粤剧音乐

清中叶以后，广东戏班以梆子腔、弋阳腔和昆山腔为主要声腔，铸成了粤剧音乐的雏形。之后，又开始融入西皮、二黄和民间歌谣，并逐渐自成一格，形成了以板腔体结构为主、曲牌体结构为辅的唱腔系统。

粤剧音乐的形成和发展，经历了从“戏棚官话” 到广州话，从假嗓到真假嗓结合，从梆黄分流到梆黄合流，从板腔、曲牌并用到板腔、曲牌连缀等比较长期而复杂的演变过程。粤剧在逐渐地方化、大众化、通俗化后趋于成熟。这两百多年间，粤剧音乐的现状和历史原貌比较，变化颇大，已判然有别，在长期的发展和演变过程中形成了鲜明的地方性、多样性、兼容性和灵活性。

一

地方戏曲的唱腔音乐，是地方性语言在情感、音调和节奏方面的进一步延伸、深化， 它与地

方性语言具有最直接的关系。对粤剧来说，唱腔音乐之所以成为区别其他地方戏曲剧种的重要标志，首先是由于广州话跟其他地方语言的差别。

自从粤剧普遍采用广州话道白和唱曲后，广州话特有的声韵引起了粤剧唱腔的变革。广州话声调低沉，尤其是它的阳平字比“戏棚官话” 要低得多。由于广州话的声调，平声字居多，构成了低音浑厚、鼻音较重、入声强断的语音特点，于是引起粤剧唱腔在发声和行腔上的重大变化。改变过去小生及小武行当用假嗓（假声） 的唱法，而采用平喉（真声） 演唱， 并把唱词处理得更接近口语，力求精练、顺达、清晰、悦耳。为了适应平喉演唱，原唱腔无论是调高、旋律还是运腔方法，演唱技巧等都发生了较大的变化。因此“问字取音、循字求腔” 的手法得到了更进一步的深入和发展。在行腔上既要顺乎词意，又要讲究字声、语调，“腔由字出，字随腔落”。这些地方性的通俗唱法形成了粤剧节奏变换自然、旋律优美之特点。梆”、“黄”唱腔既可高亢激越，也可柔和抒情，其风格更富地方独特色彩，从而广受群众的欢迎。

粤剧在稳定了平喉的演唱基础之后，又广泛吸收、融化本地的民间说唱（龙舟、木鱼、南音、粤讴、
板眼、渔歌、咸水歌以及其他山歌、民歌） 进到唱腔中来；并把一些民间音乐（包括广东音乐、小曲） 也用来填词演唱。粤剧中的梆子、二黄、牌子和上述地方民间说唱和民间音乐的自由穿插使用， 使整个音乐布局与结构比过去更灵活，更丰富多彩，旋律更显优美。粤剧音乐从而更雅俗共赏，其地方色彩更臻浓厚。

粤剧的特色乐器如二弦、竹提琴、高胡、椰胡、大笛、笛仔、长筒、短筒、广镲、高边锣、文锣等一直在乐队中占主导地位。其与众不同的音色在剧中不同的场景和唱腔的伴奏中轮换出现，也使之成为构成粤剧独特地方色彩的要素之一。

二

粤剧音乐，总体来说是十分丰富和多样的。它以不拘一格的、多样的综合唱腔板式和曲牌连接，形成了独具特色的粤剧唱腔体系。

过去的戏班，剧目分为梆子戏和二黄戏，梆子、二黄两腔互不混杂，大段的唱腔是单一板式变化体。在这点上，它与国内其他地方剧种步无差异。

粤剧使用戏棚官话的时期，在梆子、二黄的使用上， 已从单一化向多样化发展： 十大表演行当分别使用各自特有的唱腔来演唱，如武生喉、小武喉、公脚喉等；又创造了专腔，如罪子腔、教子腔、困曹腔等，从而使粤剧音乐唱腔比以前更为丰富。自改广州话演唱后，粤剧唱腔音乐更是把梆子、二黄、牌子、小曲等连缀成段或成套，形成板腔体、曲牌体和谐融合起来的一种板式多样性变化的戏曲声腔。它既有梆黄的连接，又有梆黄与曲牌的连接，也有梆黄与曲牌、歌谣、杂曲的连接。其后，粤剧又相继革新旧的唱腔音乐和竟创新腔新调，产生了流派唱腔和“生圣人” 等。

“粤剧梆黄与平（京） 剧皮黄，始相近，习相远，今则迭经转变几如泾渭。”（引自《广东戏剧史略》）这种前后变化之大，新旧之殊，为全国其他兄弟剧种发展的历史所罕见。

在粤剧中，乐器风格同样存在多样性。首先粤剧乐器组合就是多样性的，它以高胡、二弦、小提琴、椰胡等多种乐器为主奏乐器，在不同行当和不同唱腔的伴奏中，在不同场景的音乐演奏中，在乐器组合上，有多种变换，如硬弓组合和软弓组合等等。而粤剧伴奏的多样手法亦是随时代同步并进的。随着粤剧唱腔的变化，硬弓组合、软弓组合及托腔保调和“随”、“齐”、“补”、“引”、“裹”等伴奏手法更是伴奏技巧和地方乐器的特点和性能的多样性结合。

三

粤剧音乐除了极具浓厚的地方色彩外，还大量吸收、借鉴、融化诸如外地剧种的音乐、我国的民族音乐、各类歌曲的旋律、西洋音乐等各种要素来丰富自己。

早在19 世纪末，艺人新华就吸收了乱弹腔《陈姑赶船》的唱腔到粤剧中来。而20 世纪20 年代，薛觉先更是将京剧中的“五音恋坛、打马过站、快三眼、原板和倒板” 等多种唱法运用到粤剧的唱腔之中。还有不少艺人根据戏剧情节的需要和观众的喜好，曾吸纳黄梅戏、越剧、汉剧、潮剧、秦腔等外地剧种的唱腔和音乐。

粤剧除了吸收各地方剧种的音乐外，还把民族音乐的乐曲包括现代创作的民乐曲如《二泉映月》、《江河水》、《春江花月夜》、《四季调》、《赛马》、《喜洋洋》等，各类歌曲如《南泥湾》、《天涯歌女》等，各类外国歌曲如《苏珊娜》、《城市之光》等等吸纳过来，用于填词演唱和场景音乐。锣鼓方面，粤剧也在不同时期分别吸取了京剧、川剧的打击乐器如京锣、京镲、小锣、公公锣、川镲和部分锣鼓点如“四击头”（四鼓头）、“急急风”、“单三槌”（三锣、软四击）、“纽丝”、“抽头”、“长槌夺头”（断头）、“撕边”、“九槌半”、“快长槌”、“慢长槌”、“闪槌”、“双签凤点头” 等等，运用到粤剧演出中，形成了多种新的锣鼓组合。粤剧锣鼓由于融入了外剧种锣鼓，因此更添姿彩，表现力更强。

早在20 世纪30 年代以前，粤剧就已经引入西洋乐器。其“中西合璧” 的大、小乐队组合，更是全国其他地方戏曲剧种所罕见。如小提琴成为主奏乐器之一，萨克管成为重要的中低音乐器等。这些外来乐器在包括“定弦”、演奏和伴奏方法等各方面的逐步“地方化” 后，增强和丰富了粤剧音乐的艺术表现力。

四

粤剧音乐在保留本体既有规律的同时，亦具有灵活的特点。

早在清末民初，粤剧志士班在编写“文明戏” 进行新剧本创作的时候，也同时进行唱腔设计。从唱词内容、人物感情的需要出发， 灵活地对各种板、腔、曲进行选用。从而打破过去那一套固定不变的板式结构，再也不拘泥于过去那种完整“散板、慢板、快板、散板” 的速度节奏。只要是重新组合后的曲调顺畅、旋律悦耳，只要能增强粤剧声腔的表现力，梆子、二黄两类板腔可以互相混合使用，有时甚至择取梆黄的一个上句或下句来重新组合。

灵活、自由的板腔与板腔的连接方说一直延伸到现在，新的音乐唱腔设计越来越多，变化也越来越丰富。粤剧本体存在的极大灵活性，给音乐唱腔的设计以及演唱者提供了各自发挥创造性的广阔天地。艺人在演出实践中，不断竞创新声，“反线”、“乙反”、“河调” 的广泛应用与发展，梆黄的板面、过门与拖腔也用来填词演唱，这无疑给粤剧唱腔增添了色彩。

粤剧在引进外来乐器时，不是拿来便用，法是在掌握乐器的性能后，根据粤剧本身的唱腔特点，灵活地进行运用。如小提琴和琵琶，就是改变了原有的定弦、弓法、指法而适应粤剧需要来进行演奏的。又如在引进京剧的打击乐时，也是灵活地加以运用的： 京锣镲除了打京剧锣鼓点外，还有用来打粤剧锣鼓点， 如“撞点”、“滚花” 等； 高边锣、文锣除了打粤剧锣鼓点外， 还有用来打京剧锣鼓点，如“四击头”（四鼓头）、“长槌夺头”（断头）、“三槌”（单三槌）、小锣头（加官头） 等。

综上所述，可以说，粤剧音乐行最大特点在于熔古铸今，广采博取，故田汉对粤剧唱腔有“热情如火，缠绵悱恻” 的评价。