试谈演员的唱和念

关于戏曲表演艺术中唱法的问题，我钻研得还不够深。现在我主要是谈谈自己对唱腔的学习和摸索过程。

戏曲演员学唱的最初阶段，总是离不开吊嗓的。我开始学戏的时候，也是按着粤剧传统的吊嗓方法进行联系。一清早就在山头或在广场上，对着小坛子或嗽口盅，放声地喊着“合——尺——上——士——工”等音阶。吊嗓时，还用绸带紧缠腰腹。这种方法对初学吊嗓的人是有很大帮助的，它可以使自己腹部用力量的感觉加强了，使气息比较容易集中地吐出来；同时，声音被坛子盖着，便于练学者检查自己的唱法和扩大自己的音量。这样经过一个时期锻炼后,我的声音真是结实了一些,不像开始时的浮而无力.可惜后来因为环境的变迁，没有把这种练声方法继续下去，而只是在演出过程中摸索着一些经验，那时我在广西各地演出，演出场所条件很差，经常在一些容有二三千人的四面通风的大竹棚内演戏，也没有扩音器设备。为了使观众都能听得清楚，不得不要求自己的声音尽量放大，吐字尽量清楚，用气尽量集中，也促使我不得不探求一种省力而持久的运气方法。这些摸索都是在缺乏指导的情况下进行的，有时在自己边唱边想、反复唱不断想的推敲过程，也会有所收获的，但还谈不上对唱工的研究。这使我经常感到苦恼。过去不像今天，今天我们的戏曲学生有很好的学习环境，需要学什么就有人教什么；当时我们只能像瞎子走路一样，长时期地徘徊在“唱工”大门之外，不得其门而入！

由于我不断地在演出中锻炼，声音比以前响亮了些，但是总使人感到生硬乏味。唱法上又不懂得把声音尽量推前，更未懂得用口腔去控制声音，所以声音显得尖窄刺耳。至于唱是为了什么，怎样才能够唱得好，演唱时气息不继时应该怎样办等等，更是一无所知。因此，我非常迫切地要求学习，哪怕是一点点的机会，也绝不轻易放过。当时，我主要是向前辈们、特别是向广东粤剧界前辈们学习。可是由于没有分析和研究他们的唱法特点，没有充分理解到他们的演唱技巧在处理不同人物、情节时的具体运用，只是生吞活剥地把学到的东西都放到自己的唱腔里去，这样是自己的唱法显得比较杂乱。但是这对我还是很有帮助，这也许是融会贯通以前的一个必经的过程吧。

从1948年开始，为了使自己在表演上的身段和基本功能够得到提高，曾请过京剧前辈王福卿老师教我。虽然我的目的主要是为了学身段，可是老师的要求是必须先学唱，懂了曲词后才学表演。当时学的几本戏是《花田错》、《穆柯寨》和《虹霓关》（二本）。这些戏都不重唱工，我用广东腔来学京戏更是唱得不伦不类。可是通过这一年多的学戏，对我的唱法倒有了很大的启发和帮助，我感觉到京、粤剧的唱工，尽管由于语言不同在发音吐字方面有较显著的区别，但掌握语言表达能力的道理却是一样的，特别是在气息运用这方面，更是大致相同，都是要求运用丹田气息把声音送去，在王老师的指导下，我开始懂得了掌握呼吸的门径，摸索出在一段长腔中的换气处理方法，减少了过去那种一句还未唱完，便感到上气不接下气的狼狈现象。同时，我还把京剧的一些唱腔有意无意地融化在自己的唱腔里去。这不仅丰富了自己的唱腔，在表达剧中人物性格和感情的时候，也有了一定的帮助。如在《搜书院》中“拷莲”一场，翠莲为了避免夫人的无情拷打而说明真相的时候，我有意地把翠莲那句“夫人容禀”的道白，运用京剧道白的方法拖长声音来处理。我想，这样会比我们粤剧原有的道白处理，更能显出翠莲的性格，比较符合她当时无奈而又带反抗情绪的口吻。
又如《焚香记》的《打神》一节，焦桂英向城隍哭诉自己遭遇的时候，其中有一段唱词是：“王魁薄幸偏荣耀，桂英情重却身堕在奈何桥”。桂英在唱这段词的时候，心情是很复杂的。我想，假如在这里安排一个长腔，一定更能表现出角色当时的感情。可是粤曲原有的“二簧”调的拖腔，不能把桂英当时的心情充分表达出来。为了适应剧中人的需要，就必须有所发展，现在我所唱的拖腔的旋律，就是在京剧中吸收过来融化在我们的唱腔之中的。

运用吸取别人所长、补自己不足的方法去处理我们的唱腔，对一个演员来说，我想是许可的。

我在学唱的过程中，还有过一段时间是学习唱歌的方法。虽然学习的时间并不长，可是经过这一学习，我的声音比过去显得圆润了些，气息也比以前宽厚多了。我认为只要我们学习得当，符合实际需要，那就不论是土、洋、南、北的唱法，都可以取其精华，作为自己的养料，使之能恰当地为我们所用。

在不断的学习过程中，我常常把学习得来的心得，和自己在演出实践中得来的一些实际感受，拿来对照，发现有许多地方都比较一致。有好些道理在过去的实践中已经感觉到，只是自己不敢判断是不是正确。如过去自己在演唱时，声音并不是很稳定的，有时能够靠前，有时则比较靠后。在能够靠前的时候，声音听去较好一点，自己也就感到舒服些，唱得比较省力，大师不是正确呢？自己不敢判断。又如，过去在唱法不同高低的腔调时，用气和声音振动的位置是感到有区别的。唱高音时，振动的位置是在头的顶部和面部；唱不太高的音时，用气息的部位和唱高音时不一样，用腹部力的声音则是在口腔的前颌，而不是在喉头。唱沉腔时，则感觉气息还是从腹部发出，而声音振动的位置则有些降到胸部去，如果能避免在喉部用力，那么这种唱法都是我感觉比较舒服些。我知道控制气息是演唱高昂声腔和低沉声腔的关键，声音的强弱主要应由气息来控制。假如不善于控制气息，唱腔的强弱或在拖腔的过程中，就不能运用自如，或弄得前松后紧。这种情况偶而不注意，还是会容易犯的。

一个演员在演唱的时候，还要考虑到自己的具体条件，要有意识地发挥自己的声腔的长处，避免自己的短处。无论吐字或是唱腔，一方面固然需根据剧情的需要，一方面也要结合自己的条件来考虑。在不影响剧情需要的情况下，为了更好地发挥自己的长处，也可以把吐字和唱腔作必要的更动。如口型不大好看，为了能够收到较好的效果，在困难不大的情况下，可把词的韵脚进行必要的修改，换上适合于自己唱的韵脚。又如，在曲调中沉腔过多，对我也不很合适。这时，也可以把曲调加以必要的修改，以便更好地发挥自己唱法上的长处，更好地表达剧情。当然，在处理这样的问题时，主要还是服从剧情的需要，不能牺牲剧情来服从自己。自己也应该设法克服困难。

正确处理语言与声腔的关系，对于表现人物思想感情有着重要意义。首先，我同意“字正腔圆”是衡量演唱技巧的重要标准之一。我在《谈粤剧唱工》一文中，曾经说过：“所谓‘字正’，我以为不是指把一个字像打石子一般打出来，而是用曲的声音把字烘托着，使之能清晰圆润地发出来，但又不能只着重声音一面而把字忘记了；‘腔圆’，就是字与字之间的过渡、转换没有棱角，不露痕迹，使人听起来如贯珠般一直接连下去。”这个说法到现在，我觉得还是可以成立的。

戏曲中的唱词是经过旋律、节奏把语言美化了的。全国各地的戏曲音乐之所以各有不同的特点，这和语言有很密切的关系。不懂得掌握语言的音调语气和不懂得通过这种音调来表达感情，就很难唱得好。所以，我在《演唱札记》中，曾经写过这样一段话：“要把人物的思想感情通过语言的音调融汇到长腔中去，是不容易的，但是，我要突破这个难关。如果我真的能够做到这一点，我就不会是单纯为唱而唱，而是能够用唱来艺术地传达剧中人的思想感情，能够使唱作为一个人物的思想感情的流露脱口而出。这样，观众对剧中人一定可以感到更真实、更亲切”。

如果我在唱时把词中语言感情轻轻地放过了，只着重在腔调上修饰的话，那就不能使观众在欣赏时得到更深的感受。腔调的高低抑扬和强弱快慢，都应该有它的目的性，都应该服从剧本的内容和人物性格，以及思想感情的变化。只有这样，我们的唱腔才有创造性，才更显得多彩多姿。如果离开了唱词和语言的感情，只是单纯卖弄唱腔，这只会使我们的唱腔的发展受到影响，更会使剧情和人物性格招致损失。相反地，如果腔调的变化能恰当地结合唱词的意义，那就能使我们的唱腔更好地表达出人物的思想感情。

在一出戏中卖弄唱腔的技巧是比较容易的，而对而对词曲含义的理解和对人物的思想感情的掌握就比较困难。以我演过《三娘教子》和《蔡文姬》这两出戏为例，就曾经有过成功的经验和失败的教训。

在处理《三娘教子》的时候，我把三娘这个人物的性格作了初步的分析。在塑造她的形象的时候，我是以青衣的行当来处理的。所谓青衣行当，除了身段表演的形式和程式以外，还包括了唱腔的安排。对于三娘的唱腔，我基本上是按着“平稳老练”四个字来处理的。希望这样可以表达出三娘这个善良厚道的中年妇女的身份和性格。她不能像《焚香记》中的焦桂英和《搜书院》中的翠莲那样的泼辣有力和活泼天真。在唱腔上，也就不能使用花腔，即便是稍为带有一点跳跃的唱腔，也尽量避免，尽力塑造出一个在旧社会受尽磨折而满脑子封建道德的妇女形象。

尽管《三娘教子》这出戏还可能存在着其他的缺点，但在唱得安排方面，我认为还是达到了一定的要求的。可是，在《蔡文姬》这出戏中，却有失败的经验。

蔡文姬出身于儒门硕学之家，博学多才。她早年失婚，又因战乱逃亡而远嫁异族，是一个生长在封建社会中曾经风云变幻、饱经忧患的人。我想，她应该是才智过人，又是遇事沉着的人。在她为董祀辩冤一场，我理解她当时是怀着满腔义愤的。她往见曹操是因为董祀受诬，和曹操据理力争，在她侃侃陈词的时候，应该显得庄严有劲。当时在曲牌的选择和唱腔的处理上，大体和蔡文姬的思想感情还算吻合，可是由于我理解得不全面，对文姬的身份注意得不够，因而在最后一段“反线中板”的唱腔，流于华而不实，使人有一种轻快之感，破坏了蔡文姬的性格当一些观众在看了演出后，向我提出来时，我才及时地认识到这个缺点，改成现在的“乙反中板”处理。突出了蔡文姬这个人物。

不同人物的思想感情，还应该有不同的表现的唱法。这个问题在戏曲中是最值得探索的。因为在戏曲中，经常是不同的人物和不同的戏，都使用相同的曲牌。如我在演《红霞》和《焚香记》这两出戏中，都有一段唱词是用的“长句二簧”这个曲牌。可是红霞和桂英这两个人物的性格和思想感情，根本就没有一点相同的地方。因此我也曾经怀疑过，这个比较抒情的调子，能否把红霞为革命牺牲、临危不惧的革命乐观主义精神表达出来。在实践中，我从具体人物出发去运用“长句二簧”这个曲牌。结果整段唱词的曲调和节奏都起了无形的变化，而且有所发展。于是，我的怀疑打消了。

许许多多的旧曲牌，是能够和应该拿来运用的（有些是不能乱用的）但是，在运腔的时候，我们必须从内容出发，以唱词的要求作为依据，认真地分析唱词的意义，在这基础上来设计唱腔的表现方法。在这工作上，我首先对唱词进行反复的揣摩，结合角色的性格来体会这一段唱词的思想感情，然后再从整段唱词中确定哪一段或哪一句是全曲的重点，并且还进一步确定应该强调其中的那些字，以便更能表达出整段唱词的精神。这一步工作做好以后，接着便考虑如何进行音乐处理，如应该选择什么曲牌，或者需要创造新的曲调（当然这是属于编剧者和音乐工作者的工作范围），但与演员有着唇齿的关系，如何运用唱腔，什么地方应该使用“拖腔”，什么地方应该采用腔调的“高低对比”的手法来加强唱词的情绪等等。例如《焚香记》一剧中，“梨花落，杏花开，我夜夜思君和露立苍苔，到晚来我辗转在书斋外。只见人去楼空我怕把户打开，怕见你留下的衣襟宛似郎君在，却是人何在？只落得望穿秋水不见家属来。”这段词，我把重点放在“只见人去楼空我怕把户打开”、“只落得望穿秋水不见家属来”上。这样就有力地表达出焦桂英那种离愁别苦和对王魁怨恨情绪。

近些年来，在党的教育下，还使我认识到了学习传统、继承传统和革新传统的相互关系问题。我们粤剧的传统曲牌比较多，音乐和腔调都比较优美动听，这给我们演员的演唱提供了非常有利的条件。可是在工作过程中，我却感到它并不能完全满足需要，还应该加以改革和发展。以《三娘教子》为例，《三娘教子》原来的剧本，整出戏只用一个“二簧”调。这样，在腔调中显得过于平凡，不能充分地表达出剧中人物的思想感情，经过多次研究，后来决定突破常规，按剧情于人物的需要修改词句和丰富曲牌。就是对原有的唱腔结构，也作了较合理的改动，而不受其限制。如三娘自报家门后所唱的“二簧慢板”的“王春娥”一句，
这个“娥”字唱成上声。这样，唱起来就变成了另一个音，而不是“娥”字了。我现在按平声去唱这个“娥”字，并且把唱法改了。这样既避免了产生歪曲字音的现象，也比较合乎旋律的规律。尽管有些人笑我不懂传统唱法的规矩，但我觉得这样做还是对的。因为传统板腔应该为剧情的需要服务，而不是让我们为传统板腔服务；传统中不合理的东西，是应该被剔除或纠正过来的。我们继承传统是要革新和发展传统。只有这样，我们才可能创造出社会主义的、民族的新的戏曲。

最后，我还想谈谈关于念白的问题。曾经有一位老师很严肃认真地对我说：“演员们在唱、做、念、打这入门功夫当中，念白是最容易被忽视的。”的确“念”这一门功夫比唱更难掌握。“念白”没有明显的旋律，只有音调上的抑、扬、顿、挫，但却要充分地适应着角色的思想感情，随着角色的思想感情的变化而变化，在《关汉卿》在中“狱中”一场，朱帘秀和关汉卿谈及王著之死的时候，朱帘秀有这么一段念白：“对啊，王著因奸被捕获，临刑之际，还高声大呼：倘若我王著死后，定有人把我的事迹写上一笔。这等英雄义士，正是你我要歌颂之人，也只有你才能写得出好戏，不知汉卿你可有此心呢？”

在念这段白的时候，我用“抑”的方法去处理那句“临刑之际，还高声大呼”，用“扬”的手段去处理那句“倘若我王著死后，定有人把我的事迹写上一笔”。我之所以这样安排这句词作为重点，这与朱帘秀和关汉卿的处境有关。这可以激励关汉卿去成仁取义。至于最后两句“也只有你才能写得出好戏，不知汉卿你可有此心呢？”这表示了自豪和期待的心情，则先后用挫、顿的方法来处理。

总之，在我们的念白中，如果能够理解词句的起、承、传、合。把音调的抑、扬、顿、挫掌握好，念白时还要注意如何运用气息的问题。念白的气息比唱得时候还要提高，但要松弛，才能够使字音有分寸地吐出来，达到应有的效果。

演员的工作和音乐工作者的关系也是十分密切的。我在处理唱腔或创造新腔的时候，经常和搞音乐的同志们互相切磋，互相推敲。如《关汉卿》一剧中的“蝶双飞”和“沉醉东风”等新腔，就是这样逐字逐句地研究产生的。到现在为止，我还不敢确定，这些新腔是否已经达到成熟的程度。但是经过这些新腔的创作，我更加认识到互相合作的重要意义。只有密切合作，互相学习，才能够使继承和革新的工作，使戏曲的演唱艺术不断提高，不断地向前发展。

最后，我还要声明一下，这只是我的粗浅见解，很多地方还要请教戏曲界的老前辈和同志们。由于我的理论水平、文化水平的限制，其中一定还有很多不正确的地方，请同志们指正。