从目前潮剧的戏曲及其音乐谈起

从目前潮剧的戏曲及其音乐谈起

甲 潮剧的戏曲及其音乐　

出生在旧社会一个潮剧界闻名的行家村中一个爱好潮乐突出的家庭的我，自幼就深受潮州音乐和潮州戏曲的熏陶，并与之结下了不解之缘，现在年已逾八旬，仍然喜爱演奏优美的潮州乐曲，爱听、爱唱、爱和奏或自唱自和旧社会及上世纪五六十年代悦耳动听的潮州戏曲，如《袁金龙》、《秦雪梅吊孝》、《包公会李后》、《万里长城》、《浪子收尸》以及《苏六娘》、《陈三五娘》、《火烧临江楼》、《宇宙锋》、《妙嫦追舟》等。但近二三十年来尤其是现在，很多潮剧团演唱的戏曲我连听也不听了，就是著名的演员唱曲家郑健英唱现在作的戏曲我也不听，就是雇我也不听。为什么？原因是这些年来，很多潮剧团所作的戏曲已经没有原潮州戏曲的韵味，不像传统那样优美、悦耳，简直已不是潮州戏曲了；而是不驴不马，类似反腔背调、异常刺耳，毫无感情的杂烩曲（这非只我一人的感觉，而是许多对潮州音乐，潮州戏曲有素养的人们的共同感觉；一般听众也知道甚不好听）。如此拙劣的戏曲，迫使善唱者也不能唱，而只能说曲喊曲或哮曲，怎么也无法把曲唱好听！郑健英说话的声音本就是乐音，已极好听了，再加上唱旋律美妙的戏曲那就更好听。她唱以前《美人泪》的戏曲，我百听不厌；但现在她受拙劣戏曲的拖累也唱无一句好听，我因此不听。

今之潮州戏曲所以如此拙劣，究其原因，是许多教戏作曲先生：１、不明确潮州戏曲（以及潮州音乐）最大的优特点是轻清、柔和（若以潮汕语音喻之即是澄海语音的，而不是重浊的潮阳语音的）。２、错误的理解潮州戏曲（包括潮州音乐）的改革，以为改变就是改革；甚至认为能把原来悦耳动听的潮州戏曲改变得面目全非那就是最好的了，而且足以显示自己的作曲才能。殊不知潮州戏曲改革的原则，应在继承、保护原传统的、轻清、柔和、优美的基础上再向更优美的方面发展，决不是凭个人的爱恶而任意乱取舍、乱拉、乱渗、乱拌、乱改变。

这里讲一个笑话的故事。1941年我的父亲黄盛芳，与亲友合资在揭阳榕城北门火船头右边开一间《光昌行》的肥田料豆饼铺，请了一位房亲当炊事。这位房叔工作认真，想方设法搞好饮食，多变菜式，。有一次却变了一样从所未见的奇异菜式——“乌豆烙鸡卵”，结果乌豆还远未熟而鸡卵早已烧焦黑。我看，目前很多潮剧团的作曲先生所变的曲式，也无异于“乌豆烙鸡卵”了！

潮汕的文化是融洽型的文化，潮汕的戏剧和音乐是融合型的艺术。潮汕的戏剧（即潮州戏）同所有的剧种一样是综合艺术，包括剧本、人物动作表情、口白、戏曲、唱曲、舞蹈、武术、锣鼓乐、丝竹乐、美术、布景等等艺术。几百年来，我们的潮剧老前辈艺人，非常有智慧，围绕着轻清、柔和这个特点，或吸收或创作，在戏曲，音乐，锣鼓乐这三方面都作出了卓越的贡献，使潮剧成为一个非常凸出的优秀的地方剧种，更使潮州音乐成为一个特别凸出的优秀的乐种。（除了粤乐之外，简直没有一个乐种可与之相媲美）

潮剧之所以成为凸出的优秀的地方剧种，自有其凸出的优秀的特色，除了使用潮州白话这个一般的特色之外，还有戏曲、丝竹乐、锣鼓乐三个凸突的优秀的特色。

一、 在戏曲方面。 潮州戏曲，除了特有的轻六、重六、活五、反线这几个声调的头板、二板慢、二板快、三板慢、三板快的非曲牌曲的句子句母曲之外，还吸收了南戏等外来的曲牌曲，如“锁南枝”、“黄龙滚”、“驻云飞”、“山坡羊”、“金钱花”、“红衲袄”、“斗鹌鹑”等曲。（“斗鹌鹑”，我村老艺人财到伯称之为“杜眼春”，属轻三重六调的曲）

潮州戏曲特有的非曲牌曲，其曲式原每段自始至终多为上句一个格式，下句一个格式（俗称句子句母式）。吸收进来的曲牌曲则象以潮州弦诗为谱，填入文词，依谱而唱一样的曲，多作为同一声调的前头曲，非常优美，而没有句子母式。（但“杜眼春”的曲牌曲，却也是句子句母式的，也不作为同一声调的前头曲）

二、 在丝竹音乐方面。 潮州丝竹音乐即通常所说的潮州音乐，同其它乐种一样，都有其特有的乐器和特有的弦诗（乐曲）。

　1、 潮州乐器。过去潮州戏班常用的主要乐器有二弦、椰胡、扬琴、三弦、唢呐，其次为秦琴、横笛。潮州音乐早先在乐器方面的特色是使用竹弦和椰胡，后来墨木弦（二弦）的声音宏亮又清脆、酥甜，取代了竹弦在戏班里使用，从此椰胡尤其是二弦便成为潮乐最具特色的乐器。

　据我村老艺人财到伯生前说，原来潮乐无扬琴，辛亥革命前后才吸收扬琴使用。扬琴的声音轻清、柔和，非常悦耳动听。这一吸收使用，使潮乐更特别和谐、美好听。每个会领优奏二弦的人都有共同的感觉：合奏时有扬琴就感到非常绵密、和谐，如无扬琴就感到非常缺陷。因而从此，潮州戏班或民间潮乐通常都以二弦、椰胡、扬琴这三种乐器作为主体乐器，其余的乐器如古筝、琵琶、秦琴、月琴、横笛、二胡等参加合奏则是次要的，可有可无。

　2、 潮州弦诗。从外地传入来的弦诗（如《景春萝》）极少数，潮州本地老艺人自创的特别多。自创的弦诗，有的名称是沿用其他乐种的，有的是自己命名的，不论名称相同或不同，乐曲的旋律都格外优美，具有轻清、柔和的特色。潮州弦诗优美的不胜枚举，长调最著名的有重六《粉红莲》、《昭君怨》、《柳青娘》、《寒鸦戏水》、《崖山哀》、《出水莲》、《柳摇金》和轻六《浪淘沙》、《平沙落雁》、《千家灯》等等。

三、 在锣鼓乐方面。 潮剧同其他剧种一样，有其特有的锣鼓和锣鼓乐曲。通常说，潮州戏班有大锣鼓、小锣鼓和大锣钹、小锣钹。除了钦仔之外，最具特色的应是轻清、柔和的曲锣、深波和铜钟。当起二板慢的锣鼓介后接轻六的二板慢弦介时，如：“刁　刁刁｜村　２２３｜５５７ ６7６｜1”（“刁”代表曲锣声，仍读音刁，“村”读潮音第七声，代表深波声），“刁　刁刁｜村”若译为简谱相等于“１　１１｜５”，非常轻清、柔和。又，曲锣当行锣经，如《扫窗会》头板曲“……云山飘渺”之后接奏“随点”乐曲时，每个板位出现“刁”的声音，给人以特别轻清、柔和的感觉。

铜钟形状象鸡心，敲击时发出来的声音非常清脆、酥甜，其美妙无法形容；用于慢曲打板，如上世纪五十年代初《阵三五娘》中五娘的唱曲：“宝篆香销银台烛炧，半规残月照疏……”，这一段就有用铜钟打板，特别悦耳动听。

潮剧正因为有戏曲、音乐、锣鼓乐这三大优秀特点，所以才能成为凸出的优秀的地方剧种，赢得海内外无数人的喜爱。这决不是我是潮汕人自幼喜爱潮乐、潮州戏曲就说潮乐、潮州戏曲好听，根本原因是过去的潮乐和潮州戏曲本质是好听的。有事实作证：三十六七年前，我逃荒、流亡到福建漳平县的永福公社担砖瓦土、做砖瓦过活时，那时当地有一位约五十岁的农民陈三太兄对我说：“旧社会潮州戏来我们这里演出，唱的曲是什么意思我们全不懂，但觉得非常好听。”糖是甜的，大家的感觉都是一样的呀。

二弦成为潮乐最具特色的优秀乐器并居于领奏地位，估计也应有三百年的时间了，已经成为潮州音乐历史的传统的优秀乐器了。二弦质地好的弦筒蒙上好的蟒蛇皮，发出来的弦声有如铜钟声一样清脆、酥甜、美妙。除了不适宜演奏反线调的弦诗及和奏反线调的戏曲之外，其余各种声调的弦诗、戏曲都适宜演奏、和奏，特别是演奏活五调的弦诗或和奏活五调的戏曲更分外适宜。二弦和奏潮剧《京城会》的活五曲——“金榜挂名时…….”是任何人都觉得悦耳的。但据潮剧著名老头手胡招主任和王安明老师二位生前说，上世纪五十年代建国初期，有人觉得二弦太有权威应打倒、赶下台，让二胡取代其领奏地位，但结果无法打倒赶下台。又后来，另听说有一位名音乐家嫌二弦无低“４”（４）之音，且声音太宏亮影响其他乐器，尤其是录音之时。因此，我们的职业潮剧团、潮乐界就有人提出改造二弦；有人就用桐泥灰把二弦筒蒙皮一端的筒口补成无一脚拇趾大，甚且用钢丝代替原来的蚕丝线，使二弦的声音微暗。这种坏风气就影响到民间潮乐中来。

十几年前，那时医疗还全公费，有一次我到汕头中心医院看医生后，到窗口计算药费记帐时，有一位矮小，年约六旬的人排在我前头，手拿着一本汕头潮乐研究室编写的内部杂志，故意翻开露出“改造二弦”一篇，意在让人观看以之炫耀自己，引以为荣。但我一见却发笑。我认为二弦就是二弦，肯定是无法改造的，要改造成什么东西呢！不是吗？十几年已经过去了，至今还未见到市场销售改造后的二弦！　

为什么上头什么名音乐家对我们提一点意见，我们的潮剧潮乐艺人中就有人认为其意见绝对正确而惊慌失措呢？我认为主要的原因是这些人对潮州音乐缺乏正确的认识，不能辨别所谓的名音乐家究竟是不是全能的音乐家，抑是仅专长某一门的音乐家，对潮州音乐有无高水平的修养，是否内行演奏潮州二弦，所提意见是否正确，而且更不能予以反驳！

二弦是最具有优秀特色的潮乐乐器，而且是潮乐的领奏乐器，已有相当悠久的历史了，在潮乐乐人和民众中都有极高的威信，尽管无低“４”，仍不失其在潮乐中的重要作用和价值。无低“４”，只不过是美玉中一点微瑕而已，终是瑕不掩瑜的。说二弦声音太宏亮，这更觉好笑。作为领奏的乐器声音是应该宏亮的。譬如从前军中的号角声如不响亮怎能指挥军队作战呢！说二弦声音宏亮影响录音，须知录音不是近二三十年来才有的，在旧社会和新社会初期就已有云母的录音曲盘了，所录的各音都非常清晰。为什么那时大家都没有说二弦声音太宏亮影响录音呢？由于某位名音乐家对二弦提出一点微小的意见，而造成现在潮剧团故意使二弦发音微暗并少用于和曲、奏乐，请问这还有什么潮乐的特色呢？

个别名音乐家对我们声音美好、有高威信，最具优秀特色的潮乐二弦如此挑剔、吹毛求疵，但对潮阳语音样的，发出像过去农妇刮大鼎声音的京胡，以及对好象水稻成熟时打破旧脸盆惊走麻雀所发出来的声音一样的京锣却都毫无意见！为什么？为什么？这是不是敌视潮乐的二弦呢！请问，现在潮剧团里个别乐器却格外响亮，有什么理由让它如此格外响亮呢？

　潮汕人欣赏潮州音乐的习惯，贵精不贵多，只要奏得好，三四样乐器合奏或单一支乐器独奏，大家都是喜欢听赏称赞的；如奏不好，即使是一万种乐器合奏，人们还是讨厌不听的。现在很多潮剧团的音乐，故意微暗二弦的声音和少用二弦，而且使用了很多种乐器配乐，极不好听。其实质不是合作，而是互相干扰，破坏了原来清纯、柔和、悦耳的潮州音乐情景。

由于职业潮剧团故意暗弱二弦的声音，民间潮乐受其影响也就仿效。须知潮剧团演戏时，舞台前是有安置扩音器的，微弱的声音可扩得很响亮；但是民间平时演奏潮乐哪个有安置扩音器！微弱的声音可能会被一个人就听得尽净，故此室内奏乐室外常听不到乐声。大家都知道的，剧团演员不是演给自己看的，而是演给观众看的；汉朝有名的辞赋家司马相如弹琴，主要是弹给卓文君听的。我们民间奏潮乐，奏者当然首先是抒发自己的感情，但也不单纯奏给自己听，也有望获得周边听者的共鸣。那么乐声、弦声太暗弱就不能起到应有的作用。

潮剧的戏曲和音乐之“改革”早已走入误区，造成而今的潮剧除了使用潮州白话这点一般特色外，简直已看不出还有什么明显的潮州戏的优秀特色了！鉴于此情，亟望有权威有高见的人物出来阻遏并予以指述，使我们潮剧原来优美、悦耳的戏曲和音乐，能够得到保护和继承，并向更美好的方面发展；更望给二弦平反，把二弦解放出来，复职重用。

旧社会《老源正》戏班的武场很有名，但建国后潮剧团多演爱情戏，武打场面因不需要而衰歇。近年来潮剧有点正确的改革，那就是吸收京剧的武场艺术。

乙 关于旧剧作改写另教

近时看电视而得知上世纪五十年代很多著名潮剧戏出，如《苏六娘》、《陈三五娘》等等都被改写另教，可是改写另教后各方面都远比不上原剧出。为什么要改写另教呢？是不是改写的剧作者和另教的作曲者、导演者要与原剧作者、作曲者、导演者较量才华的高下呢，抑是已无题材可编成潮剧出了，如无改写另教恐怕领不到工资呢？

改写另教必须看情况，比如元杂剧王实甫的《西厢记》，明清传奇如汤显祖的《牡丹亭》、洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》等等，尽管都是著名剧作家的杰作，但因其语言、剧情结构、戏曲、音乐等方面，都不适应近现代潮汕人的观赏，所以就必须改写另教。再如旧社会的《苏六娘》、《陈三五娘》等戏出，因编写者都没有什么文学素养，缺乏文雅语言等等，所以也必须改写另教。上世纪五十年代初，也即是建国初期，有极高文学素养的诗词家张华云老师就改写了这两出戏。改写后简直也象诗一样的剧，可与王实甫的《西厢记》媲美。同时，又有潮州戏曲高度创作天才的作曲家黄钦赐为这两出戏作曲，其曲多么悦耳动听；再加上多方面好的配合协作，所以这两出戏的演出轰动了海内外，令人百看其戏不厌，百听其曲也不厌，象这样的戏出根本就不须再改写另教的了。如果现实的苏六娘实是被族长沉江而死的话，则原是悲剧的，而张华云老师却编写为有情人都成眷属的喜剧，不符史实；为还原历史的真实性必须改写的话，也只须改写这一节就可以了，何必全剧都改写另教、另作曲、另配乐呢？但改写、另教之后各方面都远比不上原剧，岂不是浪费人力、物力，有如龟腰翻筋斗一样、吃力不讨好吗！改写另教演出后观众的评价如何，作曲、导演等先生们有无深入到观众中去了解了解呢！

人贵于有自知之明。唐朝著名的大诗人、诗仙李白，有一故事值得学习。他喜欢漫游名山胜景、名胜古迹，每到一处都要题诗。当上武昌黄鹤楼时本是要题诗，但看了崔颢题的黄鹤楼诗后，觉得自已题起诗来未必比崔颢更好，因而不题，曰：“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头。”他有意欲与之较量诗才的高低，故到金陵凤凰台时，便作了《登金陵凤凰台》诗题其上。该诗故意用崔诗的原韵——尤韵，而且颈联和末联都用崔诗的同字韵。末联抒发个人忠君怀才不遇的感慨。从艺术性和思想境界看，李确比崔高，真不失为唐代著名的大诗人。

奉劝我们现在的潮剧剧作者、作曲者、导演者，如想顾及个人名誉的话，李白之此举必须学习。作为剧作者如觉得已无新题材可编剧的话，那就宜须勤劳一点，去浩若烟海的我国的文学和史学（包括历代官方正史，民间稗官野史、小说）以及外国的文史学里，发掘故事情节生动感人又有美学意义和教育作用的故事来艺术加工编写成新的剧出，或从现实社会里找寻典型题材编成时装潮剧出也无不可。（潮剧通常是演古装戏，旧社会《老三正顺》演时装剧——《人道》也驰名）不要老是痴缠那些旧剧出逗圈子，改来改去，从鲜改到臭；有什么出色起香呢！

丙 《潮剧音乐》及与其有点关联的著作

一 《潮剧音乐》一书。 该书原系广东省戏曲研究会汕头专区分会编写的，1958年出版，我没有购买，只浏览该书中的一些弦诗；该书后来又由广东潮剧院音乐编写组修订，于1983年再版，我有购买。该书收集了传统的锣鼓介、弦乐介、唢呐曲牌、笛套、弦诗、伴乐曲调，以及传统唱腔曲式和改革的唱腔曲式，并作了总结性的，系统性的整理和记录，可说是潮剧音乐的经典著作，对潮剧潮乐的保存、继承、发展有着极大的贡献。但美玉有微瑕，

（一） 最显眼的是几首重六调的二板弦诗，如《寒鸦戏水》、《昭君怨》、《柳青娘》，和几首轻六调的二板弦诗，如《柳青娘》、《凤求凰》、《浪淘沙》等，旧社会潮乐人都知道是二板的，《潮剧音乐》原著也写为二板，可是修订后再板本却写为头板。关于这一点，两书不能都对也不能都错，必然只能一对一错，究竟谁对谁错呢？在我的思想里则认为前者对后者错，但有什么论据可论证呢！直至1994年农历正月初一，我拿出自己于1965年撰写的《怎样拉好二弦》的旧稿出来整理修改时才认真分析，寻找论据。突然间，我发现催奏就可以作为论据，即一首弦诗是头板抑是二板，催奏便可以作为判别的依据，用催奏就可以判别出来。

过去，弦诗不论是头板、二板、三板，用《二四谱》抑是用《工尺谱》记录，其标板总是在板位作记号。建国后不久，弦诗就采用《简谱》记录。这就好极了，有利于我寻找判别弦诗是头板抑是二板的论据。

弦诗用《简谱》记谱，头板一个板就是一小节，一个小节内四个拍子；二板一个板也是一小节，不管是二板慢抑是二板快，一个小节内仅有两个拍子。如催奏“双催三点一”时，不论头板、二板、三板每个拍子都自成一组“双催三点一”。这样，头板的弦诗，一个板，即一个小节，就必然有四组“双催三点一”，二板的弦诗，一个板，即一个小节，则仅有两组“双催三点一”。

二板快的弦诗，板中出现的字（音）较少，演奏比二板慢较快；二板慢的弦诗，板中出现的字（音）较多，演奏也比较缓慢。正因此，二板慢的弦诗，如《寒鸦戏水》、《浪淘沙》等就被误认是头板弦诗。因为头板弦诗每个板即每个小节，里面应该是四个拍子，既是认其为头板弦诗，所以记谱时就把每个小节内每一个拍子都分拆成两个拍子；原来每小节内两个拍子就被分拆成四个拍子。这样，从形式上来看则俨然是头板的弦诗；可是催奏“双催三点一”时，被分开来的两个拍子仅成一组“双催三点一”。如《寒鸦戏水》的第一、二小节，原是“５４６　５２｜４２５　４｜”， 误认是头板后就拆成

“ ５　46 5 ２｜４ ２5 ４－｜” ，但催奏“双催三点一”时便成为 “５６４６　

５６５２｜４５２５　４５４５｜” ，明显的每一小节仅有两组“双催三点一”。由此证实几首原是二板的弦诗，被标明为头板则是错的。

潮州弦诗和潮州戏曲最缓慢的板都是头板，用《简谱》记乐每个板，也即每个小节都只能是四个拍子，不管其奏唱速度快慢如何。但《潮剧音乐》“曲牌唱例”一节，如《扫窗会》、《拒父离婚》、《伯喈辞朝》等戏出的曲谱中，标明“８/４（加赠板头板）的下面，却出现了每个小节八个拍子。这，我认为是必须相榷的。又，《潮剧音乐》在“潮剧音乐简介”中的第四节“节拍板眼变化”里，明写着：“八拍子（８/４）头板属之。四拍子（４/４）二板慢属之。二拍子（２/４）二板丛鼓、二板快，三板慢属之。一拍子，三板快属之。”这里的理论大多是错的。所以错就因不知道“双催三点一”等的催奏法可以作为判别头板、二板以及三板的依据，因此《螃蟹歌》这首明知是三板的弦诗，还用二板的形式记谱。再者，既是“四拍子（4/4）二板慢属之”，那么像《寒鸦戏水》标明为4/4 的四拍子等弦诗，却又标明为头板。这岂不是矛盾，混淆？

从前头板、二板慢、二板快的潮州戏曲，每句的第一个板都落在第三字（音）；三板慢、三板快的戏曲，每句的第一个板都落在第一个字（音），是属什么声调什么板的戏曲非常分明，一听就能辨别出来。鉴于现在二板和三板慢的戏曲都同是以每小节二个拍子记谱，实在太混淆不清。因此我认为用《简谱》记谱，潮州戏曲和弦诗应一样：头板每板四个拍子，二板慢和二板快每板都同是二个拍子，三板慢和三板快每板都同是一个拍子；同时还要顾及旧时落板的习惯记谱，并加以标明快慢就可。这样就能够使人见谱一目了然是什么声调、什么板的戏曲；

（二） 《潮剧音乐》一书，在“潮州音乐简介”一章的第三节“音群的形成和运用”中有这样的论述：二四谱原出自无码乐器的琴瑟字谱。按古琴弹奏的七弦散声，只用五音‘宫、商、角、徵、羽’,至于变宫、变徵（乙、凡　—７、４）是根据演奏方法按琴徽取声，所以“二四谱”中没有乙、凡的符号，“三”音包括了士乙（６和７）二音，“六”包括工凡（ 3和4）二音，也就是说，在潮乐原有无码乐器上，以轻按或重按而产生了士工（６　３）或乙凡（７　４）的变音差别。在潮乐艺人音阶观念上，“６　７”、“３　４”不是四个音，而只是两个音，是以轻、重按取声所产生的变化……从上例来看，“轻”、“重”用音的不同，正明显地表明是出自无码乐器的演奏方法。

上面这段话意思表达来不清楚，且有错论：

1、话中所谈到的“无码乐器的琴瑟”、“古琴”、“潮乐原有无码乐器”，各是怎样的乐器？抑是三者是同一个种乐器，即“无码乐器的琴瑟”就是“古琴”，“古琴”就是“潮乐原有无码乐器”？古琴是否就是古筝？如是古筝的话，古筝应是我国西北部早开发地区比较高雅的乐器，而且古筝是有码的乐器，决不是晚开发的潮汕地区土俗的原无码乐器。潮汕地区土俗的原无码乐器应该是竹弦、椰胡以及其后的二弦之类的乐器。这些乐器才是真正无码的弦乐器。

2、《二四谱》决不是出自无码乐器的琴瑟字谱，理由是：《二四谱》是潮汕特有的记乐谱，当出自千百年前潮汕智慧的人民群众，尤其是出自音乐、戏曲艺人的创作。

3、《二四谱》没有相等于《简谱》“７”的“三”和相等于《简谱》“４”的“六”，决不是因古琴重按取声“变宫”、“变徵”的缘故而造成的。理由是：各地区各民族文化艺术的发展虽有迟早之别，但其发展规律却也有某些共同之处。比如我们潮汕人老早就用中文数码字二、三、四、五、六、七、八作为音符来记乐，西方人则用阿拉伯数码字１、２、３、４、５、６、７作为音符来记乐。他们不是向我们学习的，我们也不是向他们学习的。这正是所谓“贤者所见略同。”潮汕戏曲、音乐艺人当知道了音乐有七级音之后，采用中文数码字作为音符来记乐，因找不到合适的字作为相等于简谱“７”的音符和相等于简谱“４”的音符，所以二四谱就没有这两个独立的中文数码字音符。但（按理推论）他们经研究后决定，就把“三”重读代替“７”，把“六”重读代替“４”。原来的“三”和“六”都无所谓轻读，只因为有重读的“三”和重读的“六”的产生，相对之下才有轻读“三”和轻读“六”的所谓，而实际其读法仍同往常一样。既然同是一个“三”，同是一个“六”便各有轻重两个读法，因此用二四谱抄写乐曲或戏曲就要标明是“重三重六”（简写重六）或是“轻三轻六”（简写轻六）以提醒乐者对曲中“三”、“六”的读法。在当面教读乐曲时，教者尤须告诉学者该重读或该轻读。

必须万分明确，不要误会，重读不是重按。“重三”（７）和“重六”（４），在潮乐无码乐器竹弦、椰胡以及二弦的弦上均有自己的按位，不必重按，更不能重按取声；只有像古筝一样在重按取声的非潮乐原有乐器才须重读和重按。

4、说“潮乐艺人在音阶观念上，认为‘６　７’、‘３　４’不是四个音，而是两个音……”这明显说错了。潮乐艺人老早就知道“轻三”、“重三”、“轻六”、“重六”是四个音，在二四谱中只用“三”、“六”两个符号；换句话说，这两个符号代表四个音。正因此弦诗乐谱上才标注“轻六”调或“重六”调，以提醒乐人注意曲中“三”、“六”的的读法和按位。

二 与《潮剧音乐》有点关联的著作 《潮剧音乐》这部经典著作中，因为有“在潮汕原有的无码乐器上，以轻按或重按而产生了士工（６　３）”或乙凡（７　４）的变音差别。”的话，又因为该著作的修订本把原是重六二板的几首弦诗和原是轻六二板的几首弦诗都改写、标注为头板弦诗：这样就难免对潮乐界产生错误的影响。

从前潮州戏班的头手和民间拉二弦的人文化水平多低，因此从未有出现二弦演奏法的书。不才是个大老粗，只念几年书，文化水平也极低；但自幼就酷爱潮州音乐和潮州戏曲，为了提高潮乐二弦的奏效和弘扬潮乐，不自量力，于1965年在极其艰难的岁月里便草写了《怎样拉好二弦》的书稿；1994年经修改并改名为《潮乐乐理及二弦椰胡操作法》，因出版政策是自费包销，缺钱，直至2001年才出版行世。现在除了拙作外，有关潮州二弦演奏的著作还有两本：一本是钢板誉写的油印本，稿本名为《潮州二弦》；一本是中国戏剧出版社出版的，书名为《潮州二弦演奏艺术》。这两本书的出现我非常欢喜，因为都是与我协力一同来弘扬二弦和弘扬潮乐。作者都是长期演奏二弦，经验丰富，方能写出内容丰富多彩的书来。这两本书的优点很多，难以枚举，但美玉有微瑕（瑕不掩瑜）。这里试谈瑕点。

（一） 《潮州二弦》 这本书稿受《潮剧音乐》及其修订本的影响有二点：１、对“轻三”、“重三”、“轻六”、“重六”，也有轻按、重按取音的说法。２、把原是二板的弦诗也改称为头板的弦诗。

此外，书稿中所谈的二弦弓指法，其名称多从二胡搬过来的，或个别指法名称是从古筝搬过来的（有人误认是前人演奏二弦取名记录下来的，是宝贵的资料）。搬过来的指法名称多不适用于二弦，如“吟弦”、“打指”、“滑弦”等。“吟弦”实与潮乐二弦的颤指（冻指）指法相同，但不如颤指通俗。“打指”实与潮乐二弦的“间音密指”法一样，“打指”会被误认指用力拍打，不如“间音密指”通俗。二胡的“滑弦”有上下小滑和上下大滑。上下小滑实与奏“活五曲”的“秋”（读潮音第三声）指法相同，也不如上下“擦拭”这个词好，不产生混淆误会；因为“滑弦”是二弦最忌的的名称，尤其是大滑，是二弦最忌的指法。

（二） 《潮州二弦演奏艺术》 １、这本书受《潮州二弦》的影响，因而同《潮剧音乐》修订本和《潮州二弦》一样，把原是二板的弦诗也称为头板弦诗。２、书中所谈的弓指法多从《潮州二弦》搬过来的。３、关于“手枪指”持弦法的缺点说得对，但该持弦法不是传统的，而是现代人汕头戏曲学校已故的著名的杨广泉二弦教师创造的。“手枪指”通常称剑指。４、该书上篇“二、潮州二弦的演奏风格”中，开头一段话意思表达来极差，错误多。其话如下：

“在漫长的岁月中，潮州二弦经过历代名师艺人精心研究，逐渐形成一套严谨的传统演奏方法，同时也涌现了不少演奏名家。历代名家的涌现也不断促使潮州二弦演奏艺术的提高。大凡能成为名家者，都是在演奏艺术有一定的造诣，已经达到一流演奏水平，并在长期磨练中形成独特的风格。但名家不一定是流派。如古琴有浙派、江派。二胡是根据地域性演奏风格不同全国大概分成南派和北派，根据专业性演奏风格大致分成学院派和民间派，并末有将名家说成流派。粤乐、潮乐、汉乐是广东省内三大乐种，可以说是三大流派。潮州音乐能否再分流派？参考历代潮州音乐有关资料和专家学者看法和意见，认为将潮乐分成各个流派不如分成各种演奏风格。一个地方或一位名家各有不同的传统习惯和演奏风格，潮乐人都是潮乐流派。流派相同各种演奏风格不同，这样比较符合潮乐界实际，也有利于潮州音乐演奏艺术的普及和提高。就潮州二弦演奏风格特点，可概括为四种基本演奏风格。即：刚劲型、稳重型、灵活型、文雅型。”

　作者热心弘扬潮乐并希望潮乐的演奏艺术得到普及和提高而用心钻研演奏风格并加以概括，这种精神是值得称赞的。但开头这段话表达来很差，原因主要是缺乏逻辑思维，可看出作者未涉猎修辞学、文艺理论学和逻辑学。风格是什么，流派是什么，这两个概念孰是下级概念，孰是上级概念，以及这两个概念之间的关系作者都不懂，其论述难免有错，所概括的演奏类型也就无可能精确。现对作者这段话略作分析；

（1） 开头这段第一句话，删去附加成分，就是“二弦经研究形成方法。”不合逻辑；又既然能概括为四种演奏风格，但经研究只形成一套演奏方法”，也不对。

（2） 说“…….名家……有一定的造诣……。”用“一定”不妥，应用“极高”较好。

（3） 说“名家并不一定是流派”。名家只属某一流派，而不是流派，可肯定；“不一定”是模棱两可的判断，可看出作者对“流派”这一概念认识模糊。

（4） 说“……未有将名家说成流派。”实际也有人将名家说成流派的。谁呢？就是作者。作者不是说“潮乐人都是潮乐流派”吗？既然潮乐人都是潮乐流派，难道潮乐名家不是潮乐人吗？这岂不是将潮乐名家说成流派了吗？！作者的议论自相矛盾。

（5） 说“粤乐、潮乐、汉乐是广东省内三大乐种，可以说是三大流派。”把乐种说成流派，没有尊重语言习惯。既是大流派，当必有小流派，请问：那些是小流派。

（6） 说“…认为将潮乐分成各个流派不如分成各种演奏风格。”这里作者错误的把“潮乐”和“潮乐演奏法”两个概念等同。“潮乐”是乐种，是“潮乐演奏法”的上级概念；“潮乐演奏法”仅是“潮乐”外延的一个小方面，属其下级概念。不是吗？请问：潮乐如何分成演奏风格呢？

作者为了证明自己论点正确，于是便摆出是“参考历代潮州音乐有关资料和专家学者看法和意见的！”

（7） 说“潮乐人都是潮乐流派，流派相同各种演奏风格不同，这样比较符合潮乐界实际。”“潮乐人都是潮乐流派，流派相同…”这是大错特错的话，作者是找不到论据，无法论证的。作者误认“流派”是风格，是下级概念；又误认风格是流派，是上级概念。因此才说“流派相同各种演奏风格不同。”稍有点文学修养的人都知道，单个风格不成流派，只有相同的风格多了，蔚然成风才形成流派。实际流派是不相同的，比如文学，现实主义的创作流派和浪漫主义的创作流派是不相同的，那能相同。作者说“各种演奏风格不同，”所说的风格实是指流派。而真正的风格有不同的，也有相同的，若是全然不同作者怎能概括出四种风格类型呢。作者说“这样比较符合潮乐界实际”，其实很不符合潮乐界实际！

（8） 作者对“潮乐演奏艺术”和“二弦演奏艺术”这两个不同概念认识模糊、混同，所以上面说的是“潮乐……分成各种演奏风格……”，而下面分的却是二弦的演奏风格。

（9） 说“……有利于潮州音乐演奏艺术的普及和提高。”这话又是缺乏逻辑思维。请问：在实际上“普及”与“提高”应哪个先？作者所谈的潮乐或二弦的演奏艺术都是整个潮乐界的，所以宜不用“普及”一词为是；否则便是先普及所要提高的演奏艺术，然后才来提高所要提高的演奏艺术，岂不是错的！

（10） 作者所概括出来的四种风格，显然确是从真正的风格概括出来的，即在众多不同的风格之中有四种相同的风格。但概括出来的风格应称为类型、即风格类型。把实际所有的二弦演奏风格仅概括为四种类型，实还不够，了解不全面。在潮乐演奏或二弦的演奏中，还有拼命抢奏的短命型和听了十几分钟还不明其所奏为何首弦诗的长寿型。作者对所概括的四种二弦演奏类型的特点写得很详细很华美，但用之于具体判别，恐怕不怎么合理想。请问：刚劲型的风格就不稳重不灵活吗？稳重型的风格就不刚劲不文雅吗？文雅型的风格就不稳重吗？灵活型的风格就不刚劲吗？

旧时人们评价二弦的演奏，所用的词语非常精简，如响亮、有力，微暗、无力，内行、外行，好听、不好听，儒、粗等；不刻意划分演奏风格，更不刻意划分流派，因为没有什么大作用。二弦演奏虽然有响亮有力和微暗无力等之不同，但绝大多数都属同一演奏流派；只有极个别人的演奏风格不同而已，但未形成流派。今细观作者所概括出来的类型都属端庄派。旧时所指的花柳演奏法也不是如作者所说的灵活型，而是指那不顾所奏乐曲内含的感情，任意卖弄演奏形式、玩耍演奏花样、七反八变、任意添弓添指的演奏法。

《潮州二弦演奏艺术》的作者认为将潮乐的演奏分出各种风格来，就有利于潮乐演奏艺术的普及和提高。何以论证，从何见得？

愚认为要提高潮乐的演奏艺术，就必须使演奏者人人都通晓潮乐的乐理和所演奏的乐器的正确操作法，把自己所操作的乐器奏得好听，并多参加合奏；如要提高二弦的演奏艺术，就必须使演奏二弦的人，除了通晓潮乐乐理之外，更应知道二弦的正确持弦法、执弓法和秘要的弓指法以及把位法。（请参考拙作《潮乐乐理及二弦椰胡操作法》）。二弦是潮乐的领奏乐器，演奏二弦的人还须知道潮剧戏曲的各种式样，锣鼓介、弦介等。平时演奏乐曲或和奏戏曲时必须控制速度。初学二弦、运弓按指必须用力，弓指有力才能经久耐用；但平时演奏则切须依据环境场合控制声响的程度。
丁 关于编写二弦练习曲的问题

2011年7月3日我接到喜爱潮乐而素不相识的新加坡陈炳尧先生来函。函中说他到汕头旅游，有幸买到拙作《潮乐乐理及二弦椰胡操作法》，希望我编写二弦、椰胡的练习曲，像二胡的练习曲一样，每个音符都标明拉弓或送弓、何指按弦。我认为这种练习曲的教学法是最呆板、机械、拙劣的；因为拉弓送弓，轮流交替，有如小孩学行两脚左右轮流踏地前进一样，都是本能的，何须标明，交代；有的音内外弦都有且都可以按，标明何指按，会扼杀学者的灵活自主性。潮乐二弦等弦乐器要演奏得好，添音很有必要。二弦等拉弦乐器既要添音又不犯弓，倘添一音则所标明的每个音符定弓指操作的练习曲就将全盘失效，作废；况且潮汕人学二弦，都是先学其他潮州乐器，然后才学二弦的，已有了运弓按指的经验，所以更不须在练习曲上给全部的每个音符都标明拉弓或送弓、何指学弦。

我认为要学习奏好二弦，内行人的带奏和当面指导是最重的，单靠参考像二胡一样的二弦练习曲是不能学好的，所以我不编写二弦练习曲。我又不懂英文，故没有给陈炳尧先生复函，有望陈炳尧先生能见到拙文而谅解我。

我仅是一个潮乐、潮剧业余的爱好者，还很外行，所谈难免有错，敬请大家指正，赠送宝贵的意见。　　

黄茂烈 撰文 2013年5月22日