运用了，同时对通天幕景，也使用了散光源的小方灯进行彩色照明。由于变压器的运用，使局部的灯光亮度可以控制在任何一个刻度上。对光色、光亮的有效控制，大大增加了演出过程中灯光气氛的变化，从而加强了灯光在演出中的作用。这个时期的灯光进入了可控光的启蒙阶段，但就总体而言，这个期间仍以白光照明为主的。
40年代兴起的“新越剧”，舞台灯光也纳入了综合艺术创作范畴，要求灯光配合剧情来营造环境气氛、表现人物情绪变化，把侧光、逆光、顶光、追光等技法，运用于剧情进行之中。1946年3月，雪声剧团在明星戏院演出《嫦娥奔月》时，为了表现出月宫气氛，舞台监督肖章，从搞芭蕾舞的俄国戏剧家那儿借来一只跑云灯，在演出中使用，引起观众轰动。由于当时剧团的体制和经济能力所限，不可能聘任固定编制的灯光设计，也不可能在每排一个新戏时，都邀请灯光设计，在一般的情况下是由编剧、导演、布景设计，及主要演员和临时请来参加演出的灯光操作人员，共同商定出灯光操作变化上的一些要求。因此，当时的舞台灯光艺术作用的发挥，从总体上来说，是不系统的、被动的、有一定局限的。
二、由一般体现到专门设计
舞台灯光艺术的真正发展和提高，是在建国以后。50年代初，各剧团由私营转变为全民和集体所有制，一般剧团均有2至4名专职的灯光操作、管理人员，增添了必要的灯光器材、设备，以适应和满足在演出中，对灯光艺术效能的发挥。
1952年和1955年，吴报章和明道宣进入上海越剧院，任专职舞美灯光设计，开创了越剧拥有专职灯光设计的先例。而集体所有制性质的区（县）剧团，由于受到编制和经济能力所限，没有专职灯光设计人员。上海越剧院演出的《西厢记》、《祥林嫂》、《北地王》、《追鱼》、《红楼梦》等剧的灯光，都是通过灯光的设计，发挥了较好的灯光艺术创造，为全剧增色。
80年代以后，灯光设计进行"创意性"的艺术构思，采用多光源、多角度的"全方位"布光，运用强化的光亮，光色的反差对比效果，增强力度表现，使舞台时空呈现"流动"、"自由"、"无支点"、"无场次"、"多环境"等写意性表现。
1982年，上海越剧院演出的《汉文皇后》（灯光设计金长烈）在灯光营造气氛上取得了突出的成绩，受到行内外人士一致好评。此后，上海越剧院演出的《长乐宫》、《第十二夜》、《莲花女》、《魂断铜雀台》、《血染深宫》等诸多剧目中，灯光设计都发挥出无可替代的艺术创造力。例如《魂断铜雀台》“两地相思”一场，为使男女主人公在同一时间来表演相互思念之情，在舞台表现上首先用灯光切割成两个表演区，用灯光的明暗起伏，让两人来倾吐各自的相思心曲。尔后，在迷彩灯光的变幻中，让双方载歌载舞，来作心灵感应式的交流，收到较佳的艺术效果。（来源：上海越剧网）
越剧初期，各班社演出时的照明器材，主要是靠就地取材来解决的。如在山区庙台、草台演出时，照明就取材于山里特有的“松明柴”（松树枝）或“亮篾”（浸水后再晒干的毛竹片）点燃发光；在平原的农村、小城镇的祠庙演出，照明就取材于当地供应的各种燃烧油（青油、桐油、煤油和蜡烛等）点燃发光；直至民国后逐步采用汽油灯照明。
1917年越剧进入上海后，至30年代末的绍兴文戏时期，大多在中、小型演出场所演出，演出时仅用数量有限的500瓦“亚浦耳”灯（即筒子灯），以白光为主作简单的舞台照明，较好一点的剧场，还备有一些“司泡特”（带有聚光镜片的灯具）供剧团租用。
由于舞台专用灯具的运用，有效地控制了光源对舞台演区的定向照射，但这些剧场的舞台设备很简陋，灯光的控制只是用电闸刀，合上即亮、拉开即暗的简单方法，不能使灯光有渐明渐暗的效果。于是灯光师傅就用土法上马：即用接上电线的竹筒浸入放有铜钿的盐水缸内，用提升和下降竹筒在盐水缸中深浅的程度，来达到改变电阻的大小，以求得灯光在短时间内过渡性的渐明渐暗的效果。但因它使用的是电阻原理，受到不能长时间的停留在变阻后的某个刻度上的局限，因此一般只是使用在场与场之间瞬间的明暗变化上。
随着演出从“一桌二椅”发展到“百搭布景”和“机关布景”的运用，对灯光也提出要有表示光明、黑暗、悲喜情绪变化的气氛要求，灯光操作系统也开始使用双刀四闸闸板、“来司”（变阻器）和变压器。在灯具上偶尔也放上红、黄、蓝、绿等彩色透明纸作特殊气氛的渲染，五色转盘也随着运用了，同时对通天幕景，也使用了散光源的小方灯进行彩色照明。由于变压器的运用，使局部的灯光亮度可以控制在任何一个刻度上。对光色、光亮的有效控制，大大增加了演出过程中灯光气氛的变化，从而加强了灯光在演出中的作用。这个时期的灯光进入了可控光的启蒙阶段，但就总体而言，这个期间仍以白光照明为主的。
40年代兴起的“新越剧”，舞台灯光也纳入了综合艺术创作范畴，要求灯光配合剧情来营造环境气氛、表现人物情绪变化，把侧光、逆光、顶光、追光等技法，运用于剧情进行之中。1946年3月，雪声剧团在明星戏院演出《嫦娥奔月》时，为了表现出月宫气氛，舞台监督肖章，从搞芭蕾舞的俄国戏剧家那儿借来一只跑云灯，在演出中使用，引起观众轰动。由于当时剧团的体制和经济能力所限，不可能聘任固定编制的灯光设计，也不可能在每排一个新戏时，都邀请灯光设计，在一般的情况下是由编剧、导演、布景设计，及主要演员和临时请来参加演出的灯光操作人员，共同商定出灯光操作变化上的一些要求。因此，当时的舞台灯光艺术作用的发挥，从总体上来说，是不系统的、被动的、有一定局限的。
二、由一般体现到专门设计
舞台灯光艺术的真正发展和提高，是在建国以后。50年代初，各剧团由私营转变为全民和集体所有制，一般剧团均有2至4名专职的灯光操作、管理人员，增添了必要的灯光器材、设备，以适应和满足在演出中，对灯光艺术效能的发挥。
1952年和1955年，吴报章和明道宣进入上海越剧院，任专职舞美灯光设计，开创了越剧拥有专职灯光设计的先例。而集体所有制性质的区（县）剧团，由于受到编制和经济能力所限，没有专职灯光设计人员。上海越剧院演出的《西厢记》、《祥林嫂》、《北地王》、《追鱼》、《红楼梦》等剧的灯光，都是通过灯光的设计，发挥了较好的灯光艺术创造，为全剧增色。
80年代以后，灯光设计进行"创意性"的艺术构思，采用多光源、多角度的"全方位"布光，运用强化的光亮，光色的反差对比效果，增强力度表现，使舞台时空呈现"流动"、"自由"、"无支点"、"无场次"、"多环境"等写意性表现。
1982年，上海越剧院演出的《汉文皇后》（灯光设计金长烈）在灯光营造气氛上取得了突出的成绩，受到行内外人士一致好评。此后，上海越剧院演出的《长乐宫》、《第十二夜》、《莲花女》、《魂断铜雀台》、《血染深宫》等诸多剧目中，灯光设计都发挥出无可替代的艺术创造力。例如《魂断铜雀台》“两地相思”一场，为使男女主人公在同一时间来表演相互思念之情，在舞台表现上首先用灯光切割成两个表演区，用灯光的明暗起伏，让两人来倾吐各自的相思心曲。尔后，在迷彩灯光的变幻中，让双方载歌载舞，来作心灵感应式的交流，收到较佳的艺术效果。（来源：上海越剧网）