到遍地找找
我一直有意从文物考证的角度追溯上党梆子的源流，可惜自己对考古毫无常识。北京大学的李零教授讲《论语》，正标题是“丧家狗”，副标题是“我读《论语》”。出版时，封面赫然“丧家狗”三个大字，之下才是一行小字：我读《论语》。这抢眼的书名很合商家要求，大概也是李零教授本意。
有人望文生义，指责这是一本不严肃的书，大学者刘梦溪在《大师与传统》一书中有一篇《李零的我读<论语>》，认为读李零的书应该保持一种开放平和心态，郑重指出，这是一部严肃的书，因书名关系有人误会，并不影响此书的严肃性。原因是李零教授有很深的考据功夫，正史、杂书、笔记，都可以成为他释证古典的材料，而且还多了一项比一般人对地下发掘熟练运用的条件，郭店楚简，帛书《老子》，都成为他的证明材料。
我很赞赏李零教授以开放之心谈古，以平和之心著书，并乐于以开放平和的心态读他的书，而且愿意以他为范式在写作方面尽可能开放和放开，尤其羡慕他的考据功夫。因为李零教授是我们的一位老乡，沟通比较方便，我到北京出差曾几次登门拜访，后来他来长治也会事先和我联系。他对自己的学问以及写作方面，并无秘不示人的意思，只是由于我过于浅陋，得到的启示极为有限罢了。我曾经多次与他谈到山西尤其是长治地区古迹方面的情况，应该说对我有一点开蒙的意义，但要在这方面做点什么，则感到自己连幼儿学步的水平也未必能达到。不过，这也另有收获，就是通过与一些高人交往，得着一条体会：交友以知心为最高追求，不能以办事为衡量标准。
或许也是天助吧，最近有老朋友将一位新朋友拉到我的面前。此人叫何晨，年纪不大，知识积淀不少。有何晨帮助，我对上党地区与戏剧有关的古建筑、古文物总算有了一个粗略的了解。
上党地区元以前的古建筑有162座，以区域比较，居全国第一。从唐至清的历代建筑，都有不同程度的戏曲元素。郊区凹里村是三垂冈之战的主战场，村南庙内最大最漂亮的建筑就是戏楼。据何晨先生统计，上党地区有戏楼、戏台的古代建筑占全部古建筑的90%以上。这些大量存在的古戏楼和古戏台，清晰地反映出上党地区是整个山西省民间戏曲活动最活跃的地区之一，与全国其他地区相比，也不逊色。
有人说正是有了这些戏楼、戏台，梆子戏才有了阵地；当然也可以说，正是有了看戏的需求和戏曲的发展，才促进了戏曲建筑的兴建，二者是相辅相成的。尤其是传统庙会演戏酬神，既是庙会兴起的主体因素，也是庙会经久不衰的主要动力。这应该既是祭祀文化的一个特点，也是人文文化的一个特色，基本原则不外乎人神共娱，敬神与悦民都在其中了。这种人神共娱的传统活动形式，同时对一方经济、文化的发展起着举足轻重的作用，这恐怕才是其长期存在和发展的根本原因。有着这样一些原因的庙会对演戏的大量需求，显然推动了上党梆子的长期发展。二者之间不是瓜与秧的关系，也不是鱼与水的关系，而是如同民富与国强一样的关系。
最近，我专程到九天圣母庙考察。此庙群山共拱，四泉相映，便是外行人看也是一处风水宝地。在太行山各处，群山四环尚不少见，两沟并出也不仅有，四面有泉，中间隆起，恰为一座大庙的高台，就绝无仅有了。无怪乎人们传说是圣母娘娘看中此处的风水，才从关老爷手上争为己有。目前，泉声听不到了，青山神韵依在；九天圣母也只是一座神像了，香火依然很旺。当然，我关心的不是风水，也不是祭祀问题和九天娘娘的命运，而是人神共享的舞楼。庙内林立的古碑中有一座北宋建中靖国元年重修此庙的石碑，碑文有“命良工再修北殿，创建舞楼”的记载，据说每年四月初四的庙会，唱戏三天。通常是两个戏班子，一个在舞楼，主要是为神演出；一个在庙外搭一个镜面挑角的舞台，主要是为赶会的人尽兴。这说明在宋徵宗时代或者此前当地的戏剧艺术就与宗教文化的发展结合在一起，互为依存，共同繁荣了。
专家研究的结果是，记载舞台的碑刻，在全省及全国已极为少见，上党地区除九天圣母庙外，还有沁县城内关帝庙也有，说明上党地区重视戏剧文化的传统底蕴是很深的。九天圣母庙戏楼面阔三间，进深四架椽，单檐歇山顶，圆柱方额，斗拱华丽。清同治四年重修，为上下两层，上层为舞楼，下层为出入寺庙的通道，两侧有耳室，是当地典型的民间寺庙山门带舞楼形制，也是上党地区最早，艺术价值最高的舞楼之一。
高平市王报村的二郎庙里矗立着一座历经近千年风雨的古戏台，是名冠华夏的金代戏台孤品。有一米多高的须弥台基，平面呈方形，歇山式屋顶，顶内无梁枋，全用斗拱支撑屋面。戏台两侧由两根粗大的荆条木作台柱，下施巨型砂岩柱基。古朴遒劲，令人叹为观止。台基刻有“时大定二十三年岁次癸卯秋十月有三日，石匠赵显、赵志刊”题记，证明该戏台属金代原制，是我国现存年代最久的古戏台，距今已有820多年历史。
壶关县树掌镇神郊河北岸的真泽宫，始建于唐乾宁二年，宋崇宁四年重修，明万历二年移建于此，至今保存完好。整个庙宇为三进院落，中轴线上分布着山门、舞楼、正殿、寝殿、圣公母殿，两侧有厢房200余间。整座庙宇飞檐斗拱，雕梁画栋，结构严谨，规模壮观。规格如此之高的庙宇在上党以及山西并不多见，尤其是庙内保存完好的三连台更是全国罕见。中台专演大戏，两侧小台则演还愿戏。每年举办庙会时，在此献戏三天，场面热烈，影响广泛。
除了庙里的舞楼和戏楼，许多村庄还设立了专门的戏台，古民居建筑构件中的戏曲元素，也比比皆是。在遍布全市的明清以及民国建筑中，以戏剧为主题的木雕、砖雕、石雕随处可寻。长子县色头村的炎帝庙戏楼是清代建筑，雕有《空城计》、《战宛城》、《虎牢关》等戏曲故事。彩绘的戏曲脸谱有张飞、徐延昭、包公、秦琼等，“老郎神”唐玄宗置于正中位置，既是他由人转神，由独领唐代梨园风骚到统领历代戏剧风骚的标志，也是上党梆子历久不衰的证明，既反映出当时戏曲艺术的重视和兴盛，也说明戏曲文化的扩张、交流和融合始终是中华文化发展的一大特征。
戏曲建筑构件从宗教建筑延伸到民居，既证实了戏曲由娱神到娱人的转变，又反映出从娱官到娱民的发展走向。
长治县经坊陈家大院，是一代潞商陈慎德的府第，很多柱基无不雕有戏剧故事，其中“霸王别姬”的雕刻尤为精美，可谓雕刻上品。壶关县瓜掌村建于民国初年的民居群落，每座建筑的墀头上都有杨家将、岳飞传等戏剧故事人物；芳岱村的一所民居建筑群内，还有家庭戏楼，可见当时的有钱人是将戏曲艺术作为高级精神享受追求的，这种追求的影响和推动意义也是深远的。除此之外，在潞城辛安泉镇的一处元代建筑戏楼墙壁上，还留有戏班演出时间和演出内容，这被称为题壁的东西，是我们了解戏剧历史的重要证据。
建筑上的戏剧元素，是戏剧这种艺术形式生存和发展固态化的存在形式。这种形式，不仅深入到广大农村、农民的生活中，而且深入到各项生产和产业的发展中。有“万里荫城”之称的铁都荫城，千百农民的铁业生产始终与戏曲艺术的发展融为一体：一是铁老板供养戏班子，彼此竞争形成共同繁荣之势；二是铁走到哪里，戏也唱到哪里，产业与艺术共同形成扩张之势；三是打铁者将戏曲作为劳动号子，边打边唱，形成家家铁炉火中火，户户戏声歌连歌的盛景。
最近，一个偶然的机会，我与市博物馆的张晋皖馆长坐到一起，聊起上党梆子的起源，尤其是上党梆子的文化源头。越扯越远，竟与本地特别丰厚美丽的神话故事扯到一起。或许可以从中找到一些与上党梆子生成有关的原始因素。张馆长答应作些考证，只是我一直没有时间坐下来讨论，也就没有深入进行下去。
穷尽寻觅为天声
寻根问题水很深，我最多算是作些许探望罢了。这“望”，大概不会将青山望作蓝海，是否将月亮望作太阳就难说了。就戏剧源源不竭的动力而言，目前比较一致的看法是：上党梆子的起源，既有东晋南北朝时期的佛教徒 “应颂”和“重颂”的影响，有官方的推动，也有民间劝善说唱活动的延续，还有音乐伴奏由乱弹、梆子、奚琴戏、琴戏、奚琴腔的演变。
我还赞同一种观点，以方言理论作分析，应该可以从地域尤其是独特的山川特征考寻到上党梆子这个地方大戏本体生命自身的力量源泉，所以我将之定位为“盆地天声”。
对“盆地天声”的理解，着重点在天然条件和天生因素。天生就是天然所生，基本因素便是当地的自然条件以及此条件衍生的人群特性。我不知道上天是怎样安排的，以历史唯物主义推断，首先是上党梆子也像“吼秦腔”一样，源自乡野，其声腔特点是高喉大嗓，朴实直爽，与其说是唱不如说是吼。追根溯源，恐怕是它产生的时代主要在露天演唱，既无麦克风扩音，更无其它任何现代设施可供凭借，全靠肉嗓传声，你不吼，观众就听不清，更谈不上过瘾。同时，观众又以朴实的北方乡民为主，你要唱得曲折婉转，拐弯抹角，万难引起他们的感情共鸣。然而，尤为本质的因素是大家都是大山的产物。大山相隔，这山与那山较难交通交流，各自为域，地方特色也就非鲜明不可了。
后来，尤其是电视普及以来，社会变迁，演出的环境变了，观众的审美要求发生变化，上党梆子也逐渐由高喉大嗓的朴实直爽向婉转柔和转变，但仍然适应大山的要求，保持锣鼓喧天，大轰大嗡，高亢清亮的本色。我查阅史料，走访戏迷，观察体验，从段二淼、郭金顺、郝同生到张爱珍、吴国华、张保平、郭孝明、张志明一路走来，都充分说明了这一切。我接触到的艺术家和戏迷越多，越认识到一个剧种本体元素保存的极端重要性和趋同化的可悲性。你不是你了，还有你的戏吗？
我总觉得，作为“盆地天声”的上党梆子，首先是由其独特的地理山川产生出来的；总觉得，上党梆子与秦腔相比，八百里太行与八百里秦川相比，总该有相似又相别的东西。
这相别的本质含义是什么？表现在哪些方面？
为回答这些问题，我查访到长治文化艺术学校上党梆子声腔研究专家牛志忠。牛老师这方面造诣很深，待人又很诚恳，不是一见就熟，而是一个值得深交的人。
一个风和日丽的下午，我与和颜悦色的牛老师坐在一起。听牛老师说戏谈腔，像听音乐一样令人心醉，尤其是他和盘托出的为友之道，更让我顿生一见如故、相见恨晚之感。
牛老师是段二淼先生的徒弟牛一舟的儿子，他的祖父牛清云比段二淼先生年长10岁，是上党梆子的名旦之一，他的父亲牛一舟，比段二淼小35岁，而且是得段二淼真传的五大高徒之一。他们一家三代都与段二淼有着非同一般的密切关系，是名副其实的梨园世家。家庭的浸润，加之“文革”期间没有别的求学之路可走，以及思维惯性所使，他趋近走向戏曲特别是声腔研究之路而且越走越深远。可以说是天时、地利、人和三者有机统一，促成了他的研究成果。用他的话说，是自己的血液中流淌着上党梆子的声腔。这种流淌与后天的研究相结合，使他不仅对上党梆子声腔传统、板式结构、调式特点、音乐风格有很深的理解和把握，而且经过音乐理论武装以及与音乐高人切磋琢磨，对上党梆子的声腔特点也有了独特的认识和见地。
最近的两件事，令我对牛志忠老师更加刮目相看了。
一件是他将几十年精心研究的结晶，一部300多页的《上党梆子传统板腔和文武场》书稿送我，说是请我斧正；二是三元煤业乔迁庆典，唱了七天大戏，场场陪我看戏，一字一板为我作声腔分析。这两件事无异是为我办了一次可遇而不可求的培训班。他如此热心帮我，固然是为友之道的一种体现，就根本而言，还是对上党梆子这一文化传承与推动的志同道合。
与牛志忠老师深入接触的结果，愈加感到戏剧文化这潭水很深。不说别的，仅是请我“斧正”的书稿，连看懂都做不到，何谈斧正。为此，我只好请牛老师作更通俗易懂的讲述，最好是讲成化深奥为浅显的故事。他讲到这样一件事：
听说一位文学家坐在飞机上向下看，将上党盆地的群峰高耸、壁立千仞、直上直下，与天为党，同上党梆子独特的高腔联系在一起，感悟出上党梆子是天生的，是这样的山水产生了这样的声腔艺术，这样的声腔艺术与产生它的山川大地是天作之合。
我对“天生”二字极有兴趣，想进一步察问，问天、问地、问山、问水，问其本来，都难找到我要求的答案。天生丽质，那是先天赋予的美丽，生来就占有有利位置；天生我才，不是天才，也是本就聪明，大有作为是为必然；天之骄子，上天骄纵，天生有不可一世的气概，弯弓辞汉月，插羽破天骄，虽然是大眼光、大胸襟、大气魄，却更衬托出天骄的天纵和不可一世。每每想到这些，想到“推翻历史三千载，自铸雄奇瑰丽诗”的诗人气魄，想到“欲与天公试比高”的伟人胸怀，想到放眼长城内外，骋目峻岭高原，神驰八极之表的旷远，便越想弄明白这与上党大地共生共荣的上党梆子的本来面目和天生因素。
牛志忠老师好像猜透了我的心思，或者与我同样有盘天问地的兴趣，为此他将话题引向当代著名作曲家王西麟先生。王西麟先生是音乐界的大师级人物，他说过贝多芬的音乐母语是德奥民族音乐，而他的音乐母语就是上党梆子。一位文化界人士甚至说，听王西麟先生的音乐，不能不有像上党的山一样高耸入云的感觉，如此高昂激越的旋律和旷大豪迈的声节，使人心胸特别开阔。通过与牛老师讨论，我进一步认识到：上党梆子这直、这高、这阔大、这激越、这豪迈、还有……它们的综合，才是上党地区唯生、上党梆子唯有的那个味，才是天生的上党梆子。天生的一切，或许就在其中吧。
反过来说，这唯有，这味，除了壁立千仞的直，与天为党的旷，还有延绵几千里的大，以及这大的郁郁葱葱的苍莽；还有它的河流、它的田野本来就有的甘美和温馨；还有太阳高照，白云飘飞，鸟唱枝头的明亮和清脆，还有小雨淅沥，丝丝入扣的润泽，风暴骤起，金戈铁马的雄壮激烈……总之，上党这块古老而常青的大地上所有的自然禀赋、物质财富和精神财富的总和，经过历代艺术家以及成千上万的痴迷者的参与，都融入了上党梆子的声腔和韵律中。
这一切，对我们来说，或者可谓是乡音，是乡情，是家乡山水的浓缩，是上帝的关怀，是来自母亲那里的亲切……
这一切，无论走在哪里，我都会带在身边。车轮飞动，青山听雨，绿野闻香，夜宿农家，田间叙话，抑或是走到南方的珠江水畔，深入西部的茫茫广漠，我都有上党梆子相随相伴，都与这“天生”生活在一起。
一天，我去到一处寻找我的寻找。上到二楼，光线全无，工作人员一人一个育肥牛式的格子，一台鸟笼式的电脑。此外，别无所有。哪里会有我的寻找呢？我失望极了。下楼的时候，只能扶着楼梯，一步一步挪下来。就在与光线相见的一刹那，突然心生感想：他们是在阴间工作。在阴间工作的“现代族”，太有必要听听旷亮的上党梆子了。
小星闹若沸，冰轮何皎洁，日照千般秀，万木竞青葱。面对大自然多姿多彩的美，吴冠中要唤醒宇宙意识和生命的情调，渴望冲出牢笼，以灵动的线条、醒目的墨块，放飞心中的韵律。达•芬奇要捕捉晚霞，为樱桃赋予生命，给人插上飞升的翅膀，将龙与麒麟并为一体，只为抒发本有的精彩。我心中的第一尊现代书法之神林散之先生，为笔濡山川，探险搜奇，历练自我，感悟艺术，从滁山出发，转大梁、寻嵩山、叩潼关、上太华、历终南、横太白，登连云栈、攀剑门关，观赤城之霞，抱峨嵋之月，下巴东、穿巫峡，既入高唐梦、复抱楚水魂，遂顺武假道匡庐而归。他们都有自己的优势，都有自己的本来，但是他们都没与上党梆子相遇，与《盆地天声》会面，这不能不是一种遗憾。
我胸无大志。我向往前贤。我有与《盆地天声》在一起的幸福。大概也像画家写生一样，景壮画心，画景一韵，风助火势，火助风势，天那边烧起一座海市蜃楼，好像这海市蜃楼是专为展示上党梆子的风格才有的。这是我来到青海湖边听上党梆子得到的感受。湖边的空气特别清朗，湖边的天地特别平阔旷远，没有大海的涛声，却多出格外的清朗和恬静。我在这格外中，在清朗、空旷、平阔、恬静中游走。在这湖边听戏，戏的声、戏的韵，像云端间筑起一座城，我的心特别舒展，特别开阔，特别富有。于是我想，在上帝的庭院里听戏，也不过如此吧。我等于享受了一回上帝的文化生活，而这却是在青海湖得到的享受。
穷尽寻觅为天声。天声，这“天生”的艺术，天长地久，地久天长，是太行山的歌，太行山的韵，太行山的魂。
我有与《盆地天声》同天同地同在一个聚焦点上的幸福！所以一提到上党梆子，提到段二淼，我就同周汝昌听到《红楼梦》，听到曹雪芹一样激动。周汝昌说到《红楼梦》是“文化小说”，有一段十分精彩和高屋建瓴的表述。他说，中国文化历史非常悠久，少说已有七千年了。这样一个民族，积其至丰至厚，到旧时代最末一个盛世，产生了一个特别特别伟大的小说家曹雪芹。这位小说家，自然早已不同于“说书”人了，不同于一般小说作者。他是一个惊人的天才，在他身上，仪态万方地体现了我们中华文化的光彩和境界，他是一个古今罕见的奇妙的“复合构成体”——大思想家、大诗人、大词曲家、大文豪、大美学家、大社会学家、大心理学家、大民俗学家、大典章制度学家、大园林建筑学家、大服装陈设专家、大音乐家、大医药学家……他的学识极广博，他的素养极高深。这端的是一个奇才绝才。这样一个人写出来的小说，无怪乎有人将他比作“百科全书”，比作“万花筒”，比作“天仙宝镜”——在此境中，我中华之男女老幼一切众生的真实相，豪芒毕现，巨细无遗。这，是何慧眼，是何神力！真令人不可想象，不可思议！
我不认为周汝昌先生以激动高烧，高烧到冷静的心情写下的这段千古奇文，可以恰如其分地用于上党梆子，用于段二淼；不认为曹雪芹第一，段二淼第二；不认为段二淼也是一个绝才，也是一个“天仙宝镜”，也可以将我们这个民族的一切豪芒毕现到巨细无遗；也不认为段二淼同样是一个“复合构成体”和“百科全书”。
但是，段二淼的产生同样是一个奇迹，同样是积千年文气而生的奇人，同样是一个惊人的天才，同样是仪态万方地体现我们中华文化光彩和境界的表演艺术家，同样是以他极广的渊博，极深的素养，极大地神力征服一代或几代的超人！曹雪芹是我心中的“艺神”，段二淼同样是我心中的“艺神”——尽管我是造神运动的极力反对者！
高人神会
我从内心里感谢大音乐家王西麟先生对上党大地的厚爱，对上党梆子的心醉神迷。在牛志忠老师的引荐下，我与王西麟先生通了电话。
一触及段二淼这个话题，他脱口就说，那是上党梆子一代艺术家的代表，名气很大。山西四大梆子，上党梆子和其它几路梆子完全不一样，就像一块没有受过污染的净土，上党地区独特的地理条件使得上党梆子原腔原调保持得特别完整。
上党梆子首先是通过戏剧的形式，古代的故事，表达人民群众的喜怒哀乐，人民群众从中得到很多喜怒哀乐的寄托，是人民群众崇拜正义，崇拜公正，崇拜光明，崇拜为老百姓办事的一种道德取向。在元明清的几百年里，老百姓没有其它的娱乐方式，只有看戏，因此地方戏浓缩了人民群众的智慧，浓缩了人民群众的喜怒哀乐，浓缩了人民群众的是非观念。
王西麟先生特别强调，这是非常重要的人文背景。研究地方戏，这个背景很重要。
我原本想请教的仅是上党梆子的声腔特色，以及由声腔表现的气质特征，没想到王西麟先生很随意就谈到戏曲的精神本质上去了。
对我而言，无疑是个意外收获。
接下来在声腔特色上的收获也不少：上党梆子的唱腔，常用低八度翻上去的唱法，这是其他戏里是没有的。它的音乐调式是上党宫调，不像河南梆子、蒲剧之类以徽式调为主，大量的宫调是其主要特点。一个戏没有独特的特点怎么能存在呢？还有一个是曲牌。上党古戏的曲牌别的戏里也没有。地方戏中记录着《红楼梦》、《金瓶梅》里面的一些曲牌。《红楼梦》、《金瓶梅》里面的曲牌哪里去了，实际上都在地方戏里。
这是王西麟先生从京城通过电话传过来的高见卓识。他讲话不急不躁，也不慢条斯理，干净清朗的声音富有感情。这感情绝不张扬，决不伤平缓和优雅，而这优雅又是大气的优雅，绝无丝毫腻的成分。可以听出他没有充分准备，是随着我的提问随意说的，却让人感觉他深不见底。总而言之，听他讲述，是可以让人静心深虑的一种享受。
我请王西麟先生从音乐的角度谈谈独特的地域特色产生独特的上党梆子。王先生说，这很难，用普通语言谈这种特色及其原因更难，用文字叙述总是很不达意的，很难描写得准确。高亢激越，秦腔也是高亢激越，但受地域的影响，方言的影响，上党梆子又与秦腔的高亢激越不一样，与山西其它三路梆子也不一样。这不一样就是它唱悲壮戏时特别高亢激越，怎么形容呢？越有分量的人物，越宜用上党梆子来表演，悲凉、厚重、豪迈都是它的长项。
我说，山里人说话总是比平川人声音高一些，甚至高许多，以至有“喊山”的说法，这对地方戏的直接影响是不可忽视的，但又该怎样说出其究竟和本质原因呢？
王西麟先生接着说，上党梆子在它的高亢悲壮、高亢激昂、高亢激越中曲折幅度很大，就像翻山越岭，总是上去又下去，下去又上去，似在崇山峻岭中走羊肠小道，总是走了一弯又一弯，它的旋律曲调曲折幅度好像是适应了这高高低低，弯弯曲曲，它的尾声冲破山重水复，啊啊啊翻上去，其它戏曲的腔调里都没有。
他没有对这音调的“走了一弯又一弯”作更具体的描述，但我能感觉到所谓的“走了一弯又一弯”，不是平行中绕山而转，而是像攀登十八盘和摩天岭一样，一弯更比一弯高地绕上去，在这绕上去中，不是缓缓而行，而是跳跃着前进。所以他又说，八度大跳上去，结合假声唱法，北路梆子就没有。像这样高亢的假声特别有力量，京剧中偶尔有一点，特别少，上党梆子中特别多。他说，多年来，对这种独特的唱法一再收集研究，像段二淼和他的徒弟王东则，这样的唱腔就特别多，它丰富了中国声腔艺术宝库。
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