中国戏曲艺术姿彩斑斓，源远流长，是东方世界灿烂文化的杰出代表。多少年来，有赖于历代戏曲艺人的艰苦创造和艺术积累，营造了中国戏曲艺术剧种众多、名家辈出、行当多样、流派纷呈的繁荣局面。而繁荣面前，更见不同剧种之间，由于地域与文化差异而形成各自不同的个性色彩。不同的艺术个体之间，也常常由于艺术承传、文化背景、生活环境、自身条件等方方面面的差异而呈现出各自风格特点。正是前辈艺人这种不断进取，大胆创新的精神，让我们看到，在他们所积聚的戏曲艺术宝库中，那些经过精心雕刻的独具风采与个性的戏曲剧目以及其中的人物形象。
众所周知，剧种之间不同的呈现方式奠定了自身的风格特征，决定了其艺术地位和存在价值。同样，艺术家不同的表演个性和独特风采，不但是舞台艺术百花齐放的重要组成部分，更是一位成熟演员成功与否的主要判断标准。所以，戏曲艺术的创作个性，是舞台表演艺术流变的要求，是观众审美习惯的要求，更是演员自身艺术修养的要求。
一、艺术创作拒绝千篇一律。
说到艺术起源，大多都知道有模仿一说。只是起源归起源，到了具体艺术创作，模仿已不可以作为主要手段在艺术创作中起主导作用，尽管模仿作为艺术学习是许多艺术家起步阶段不可或缺的过程。但模仿意味着停滞，在艺术发展上道路上，这并不是可取的方法。
在艺术历史上，艺术理论家和实践家，批评者与观赏者总是在不同的层面上，以同而不和的立场共同主宰着艺术发展的过程和命运。不同历史时期，不同的人文环境，锻造着某地某族群的文化认同，表现出与其他族群有别的异质。然而，即便是作为同一文化体系支撑的艺术流变过程，同样自觉或不自觉地遵循着创新求变的规则，决绝曾经的辉煌和成功。正是在这种不甘心的躁动中，幻化出许许多多文艺史上的层层叠浪，翻涌着人类历史的精神文明。
仍旧以大家熟知的前苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基，德国布莱希特，我国的梅兰芳所谓三大表演体系为例，世界戏剧发展的差异性是多么令人惊叹，人类审美需求的广泛刺激着舞台艺术多样化的诞生，而艺术家近乎偏激的执着与建立于卓越基础上的艺术自信，恰恰是艺术家们或开宗立派，或成一家之说，或破旧立新最直接的支撑力和驱动力。
于是，在戏剧发展史上，我们不但看到上述几位大师的现实主义、象征主义、表现主义的表演派系，更有如抽象主义、解构主义、现代主义、后现代主义等等不同的流派学说和创作实践。他们的创立者和实践者，无不以否定为前提，实践作根据，标新立异，成就自己艺术流派的革新之道或创新之举。世界戏剧如此，中国戏曲如此，广东粤剧同样如此。
二、戏曲审美主体对艺术个性化的需求。
戏曲艺术的审美过程是依靠戏曲审美主客体共同完成的一项艺术体验活动。在这个过程中间，审美主体不但会根据客体的表现而产生各种各样的心理活动，接受或满足多种情感诉求，同时，也对其产生一定的主观反诉。这种反诉也许是情感的，也许是精神的，也许是社会现实的，不一而足。纷繁复杂的社会造就了千差万别的社会群体，丰富多彩的人生背景为人类发展的个性化提供了各种土壤。与审美客体无法满足于千篇一律的艺术表现方式一样，审美主体同样不可能对没有差别的艺术作品产生愉悦感。
所以，我们的舞台作品，或以不同的姿态展现某一方面的姿容，或以相异的手法和色彩展示同一个侧面。唯求新，求变，求异，求美！于是我们可以有不同题材的作品展现于舞台，可以是战争，可以是爱情，可以是爱国，可以是复仇。也可以有时空的不同取舍，古代、现代，本国、外国，天马行空，独往独来。当然还可以选择最钟情的叙事方式，正剧、喜剧、悲剧、荒诞剧等等。
如果简单地认为艺术的创新仅仅是呈现方式的多样化，那对于观众宽泛的艺术需求绝对是一种误读。观众作为审美对象，如果长时间只满足于某种浅薄的戏剧状态，那不但会失去舞台应有的感染力，也会导致欣赏能力的削减，欣赏欲望的消退。这就要求我们在拥有前人创造的多种表现方式的前提下，不断探索在现有基础上进一步扩展表现力的能力，以及丰富艺术感染力的本领。
这是观众审美需求对我们提出的要求，是审美主客体之间一种特殊的互相交流和促进方式。而我们作为被欣赏者，如何在方寸舞台间产生一股独有的磁场，吸引台下的观众，相信不但要有技艺，更在乎具有个性魅力的出众表演！
三、戏曲演员表演个性化的思考。
戏曲演员舞台表演要做到有特色，令人印象深刻，必须具备表演手段多样，演技精湛，功夫了得作为条件。而演员自身，尤其需要有拒绝平庸、拒绝重复、拒绝满足的精神。撇开其他条件不谈，这种艺术和精神的准备，正是一个演员表演个性化乃至风格化形成的前提。当然，并不是说有了这样的前提就可以形成自己的风格，个性化、风格化的形成，还要考虑到各种因素的配合。
首先，表演个性化应先考虑自身特点。考虑自身特点，通俗来说，也就是说扬长避短。演员塑造角色，应该根据自己特点，塑造出既有角色个性，又具备自己表演特点的艺术形象。比如说，众所周知的京剧四大名旦梅兰芳、荀慧生、程砚秋、尚小云四人俱为男性，他们的旦角表演艺术均达化境，深得观众赞誉。然而四人之间，又各有所长，各有绝活。梅兰芳雍容华贵、举止优雅；荀慧生天真活泼、温柔贤惠；程砚秋沉静幽怨、婉转柔媚；尚小云刚劲跳跃，以武著称。他们的共同特点就是同是男儿身，却分别演绎出风情万种的古代女子，而且开宗立派，共赋艺坛佳话。其中一个重要原因，是他们对自身的特点非常清楚，对自己身体有高度掌控能力。
因为身材不一，他们做手就各有所长。比如以手指人指物，他们四人或侧身，或正身，或从左往右指，或从中望旁指，甚或由下往上指，真是各具情态，又各有美感。这完全是他们几位根据自己高矮肥瘦不同身形而设置的形体动作，这样的创作，让我们看到他们在遵循戏曲表演规律的同时，典型的个人风格特征。
除了形体，他们也充分考虑到自己的嗓音特点。梅派细腻清越，程派沉稳朴素，尚派刚劲宏亮，荀派甜美清丽。带着先天的嗓音特色，结合具体的人物塑造，使他们的表演各具风韵情态，令人难忘。
艺术家的见地总有过人之处，或者说有过人之处的演员才有可能成为艺术家。京剧如此，我们粤剧同样如此。最著名的莫过于马师曾前辈。年轻时的马师曾，长得国字口脸，相貌堂堂，分明就是正牌文武生的标志。然而，多年文武生担班老板的经历，却未令他大红大紫。相反，在他认识到自己的缺点后，反而把特点变成特长，行当一转，一副“豆沙喉”，把粤曲唱得跳跃跌宕，变化万端，人称“乞儿喉”，而马师曾大放光彩的角色，多是以丑生、老生应工的人物，不能不说是转型成功的一大成功事例。
其次，表演个性化须充分结合人物的性格特点，通过演员自身个性化的彰显，才能最终达到人物造型个性化的目的。如果突出自己而脱离人物，人物形象不可信，自然是失败的创作。如果离开个人条件刻意突出人物的特征，可能会导致神魂分离，欠缺典型性。如上述几位艺术家，同样演白蛇，梅兰芳高雅端庄，程砚秋侠骨柔肠。同是饰演梁红玉，梅派英姿飒爽，尚派敏捷矫健。最绝的是马师曾大师，同样的宋世杰，麒麟童周信芳老生扮相，演得苍劲豪迈，催人泪下。而马师曾前辈与红线女老师一出《审死官》，却是幽默诙谐，笑话百出。
可见，艺术创作虽无定规，却不能逾矩。虽是信手拈来，却充满种种智慧。对艺术创造个性化学问的理解，事实上正是演员表演造诣能否突破的关键。
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