陈鸿飞：略谈潮丑艺术的严谨性

略谈潮丑艺术的严谨性

潮丑是潮剧舞台上的一朵奇葩，有浓厚的地方特色和丰富的艺术内涵。一提到潮丑，人们会用“无丑不成戏”、“无技不成丑”
“老丑呾白话”等戏谚来赞叹潮丑的表演。观众普遍为它独特的艺术魅力所折服。潮丑有如此强的艺术感染力，离不开它的严谨性。以下我谈谈对潮丑严谨性的一些理解。

一．潮丑分类精细

有人指潮剧为“三小戏”，“三小”指的就是“小生”、“小旦”和“小丑”。“小丑”其实是潮剧丑行的一个总称。潮剧的丑行可细分成十大类型。

项衫丑 项衫丑是生行的丑化，多演年轻的公子哥儿。项衫的运用讲究干净、优美，注重水袖、折扇工和项衫等技法的发挥，人物如《闹钗》中的胡琏、《活捉孙富》中的孙富等。

官袍丑 官袍丑是官场人物的丑化。表演上重提袍握结带，重须眉眼睑的表演，重靴帽的做工，常模仿动物的动作，如蛤蟆、狗彘等。人物如《金花女》中的驿丞、《王茂生进洒》中的门官等。

踢鞋丑 踢鞋丑多演闯荡江湖，出入草莽或市井码头的低层人物，如相士、卖艺人等，多为有正义感的正面人物。表演注重腰腿工，常模仿动物的动作，如壁虎、螳螂等，常带有特技表演，如梯子功及椅子功等。人物如《刺梁冀》中的万家春、《柴房会》中的李老三。

武丑 武丑是武小生的丑化，多演豪爽侠义的正面人物。表演属南派武功，并注意南拳、南棍等的运用。如《时迁偷鸡》中的时迁，《打花鼓》中的花鼓公。

女丑 女丑多扮演势利的媒婆、鸨婆或善良的乳娘等中年妇女。从造型到表演都极具特色，头结大板发髻，足蹬跷头红鞋，身穿大边镶的衫裤，手提大葵扇，动作自由夸张，多为男角扮演。如《换偶记》中的张幼花。

老丑 老丑多扮演正直善良，性格风趣的底层人物，大多数年龄较大。表演重口白，少做工，带有浓厚的地方特色，如《苏六娘》中的渡公进伯。

小丑 小丑多扮年纪较轻，身份贫贱的角色，如店小二，书僮等。做工比较丰富，带着不少现实生活的动作，程式较自由。如《柴房会》中的义哥。

裘头丑、褛衣丑和长衫丑多为清装戏的人物。裘头丑穿素色的衫裤，多为农民或贫穷者，表演程式较自由，重口白，如《李唔直》中的李唔直；褛衣丑穿长衫套马褂或背心，留长辫，多为反面人物，如《方世玉打擂》中的会馆头；长衫丑穿长衫，留长辫，扮演市井中的中下层人物，如《双青盲》中的卖卜瞎子。

潮丑的每一类型丑都有自己的表演规格，用于塑造不同类型的人物。但是，艺术需要个性，类型的人物不能代表典型的人物。一代代的潮丑名家在类型的基础上再加创造而成为个别的典型。个别的典型突出人物的个性，强化类型人物的特征。如我在《闹钗》中扮演的胡琏和《闹开封》中的李天福都是项衫丑，胡琏是胸无点黑、沉迷酒色的富家浪荡子；李天福是趾高气扬，专横跋扈的皇亲国戚。由于人物的身份、地位和性格不同，因而人物形象各异，且人物表演的功法也有细致的区别，但其表演都具项衫丑的规格。再如我在《金花女》中扮演的驿丞、《苏后复国》中扮演的周宣王，这两个人物都以官袍丑来演。驿丞是似官非官，自称“官榜无名，架势有几成”，“胆小、热心、朴实和与世无争”是他的人物个性；周宣王是太监宫娥随从，百官簇拥“赫赫威仪南面坐”的一国之君，但却“不谙朝政，媚艳风流”。由于两个人物有截然不同的个性，因而，人物的造型和表演的技法就有差异，但都不失官袍丑的规格。由此可见，潮丑不仅可分成十大类型丑，而且在同一类型的丑中，根据不同的人物又可分出不同的表现手法。所以说潮丑分类是精细的。

二． 潮丑程式运用严谨

潮州谚语有“老丑四散来”之说，这是一种误解。相对正生、正旦而言，潮丑的表演真是五花八门，“自由”得多。但这种自由并非没有法度。相反，潮丑的表演有严谨的章法。首先就表现在对程式的运用选择上。

“放而不扬，豁而不露，快而不利”是潮丑的程式特点，“蹲、缩、小”是潮丑程式的表演规格。潮丑表演程式十分丰富，有常用的基本步法、基本站式、基本站相、基本手式，有模仿木偶、皮影、动物形态的身段动作，如皮影步、螳螂式、木偶动作、官袍丑的狗步、裘头丑的草猴拳等，更有潮丑的特有的身段，如长衫丑的瞎子身段、女丑身段等等。演员在运用表演程式时，既要发挥行当的特点还要遵循表演规格，更强调运用程式要因“类”而别，因“人”而用。

以潮丑最常用的“月眉腿”为例，不同类型的丑在运用时就有明显的区别。项衫丑在运用“月眉腿”时，动作幅度就要稍微大点，身体不能蹲得太低，脚掌不能盘得太紧而要略前伸撑开项衫的衣裾，人物的形体有曲线，形态才美。而踢鞋丑在运用“月眉腿”时，要求“月眉腿”要收得紧，脚要盘得圆，弧度要大，身体也要蹲低一点。因为踢鞋丑扮演的人物多为走江湖的下层人物，腰腿功是最能体现踢鞋丑的特点。再如我在《闹钗》和《闹开封》中扮演的胡琏和李天福,都运用折扇工来表现人物，但不同的人物使用折扇功有很大的区别。胡琏运用的扇子功包含了合扇法、半张扇法和张扇法，通过折扇的开、合、颤、翻、摇、抛、绞等来突出他轻佻、浮夸、小气、造作、胡闹的性格特点；李天福张扬的个性使他手中的扇子大开大合，以绞花扇、摇扇、劈收扇等来表现他骄横、猖狂的个性特征。由此可见，不论同类型的丑或是不同类型的丑，在运用表演程式上，不单是讲究程式特点、遵循表演规格，而且是因“类”而别、因“人”而用的。如果忽视了类型特征和人物个性，简单地以程式去表现人物，那就会差之毫厘，失之千里。故而说潮丑表演程式运用是严谨的。

三． 潮丑塑造人物鲜明

生活是艺术创造的源泉。历代潮丑名家都善于对现实生活进行细致的观察，以各个阶层的人和事作为塑造舞台人物形象的依据，通过艺术的加工、提炼和创造，塑造出一系列不同个性的人物。随着时间的推移，成为一笔丰厚的艺术遗产。因而潮丑塑造的人物上至王侯将相，下至九流三教，几乎无所不能，无所不包。而且每一类型的丑都不乏具有代表性的生动贴切，栩栩如生的艺术形象。只要遵循这一创造的法则，沿着严谨的艺术轨迹，就能塑造好人物，还可不断丰富和发展潮丑的表演。

《柴房会》最先是一出展示潮剧唱功的戏，丑角在表演上并没太多的做功。由于剧本创作的成功和唱腔设计很有特点，深受观众的喜爱。潮丑名家李有存演此戏时加以艺术创造，把李老三塑造成为一个朴实守本份又有正义感的人物，并运用梯子功来表达李老三惊鬼的慌乱神态和内心活动，既丰富人物表演又使人物形象更加鲜明。名丑方展荣在继承前人艺术创造的基础上，结合自已的艺术特长，把梯子功再加创造和充实，于是便有了“梯顶台提”、“拿顶式滑梯”等等的梯子功技巧，使潮丑的梯子功得到丰富和发展。潮丑总是这样在实践中不断地创造和充实塑造人物的技法，从而使这一行当的表演手法得到丰富和发展。这给后学者又是一种启迪。我主演的《活捉孙富》描写杜十娘被害后冤魂不散，深夜飘荡荡来到孙富家，向孙富索命报仇。戏中潮丑的椅子功贯穿了孙富这个人物的表演。既然《柴房会》能运用梯子功成功地塑造李老三惊鬼的形象，为何不同样运用梯子功来塑造孙富呢？原因是孙富的表演属项衫丑，项衫丑讲究项衫的运用优美、干净，梯子功不适合人物表演，破坏了项衫丑的表演规范，也就不能准确地塑造人物。所以，老一辈的潮丑名家另辟路径，以椅子功来刻划孙富被鬼魂索命的丑陋形象。为了准确塑造人物，潮丑可以不拘泥于一个行当类型的表演。《苏后复国》中的周宣王先以官袍丑来演。戏中梅虎毒死了忠良刘靖安，却说是周宣王在酒后下诏说“此人该杀”，众臣对此提出了质疑，周宣王努力地追忆事情的真伪，内心活动十分强烈。我运用了官袍丑的表演手法，时而运动须眉眼睑表演，时而摇动结带，时而急得提起龙袍团团转，最后唱“酒后之言难追忆”向梅妃求证。梅妃代其弟梅虎开脱罪责，假说周宣王确下诏说“此人该杀”，周宣王闻言口瞪目呆，双脚发软，垂头丧气，双手提起龙袍无奈地说：“爱卿呾就是有！”把一个沉迷酒色、昏庸无能、不谙朝政的糊涂皇帝展现在观众面前。每演至此，观众都会报以热烈的掌声。但在“瑶台行乐”和“花园嬉戏”两场戏中，如果局限在官袍丑的表演就未能准确刻划周宣王的荒淫和昏愦，所以这两场戏我以丑生来演周宣王，配以水袖和折扇功的运用，形象地表现出周宣王媚艳风流、昏愦无能的性格特点。同样得到观众认可。运用潮丑两种或两种以上不同类型的程式塑造一个人物的创作方法，前辈艺人有很多成功的例子，我在这里不过是邯郸学步而已。通过这几个实践，说明潮丑在遵循严谨的表演章法的基础上，为了塑造好人物，可以旁征侧引，灵活变通，只要不逾规矩，还可以不断地创造出塑造人物的新程式和新技法，使潮丑的表演艺术得到不断的丰富和发展。

因为历史悠久内容丰富，于是潮丑表演形成一套严密分工和谨慎运用的艺术法度。也因为它有悠久的历史和丰富的内容，所以又孕育出变通法度的规律。后学者只要在严谨两字上下足功夫，就能逐步从掌握法度过渡到掌握变化的规律，由是就能从行当表演的自由跃升到塑造好人物形象的自由。