京梆子历史

梆子腔是中国戏曲音乐中主要声腔之一，是最早运用板腔体式的声腔。“京梆子”是以北京语音为基础的梆子声腔剧种，由山陕梆子自明末清初入京，逐渐京化而形成于北京，在京、津两地产生巨大影响，流布于京、津、冀、沪以及华北、东北等地区。曾有过秦腔、山陕梆子、京梆子、卫（天津）梆子、直隶梆子等称谓。20世纪上半叶，更普遍的称谓是梆子。1952年第一届全国戏曲观摩演出大会期间，天津代表团将剧种定名为河北梆子，此后该称谓被政府主管部门确定延续至今。

从人文、地理范畴来讲，北京毋庸质疑是燕赵文化的中心。燕（前11世纪周分封的诸侯国；建都蓟——北京西南隅。后为战国七雄之一，辖区在今河北北部及辽宁西）赵（战国时期在今河北南部、山西中、北部一带，国都先在晋阳，后迁邯郸）古国孕育了众多慷慨悲歌之士及感天动地的燕赵文化,是中华传统文化和民族精神的重要组成部分。自元代北京一直是中国的国都，天津自明永乐年间筑城置戍，成为京城的卫城。直隶于京师的地区称为直隶，雍正年间改天津卫为直隶州，直隶北京的地区逐渐扩大到承德地区、张家口地区北部及内蒙、辽宁部分地区，1928年直隶州改为河北省。天津自1949年设为中央直辖市，1958年改属河北省，为省会。1967年天津复改直辖市，石家庄成为河北省省会。

从戏曲剧种的形成发展看，语音是区别剧种特点最重要的标志，梆子声腔自来有腔随地改、易地而歌的特点，因而在全国衍生出30多个演唱梆子腔的剧种。一个剧种中还会分出不同地区、不同流派。北京语音不但是全国推广的普通话的标准音，更是河北、华北乃至北方最具代表性的语音。河北梆子区别于山陕梆子的重要标志就是念白、唱腔的“京音化”。山陕梆子艺人要扎根在京城，势必要从念白、唱腔的字音改变上适应京城观众的欣赏习惯。京化了的梆子在京津冀以至于华北、东北地区广为流传。京、津、冀三地演唱的梆子念白、唱腔都以北京语音为基础是其共性。京梆子、卫（津）梆子、河北梆子也应当允许在其发展中各具特性、流派纷呈，并给予各地域、流派充分的继承与发展机会。然而在不少人的概念里，以当代河北省的行政区划概念（不含北京、天津两个中央直辖市）界定剧种，于是人们将河北梆子剧种视为与京、津无关、只属于河北省的地方剧种。京梆子宽容地接纳了河北梆子的命名，以为它是以北京语音为基础，形成于北京，兴盛于京、津、冀地区的梆子声腔剧种。却因为这一名称被狭隘地误解为按现行的行政区划与北京无关，而屡屡不被宽容与接纳。剧种被许多人视为只属于河北省的省剧，与北京、天津无关，而多年来北京又视河北梆子为非北京剧种不予重视，使演唱京梆子的北京市河北梆子剧团陷于长期的无奈。改革开放以来，北京市文化局围绕北京市河北梆子剧团的何去何从，在几次改革方案中合并到河北省去的旧话总会被重提。培养京梆子接班人的问题长期成为难题。中国戏曲学校只在上世纪50年代办过一期地方剧科（含梆子班），北京市戏曲学校前几年已为被认可为北京剧种的评剧（河北滦县一带的对口莲花落，于清末吸收梆子、二黄、皮影、大鼓等音乐和表演艺术而形成。早期曾有“蹦蹦”、“平调梆子”之称）、曲剧（1950年由魏喜奎首创由单弦化妆彩唱发展成为戏曲）相继开班招生。因被主管领导视为非北京剧种，一段时期上级机关只允许为北京市河北梆子剧团开辟“绿色通道”，从河北省引进签约演员，在北京开办河北梆子学员班的申请迟迟得不到批准。李桂云老师生前反复呼吁重视培养京梆子接班人的心愿很长时期难得实现。

让我们回顾一下山陕梆子衍变、发展成为京梆子的大致历程：

明末陕西梆子（秦腔）在陕西已流行，明末清初秦腔随李自成起义军进入北京。清初人陆次云作《圆圆传》中曾写到李自成攻克北京（1644年）后，不爱听“吴觎”（指昆曲），“即令群姬唱西调，操阮、筝、琥珀，己拍掌以和之。繁音激楚，热耳酸心。”西调即指秦腔。

清初以来，山陕商人进京经商，设商号、钱庄，建会馆渐成气候。山陕梆子艺人、戏班随之进入京城。康熙年间，刘继庄（献庭）的《广阳杂记》记载：“秦优新声，有名乱弹者，其声甚散而哀。”

乾隆年间，秦腔在北京进入兴盛时期。张漱石在《梦中缘》传奇序中记载：“长安梨园称盛，管弦相应，远近不绝，子弟装饰，备极靡丽，台榭辉煌，观者叠股倚肩，饮食若吸鲸填壑，而所好惟秦声罗弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。”

乾隆44年蜀伶魏长生（1744——1802）在京入双庆班演出秦腔颇受欢迎。《扬州画舫录》中写道：“自魏长生入京师，色艺盖宜庆、萃庆、集庆，于是京腔效之，京秦不分。”魏长生的踩跷表演、化妆从包头改为梳水头，以及伴奏乐器在梆子、月琴之外加入胡琴的创新，对近现代戏曲艺术产生了深远影响。

由于魏长生经常演出的剧目《滚楼》中有违背传统道德内容，遭到清政府严厉查禁。据《钦定大清会典事例》所载：“乾隆五十年议准：嗣后城外戏班，除昆弋两腔仍听其演唱外，其余秦腔戏班交步军统领五城出示禁止。现在本班戏子概令改归昆弋两腔。如不愿者，听其另谋生理，倘有怙恶不遵者，交该衙门查拿惩治，递解回籍。”虽然一些艺人被迫改行或遣散，但在客观上促成京、秦艺术的融合与交流。被遣散的艺人有的改归昆弋班社，有的返回原籍。当禁风稍松时，秦腔艺人又开始在京城演出秦腔。乾隆逝世服期结束后一年，清宫内就开始演“侉戏”（指秦腔、乱弹腔）。

嘉庆3年清政府再颁禁令，涉及声腔众多、地域广泛，但执行不利。魏长生被逐后，南下扬州，十余年在江、浙、赣、皖、楚、湘一带传播秦腔，其演出风格也发生巨大改变。嘉庆5年魏长生再度进京演出，并广收京籍、直隶籍学徒。安乐山樵在《燕兰小谱》中既批评了魏早期的色情表演，也赞扬了他后期的台风：“近见其演贞烈之剧，声容真切，令人欲泪，则扫除脂粉，固犹是梨园佳子弟也。”

嘉庆7年，魏长生在一次演出时去世，但他已在京城播下秦腔的种子。京城里的梆子腔继续从以山陕风格为正宗，向逐渐京化仍保持山陕余韵发展。

咸丰十年传进宫内演出的外班中已有秦腔班和皮(西皮、指汉调化的梆子腔，后为京剧主要声腔)黄（二黄、指徽剧声腔，后为京剧主要声腔。京剧早期称谓）班。

随着徽班进京，皮黄班社的兴盛，梆子班社日趋衰落，至道光年间达低潮。同治年间，梆子班社在京城又趋活跃，盖天红、童子红、水上漂等艺人名声大噪。

同光年间，山陕梆子京化在舞台上有各种表现形式：有的唱腔是山陕味，念白已被京化；有的山陕梆子与京化梆子同台演唱，各用各的板胡伴奏；有的琴师能为两种风格的梆子唱腔伴奏；有的山陕口音浓重的艺人要经过向北京琴师靠拢（俗称“吱扭”）的改造过程方能登台。以山陕梆子为正宗的艺人、观众视京化了的梆子为离经叛道，称其为“京梆子”。其后广泛流传于津、冀地区并逐渐各具特色的梆子腔也分别有了“津梆子”（或称“卫梆子”）、“直隶梆子”的称谓。

被誉为“梆子花旦之鼻祖”的侯俊山（十三旦）（1854——1935），9岁习山西梆子花旦，17岁入京改唱京梆子，光绪18年应召入宫。他创演的《英杰烈》、《梵王宫》、《辛安驿》、《花田错》、《小放牛》等，至今还为众多剧种搬演。

　 光绪8年，蒲州梆子著名老生郭宝臣（元元红）（1856——1919）入京，改唱京梆子。次年入皇宫演出，与皮黄名宿谭鑫培（1847——1917）成为至交。谭向郭学习《连营寨》和《江东记》，郭向谭学习《失街亭》，被传为佳话。郭宝臣在京先搭“源顺和”班，名冠京师。后组建“义顺和”班并担纲主演25年。

京梆子花旦兼小生田际云（响九霄）（1864——1925）曾被侯俊山推荐接替侯在北京瑞顺和班挑梁。他在北京创办“小玉成班”，开创了梆子、二黄“两下锅”的先例。他曾率班赴上海演出4年之久。返京后改为“玉成班”。梆、黄同台使两个剧种在剧目、表演、念白及音乐上进行全面交流，加速了梆子京化的进程。梆子、二黄成为当时中国北方最具影响的两大剧种，俗称“大戏”。其表演、演唱、声腔、板式对评剧、京韵大鼓等戏曲剧种、曲艺曲种的形成与发展都产生了巨大影响。

京剧表演艺术家荀慧生（1900——1968）、尚小云（1900——1976）、小翠花（1900——1967）、芙蓉草（1901——1966）李桂春（1885——1962）等人都是在清末民初从梆子演员改习皮黄的。他们的改行与梆子女演员的兴起势头正健及民国政府禁止男女同台不无关系，他们将拿手的梆子剧目《玉堂春》、《金玉奴》、《三疑记》、《辛安驿》等剧目移植为皮黄戏。丰富了皮黄的剧目和表演艺术。上世纪60年代，京剧表演艺术家荀慧生、李桂春都曾担任过河北省河北梆子剧院院长。足见梆子、京剧长期相互影响、共同发展之一斑。

光绪后期，津、沪、东北等地区舞台上开始出现梆子女演员，北京出现梆子女演员是在辛亥革命之后。田际云于1916年在京举办了第一个女子科班“崇雅社”。女演员的出现，使梆子旦角演唱更加委婉动听，一些女演员一味提高唱腔调门，使许多男演员无法适从。小香水（1894——1945）、刘喜奎（1894——1964）、金钢钻（1900——1948）等是早期梆子女演员中的佼佼者，在京、津、沪、冀及华北、东北享有盛名。

小香水是天津宝坻县人，兼演梆子青衣、小生、老生，她与清末民初享誉京、津、沪、冀的梆子老生魏联升（小元元红）（1881——1922）的合作被报刊评论为“一生一旦，珠联璧合”。民国初年小香水在北京被誉为“秦腔泰斗”，她与金刚钻、小荣福、张小仙并称为“青衣四杰”。1914年小香水与梅兰芳（1894——1961）同在上海演出，报刊称之为“梆黄竞雄”。

刘喜奎河北南皮县人，从小在营口、哈尔滨、海参崴学戏（梆子花旦、闺门旦）演出，后在天津、上海演出，清末民初刘喜奎拜杨韵谱（还阳草）（1882——1958）（梆子花旦、小生演员，后改戏曲编导。）为师，并与杨合作在京、津演出传统戏与《新茶花》等时装新戏。刘喜奎的艺术成就曾令谭鑫培慨叹：“我男不及梅兰芳，女不及刘喜奎。”

金刚钻生于北京，9岁学演梆子青衣，12岁在北京刚允许女伶演出时登台，在京、津、沪、奉天、张家口等地影响颇广。她第一次去上海时，参加了梆黄两下锅的临时戏班演出，在与众多梆黄名家合作过程中博采众长，成为出众的梆子演员。她与小香水、小荣福、张小仙并称京城“青衣四杰”，后得到“梆子大王”的徽号。蓓开公司录制金钢钻脍炙人口的《大登殿》唱片上标有“北平梆子”字样。

民国2年（1913年）统治当局以“有伤风化”罪名禁止京城艺人男女同台。曾与刘喜奎合作的杨韵谱不再登台，致力于编剧、导演。他与人合作于1914年组建了梆子、二黄“两下锅”的女子班社——奎德社。奎德社在杨韵谱的领导下，受新文化运动的影响，除了成功地演出大量梆子、二黄传统剧目以外，还上演了许多时装新戏。

“京梆子”的代表人物秦凤云（1904——1982、）、李桂云曾相继（各10年）在奎德社担纲主演。秦凤云幼年曾习二黄，后拜众多梆子名师学艺。李桂云幼年从杜元庆、张吉祥学演梆子青衣、花旦，11岁登台，博采兄弟剧种、曲种以及话剧、电影演员表演之长，曾向梅兰芳求教。在长期梆、黄“两下锅”的演出实践中，她们着力于剔除梆子唱词中多余的虚词闲字，使其更趋精练，在字正腔圆、吐字发音上日益完善，表演上更加深刻、细腻、精致，形成独特“京梆子”婉约派演唱风格。在京津舞台上久演不衰。李桂云演唱的梆子，被称为“京梆子”、“甜梆子”。抗日战争时期,奎德社与其他在京梆子班社相继解体。

1949年京梆子表演艺术家李桂云（1910——1988）感受到新社会给戏曲带来了生机,积极参加到新中国的戏曲改革中。她召集秦凤云等在京梆子艺人于11月发起成立了“丹声社”。在京城沉寂了十余年的京梆子重新唱响。

1951年，在中国戏曲研究院的领导、扶持下，“丹声社”更名为新中华秦剧工作团（属民营公助性质，李桂云任团长），与以李少春为首的新中华京剧团、李再雯（小白玉霜）为首的新中华评剧团一起成为冠名“新中华”的全国戏曲改革的三个先锋。

1952年在第一届全国戏曲观摩演出大会上，李桂云率新中华秦剧工作团演出京梆子（当时仍称秦剧）《春秋配》，李桂云获演员一等奖。此次大会上，天津代表团将剧种定名为河北梆子。于是河北梆子的称谓便被政府主管部门肯定并延用至今。

1953年李桂云率团随中央慰问团赴朝鲜慰问演出，受到中国人民志愿军、朝鲜人民军的热烈欢迎。她的代表剧目《柜中缘》（改编自秦腔）被朝鲜人民和人民军称为“箱子里的爱人”。该剧中扮演淘气的丑角演员张益吉，曾为多年在京城演出的山西梆子（男伶）班社群益社（其前身是由郭宝臣担任顾问的“同义和”班）演员。他在剧中既演唱山西梆子，也演唱京梆子，道京白。

谱例：
⑴京梆子“小毛驴喂得滚瓜圆”片段

5│1　1│135∣（5651）∣51∣651（65∣1）6∣65│63│36│63│5
小毛驴喂得　　　　　　　滚瓜　　圆　　　　　背　上　驮定　木　　头　鞍

⑵山西梆子“小蠢材你还敢巧言辩”片段

2│523│176│5.（3）│57│2（171│2）712│25│2.1│76│623│5
小蠢材你还敢　　　　　　巧言辩　　　　　现有你　脏证就在　　　面　前

这一山西梆子与京梆子同台演唱的方式保留至今。该剧曾多次为中央首长与各剧种交流演出，周总理看戏后曾对李桂云说：“看了你的演出和听了侯宝林的相声一样，感到舒服。”京剧表演艺术家吴素秋、汉剧表演艺术家陈伯华、川剧表演艺术家许倩云分别将该剧移植为京剧、汉剧、川剧剧目。上世纪60年代川剧访欧演出69场中，《柜中缘》占了42场，在许多欧洲国家引起轰动。

1954年在北京市第一届戏曲观摩演出中，李桂云率新中华秦剧工作团演出《蝴蝶杯》，李桂云扮演胡凤莲，获表演一等奖。

同年新中华秦剧工作团招收第一期附属学员班学员45人，由杨桂庭（千盏灯）、杜元庆、李桂云、韩金福、赵双贵、刘云波、罗品卿等老师授课。李秀芬（青衣）、马秀英（花旦）、李士贵（花脸）、曹友良（老生）、赵晓明（武生）等首批学员年底为市委、市政府举行了汇报演出。彭真市长与市委领导兴奋地观看了学员们演出的《芦花荡》、《双锁山》、《捡柴》等剧目。 1955年新中华秦剧工作团易名为新中华河北梆子剧团。（戏剧家马少波35年后在为剧团团庆题词时曾说：“当时我们如果胆子大些，叫了京梆子，可能就会少许多麻烦。”1999年他在为中华名伶传奇丛书《李桂云》写的序中写道：“我再次建议：何不改称‘北京梆子剧团’呢？”） 1955年中国戏曲学校地方剧科招收梆子学生，刘喜奎、秦凤云、王奎全、赵玉茹等老师任教。河北省戏曲学校也曾聘请秦凤云任教。

1956年新中华河北梆子剧团招收刘玉玲（青衣、闺门旦）、李二娥（刀马旦）、陈晓芬（青衣、闺门旦）王淑惠（花旦）等第二期学员20多人。同年文化部机构改革，在新中华京剧团、新中华评剧团的基础上，中国京剧院、中国评剧院相继成立，新中华河北梆子剧团因冠有“河北”两字，文化部讨论有意将该团下放到河北省去。李桂云团长四处奔走、多次找各级领导反映：河北梆子是形成并兴盛于北京的大剧种，河北梆子剧种的中心就在北京，新中华河北梆子剧团的众多演员都是常年居住、演出在北京。北京应该保留它的一席之地。下放河北的话题暂且搁下。

1957年长春电影制片厂王家乙导演将李桂云主演的《蝴蝶杯》搬上银幕，该片是第一部河北梆子戏曲艺术片。放映后产生广泛影响。戏曲理论家、音乐学家将李桂云的唱腔作为戏曲音韵研究字正腔圆的范例。 1957年11月16日，彭真市长、文化部刘芝明副部长、中国戏曲研究院程砚秋、任桂林副院长等领导、戏曲专家观看了新中华河北梆子剧团附属学员班演出的《闹天宫》、《秦香莲》、《喜荣归》、《双锁山》、《丧巴丘》五个折子戏。领导、专家们对这些小学员的精彩表演给予高度评价。彭真同志说：“这个剧种唱腔这麽好听，一定要把这批小演员培养好，把这个剧种继承、发展下去！”

在彭真市长的亲切关怀下，剧团终于留在了北京。新中华河北梆子剧团由直属中国戏曲研究院领导改制为北京市属的北京市河北梆子剧团。自此，北京、中央的许多重要演出总有学员班参加。李秀芬主演的《金水桥》、《大登殿》、王淑惠主演的《喜荣归》、赵晓明主演的《丧巴丘》，多次到北京饭店、中南海怀仁堂为中央、北京的领导同志和重大会议演出。

李桂云的第一位亲传弟子李秀芬还受到毛主席的亲切接见。毛主席问过她的家乡、剧团老师和学员的生活情况后语重心长地说：“你要好好练功，向老前辈学习，继承河北梆子优秀传统，做一个有出息的接班人。” 李桂云团长为了剧团的生存，不遗余力地多演出，导致嗓音过度疲劳失声。1959年在建国十周年献礼剧目《蝴蝶杯》中，李秀芬接替李桂云扮演胡凤莲，获优秀表演奖。并被评为市文教系统群英会代表。

1960年7月11日，北京青年河北梆子剧团成立。其组成人员是北京市河北梆子剧团学员班和中国戏曲学校地方剧科梆子班毕业生，由李桂云任团长。剧团为北京市文化局直属专业戏曲表演团体。剧团第三期学员班并入北京戏剧专科学校梆子班。

马少波同志撰文《少年英雄》；张庚同志撰文《蓬蓬勃勃的革新现象——祝北京青年河北梆子剧团成立》，盛赞该团青年演员的演出。

彭真市长经常到剧场观看北京青年梆子剧团的演出，对哪个演员演哪个角色都熟记在心。1962年夏季的一天，彭真同志观看了二队15岁的学员李二娥主演的《红梅阁》等戏以后，高兴地上台与李桂云团长亲切交谈，嘱咐李桂云等老师一定要把李二娥培养成又红又专、能文能武的好演员。和大家合影以后，又对李二娥进行了谆谆教导：“你一定要好好演戏，更好地为观众服务。”李二娥始终不忘老一辈革命家的殷切期望，终于成长为德艺双馨、能文擅武的出色演员，著名京剧表演艺术家关肃霜亲授她靠旗出手等绝活，赞她为京梆子历史“真我弟子”。

1963年剧团根据中央关于传统戏、现代戏两条腿走路的方针，排演了第一出现代戏《梅林山下》。并开始了男声唱腔改革。

1964年新编历史剧《三关排宴》（王凤芝、李秀芬、茹增祥分别扮演佘太君、肖太后、杨四郎）曾到怀仁堂为中央领导同志演出。同年移植电影剧目《自有后来人》赴天津、沈阳演出两个月，沈阳音乐学院聘请该剧音乐设计吕亦非做戏曲音乐改革专题讲座，并留下演员陈小芬教唱京梆子。

1965年剧团排演根据昆曲移植改编的现代戏《琼花》，王凤芝、刘玉玲、茹增祥、李世贵分别扮演琼花、红莲、洪常青、南霸天。演出及音乐改革受到音乐家、戏剧家及广大观众的好评。并赴河北、河南、陕西三省九市进行为期5个月的巡回演出。1966年西北局第一书记刘澜涛及其他领导同志观看了《琼花》，给予高度赞扬。刘澜涛同志亲自安排演职员到革命圣地延安演出、参观，鼓励青年演员走革命路，受革命传统教育。一位同州梆子音乐设计说：“看到你们的今天，就看到我们的未来。”后来当同州梆子要被砍掉时，他痛心地写信给北京青年梆子剧团，希望帮助呼吁保留这一古老剧种。

十年动乱期间，剧团停演传统戏，移植了京剧《沙家浜》、《龙江颂》、《杜鹃山》。

1971年剧团更名为北京市河北梆子剧团。剧团相继吸收北京戏曲学校、中央音乐学院（及附中）、中国音乐学院（及附中）、中央戏剧学院、中国戏曲学院的演员、编剧、导演、音乐、舞美人才。

1977年剧团在十年动乱结束后，排演了第一出移植古装剧《杨门女将》。

1979年由京剧表演艺术家赵荣琛、歌剧表演艺术家郭兰英、京梆子表演艺术家李桂云担任艺术指导，排演了王涤新根据关汉卿名著改编的《窦娥冤》，由刘玉玲、曹友良、陈桂兰、侯新、杨非分别扮演窦娥、窦天章、蔡婆、张驴、张驴父。同年特请原剧本改编者范钧宏、吕瑞明加工整理《蝴蝶杯》，特邀李紫贵导演执导，由刘玉玲、赵晓明、曹友良、陈桂兰主演。

1980年王涤新改编《团圆之后》，于一（杨世雄）、谢瑞霖导演，王凤芝、刘方正、寇银栓、李秀芬主演。同年排演了朱韵德移植、导演，李二娥主演的《大刀王怀女》；魏荣导演，刘玉玲、曹友良主演的《状元打更》。 其后恢复排演、创作演出了大量传统剧目、新编历史剧目以及现代剧目。

1984年刘玉玲获得首届中国戏剧“梅花奖”，她是获此殊荣的第一位河北梆子演员。获奖后她举办了梆子折子戏专场汇报演出，演出了《窦娥冤》、《蝴蝶杯》、《状元打更》、《柜中缘》，李桂云老师坐着轮椅观看演出后，欣喜地赞她“青出于蓝胜于蓝”；马少波称赞她为 “性格演员”；李万春赞她的演出是“梨园创举”。此后举办折子戏专场被当作争梅的有效方式，各剧种优秀中青年演员纷纷效仿。

1986年由河北人民广播电台、河北电视台主办的第二届河北梆子“鸣凤奖”大赛，参赛范围有京、津、冀、鲁四省市中青年河北梆子演员。刘玉玲、王凤芝获十佳优秀演唱奖，刘玉玲名列旦行榜首。同年王凤芝主演《团圆之后》、李二娥主演《大刀王怀女》、《杨七娘与杨七郎》双获第四届中国戏剧“梅花奖”。
1987年刘玉玲举办“京剧、梆子两下锅”折子戏专场，轰动首都剧坛。

1990年刘玉玲、曹友良、殷新泉、胡志成主演的《孙尚香》在北京市新剧目评奖中获演出、音乐等八项大奖,刘玉玲获优秀主演奖。

1994年刘玉玲与指挥家谭利华执棒的北京交响乐团合作举办中、外歌剧、京剧、梆子独唱音乐会，中西文化的融合，戏曲、民族声乐、西洋声乐、交响乐的结合，开戏曲与歌剧演员之先，引起乐坛、剧坛的关注。

上世纪八、九十年代，处于计划经济向市场经济转型时期，大量五、六十年代参加工作的演职员退休，专业人才流失、后继人才匮乏，北京市河北梆子剧团陷入自生自灭的困境，少有排演新戏、大戏，只能到京郊、河北等周边地区以老戏老演维持生计。

2001年在市委、市政府和文化局的关怀、支持下，剧团出现转机。在十月金秋梆子经典剧目展演中推出新版《王宝钏》、《杨七娘与杨七郎》、《清风亭》、《陈三两》、《柜中缘》等剧目，孙元意导演、刘玉玲担任艺术指导，并率高德敏、刘凤香、杨秀琴、殷新泉、王英会、徐鹤荣、丁立树分别扮演《王宝钏》四折戏里的王宝钏、薛平贵，令人瞩目。中央戏剧学院古希腊戏剧专家罗锦鳞教授旧话重提（11年前看了《孙尚香》后，就希望与刘玉玲合作排演古希腊悲剧改编河北梆子《美狄亚》，因剧团当时条件不具备未成。），希望合作排演用古希腊悲剧改编的河北梆子《忒拜城》，得到北京市文化局方方面面的大力支持。

同年，彭艳琴主演《陈三两》、《深宫欲海》获第18届中国戏剧梅花奖。

2002年剧团在李桂云率团赴朝鲜慰问演出近50年后，第二次走出国门，赴希腊参加欧洲文化中心举办的第11届德尔菲古希腊戏剧节和佩特雷国际艺术节。还在北京举办的第9届BESETO中韩日戏剧节开幕式上演出了由郭启宏编剧；罗锦鳞导演；彭艳琴、金民合、刘玉玲、殷新泉、王英会主演的《忒拜城》。受到国内外戏剧专家与观众的好评。为了开辟国际演出市场，将改编古希腊戏剧形成规模，又排演了由刘玉玲、殷新泉主演的新版《美狄亚》。

　　2003年刘玉玲成为第20届中国戏剧“梅花奖”二度获得者，这是北京市文化局属戏曲院团获此殊荣的第一位表演艺术家，对北京市属各剧团都是极大的光荣与激励。

　　2003年北京市文化局、北京市戏曲艺术职业学院与剧团联合招收大专尖子后备人才班，培养后备力量开始有了转机。但因剧种长期在北京不受重视，生源匮乏，未能招满计划招生人数。京梆子的形成与发展，是一条漫长、艰难的改革之路。是历代山陕梆子、京梆子与北京观众共同努力完成的。凝聚了无数山陕梆子、京梆子艺术家的心血。京梆子的艺术曾受到众多艺术家的赞扬，也受到城乡观众的喜爱。许多戏剧专家提出有必要认真整理、继承李桂云、秦凤云等老艺术家的代表剧目。

京剧表演艺术家程砚秋曾称赞李桂云的大弟子李秀芬（先师从韩金福，后师从李桂云，集梆子豪放派与婉约派之长，被誉为小李桂云）“处处有戏，是个稳稳当当的大青衣”，彭真同志曾有意推荐程砚秋大师收李秀芬为徒，因大师过早逝世未能如愿。常香玉、陈伯华、袁雪芬、红线女等戏曲表演艺术家在观看李秀芬演出的《算粮》《秦香莲》后，交口称赞她“声音难得、得天独厚”，都羡慕李桂云有这样难得的好徒弟；张庚同志赞扬李秀芬“声音浑厚，有师承、有特点，不流于一格”。

戏剧家马少波称赞王凤芝（师从韩金福，被誉为小金钟）“扮相端庄清秀，嗓音又亮又美，唱工好，做工也好”；天津河北梆子表演艺术家韩俊卿撰文赞王凤芝扮演的琼花“演得好、唱得也好。说演员演得好，是说演员真正理解了人物，进入了角色，演出了人物的性格特征”；京剧表演艺术家侯喜瑞看了王凤芝主演《杨门女将》的佘太君后挑着大拇指说：“很有气魄，是河北梆子的这个！”1981年戏剧家马少波观看王凤芝主演的《拜月记》后称赞她的表演超过了五、六十年代的一些著名地方戏演员；陈伯华称赞王凤芝演戏“人物把握得好，不温不火、恰倒好处”；夏淳导演看了王凤芝主演的《团圆之后》说：“这戏演得真好，是中国的莎士比亚。”

诗人贺敬之称赞刘玉玲的演唱“气吞山河，体现中华民族气概”；马少波赞扬刘玉玲是“京梆子的最佳继承者和革新家，她有出众的天赋条件。在北京象她这样既能演戏曲、又能演歌剧的演员，是独一无二的。”称她是“全才演员、性格演员”；音乐理论家李凌称赞她的演唱是“唱心”；戏剧家刘厚生赞她为“唱不死的刘玉玲”；声乐教育家沈湘认为刘玉玲的演唱“不但有梆子韵味，而且唱法是科学的、声音是通的”；戏剧理论家周传家称赞刘玉玲的演唱“有字、有味、有劲”；《忒拜城》《美狄亚》两剧的作曲者姬君超认为：“刘玉玲不愧为京津冀三地梆子剧种艺术的领军人物。”京剧作曲家陆松龄认为刘玉玲的演唱勘称梆子演唱艺术的里程碑。中国音乐学院作曲系茅匡平教授看了《蝴蝶杯》后说：“象这样的中国戏曲，比许多外国歌剧还好。”声乐系张畴教授说“象刘玉玲这样的演唱，将戏曲与民族、美声唱法相结合，是很值得推崇的。”夏淳导演说：“这种唱法要好好研究、倡导、使之完美。”孙家馨、刘淑芳等女高音歌唱家与一些作曲家、音乐学家都曾认真学习京梆子，中国音乐学院及附中声乐学生曾开课学唱京梆子。刘淑芳在《孙尚香》的研讨会上曾说：“歌剧演员要是把梆子成套唱腔唱下来，唱咏叹调不在话下。”京梆子是值得认真研究、继承与发展的优秀民族戏曲艺术。许多外国戏曲艺术研究学者及留学生认为京梆子是中国戏曲中很有学习、研究价值的剧种。京梆子赴希腊演出《忒拜城》，得到希腊观众与欧洲戏剧专家的热烈欢迎和高度评价。京梆子以其深厚的文化积淀、众多的题材剧目，古朴的艺术风格、高亢激越与抒情婉转的声腔；好听易懂的京腔京味，受到国内外观众喜爱。

许多专家呼吁：京梆子的历史悠久、艺术精湛，在北京几大剧种中年代久远仅次于昆曲。应该被文化主管部门视为需加以抢救、保护的非物质的、“燕赵文化”、“京文化”的宝贵遗产，并给予相应的关注与扶持。将许多濒临失传的优秀剧目整理出来、排出来、录下来、传下去。李桂云老师当年的学生都已接近或超过60岁，他们愿意象老师们当年那样，把京梆子艺术传扬下去，让京梆子之花在戏曲百花园中开得更灿烂，希望京梆子能被北京和全国重新认识，被燕赵文化、京文化重新接纳，在北京得到名正言顺的发展空间，为燕赵文化、京文化的继承与发展增光添彩。为梆子声腔剧种的发展做出更大的贡献。