喜剧意蕴与潮剧

明代是我国古代戏剧最繁盛的时期，我国古典戏曲的角色至此生、旦、净、末、丑各色俱全。 “丑”角是我国古典喜剧中的主要角色，在整个古代戏剧中占有重要的地位。

“丑”角按其社会地位来说，大部分是小人物，但按其道德品质来说，却大半是好人。不说别的，潮剧丑行十类，便是如此。而单就这丑行十类而言，也可看出潮剧对于中国传统喜剧因素的强大的承袭力。

20世纪60年代初，潮剧曾开展对“丑”行当表演艺术的整理和研究。1961年10月，成立“潮丑表演艺术整理小组”，开始对丑行表演艺术的整理研究。紧接着，1962年下半年，又开始了对彩罗衣旦的整理研究。林澜（时任广东潮剧院院长）撰写的《潮丑观察》《潮剧彩罗衣戏的美学观感》等论文，首次从美学的角度研究、论述了潮丑的表演艺术。林澜认为，丑和彩罗衣旦都属于喜剧行当，丑行代表滑稽美，旦行代表柔性美。因此，在研究丑行和旦行的艺术特征时，要十分注意研究人物的类型（行当）因素。

丑行是潮剧的主要行当，即所谓“无丑不成戏”，丑在明本《荔镜记》《金花女》《苏六娘》中，扮演的是童仆、差役和媒婆等次要角色。而发展到后来，净、末扮演的喜剧人物也逐渐为丑行所取代，如《荔镜记》中的林大、卓二；《金花女》中的金章夫妻和驿丞；《苏六娘》中的杨子良等，都从净、末扮演演变为由丑来扮演，丑遂成为扮演喜剧人物的行当；到清末民初，潮剧时装戏兴起，舞台上出现了新的类型人物，形成新的行当，丑行的分类更为细致，产生了裘头丑、佬衣丑和长衫丑等几个新丑类。丑行十类均有身段谱和折扇、吊绳、活髯、烛台、溜梯、椅子、佛珠、柴脚、旋袍等特技。表演的共同特征是滑稽。

归结起来，潮剧独特的艺术风格特点是：① 语言注重本色，又具文采，善于运用方言、俚语、歇后语等，具有特殊的方言文学风味；② 唱腔轻婉低回，抒情优美；③ 生、旦表演轻歌曼舞，优柔俏丽；④ 丑行分工细密，程式丰富；⑤ 舞台美术具有民间工艺特色和乡土特点。⑥ 潮剧音乐和表演形式善于兼收并蓄、博采众长而融为一体，创造力较强，程式严而不僵。而最能体现这些独特艺术风格的戏剧体裁便是喜剧。

潮剧在400多年的历史衍变中，逐渐突出了以“三小”即小生、小旦、小丑为主的喜剧人物结构。我们从众多的传统戏及新创作剧目中，不难看出这种人物结构规律。聪明的编剧先生们懂得扬长避短，不管什么题材，只要能加进这“三小”，就在所不辞。反过来说，即这种喜剧人物结构，也给了编剧先生们一种无形的制约——你要写潮剧剧本，就要特别注意有此“三小”在内。

潮剧的“文人喜剧”时代，离不开这几个响亮的名字——谢吟、张华云、魏启光、李志浦。这就是我提出的“潮剧四大家”。

这四位潮剧剧作家，都深谙艺术之道，深谙观众心理，都很尊重潮剧这个以喜剧见长的艺术特质，在剧作中时时注意突出以“三小”即小生、小旦、小丑为主的喜剧人物结构，都懂得把小生的俊逸风流、小旦的活泼轻俏、小丑的灵动谐趣同聚一台，给予观众一种雅致、跃动、笑噱的综合艺术感受，从而为观众建构起一个非常精妙的艺术格局。

雅俗共赏是李志浦先生的创作风格，他认为，“雅俗共赏是审美要求的最高境界”，《张春郎削发》、《陈太爷选婿》便是他“雅俗共赏”艺术追求的成功实践。他的创作方法，可以归结为“三抓”、“三重”，即抓局(格局)、抓人、抓魂，着重传统戏曲结构、重视戏曲人物铺排、注重剧作的当代意识。正是这“三抓”、“三重”，使戏曲作品既适应时代的需要，又赢得观众的喜爱，从而水到渠成地达到雅俗共赏的艺术境界——而雅俗共赏的戏就必定是喜剧。

作为名丑，方展荣先生对我的这个论题有特别的兴趣，他还专门给我写来一封信：

我是丑角，主要是表演，有点体会和经验。其实潮剧的发展，前是受到童伶制的阻碍，后是师资问题。但最大的问题是潮剧几百年历史中表演上唱腔上都没有流派形成。无流派的竞争，当然也就发展慢。全国戏曲中好像除了潮剧，梨园戏也存在这个问题。古老剧种几百年无流派形成是很可惜的，也值得你们考究。黄梅、越剧，历史很短，可流派琳琅满目。

解放后，潮剧忙于发掘、整理、开发，我看，只有《苏六娘》中的乳娘、杨子良，是张华云写出来的，后还有《荔镜记》中的县官，《张春郎削发》中的鲁国公、半空，《翁万达主婚》中的嘉靖。余者都是整理、发掘出来的丑戏。至于《辞郎洲》中的差官，还谈不上。

整理加工的《闹钗》、《柴房会》等都没有像川剧一样去挖东西，像你所说的“喜剧色彩”在哪里？但为什么一样会引起人们的快乐？因为这是审美的问题，舞台上的“坏人”在观众的心里变成“不坏”，全是“喜剧”人物，而正面的人物变成更喜、更好、更美。如我饰演的娄阿鼠很坏，可许多观众倒反说方展荣演得滑稽、趣味；《闹钗》中那个胡琏明明是坏孩子，可因为其中有许多许多的工夫给观众享受，许多台词生活气息强，观众变成笑了，不恨胡琏了。这个问题是值得研究的。

严格说起来，解放后我们是没有写出什么丑戏来的。我是在继承前人的东西上出效果的。好多年来，我对新创作出来的所谓“丑”戏，感觉是很痛苦的；我对编剧的意见，也就是说他们写不出新的“丑”戏来。例如《王茂生进酒》一剧，只有电影本，到了舞台演出，问题便非常大。几十年来，自从有了电影以后，舞台上的演出极少，连舞台上解决一个“过场”都没办法，致使一个好好的戏都无法演下去。说到这些都有许多话要说……

六十多年来，改革、整理、发掘、继承都取得了极大的成绩，但剧本创作上是存在问题的，《辞》剧存个“送郎”，《万山红》存二条曲，《江姐》是不是我们的创作？有待研究。揭阳的《丁日昌》和普宁的《百里桥》是否流传颂唱？主要是这些戏，包括近些年那些获奖的作品，在全国的影响都不大，倒是《张春郞削发》一剧有许多剧种移植。李志浦自己有说到，但无人研究为什么？我认为，这是因为《张》剧喜剧因素强大。又如《苏六娘》，喜剧因素特别，故在观众心目中不可磨灭。现在你研究这个题目真是太好了！……

方展荣先生这封信，至少透露了他的两点重要看法，一是他认为新中国建国后潮剧界对于丑戏的重视不够，甚至于没有写出一部真正的“丑”戏；二是他认为只要是让潮剧具有足够强大的“喜剧因素”，便可以走遍全国，比如《张春郎削发》。

我想，方展荣先生的这两点看法，是有道理的。虽然上文提到，20世纪60年代初，潮剧曾开展对“丑”行当表演艺术的整理和研究。但这种整理和研究大多只是停留在理论上和口头上，真正的行动并不多，这其中的原因，很大程度上是因为大家并没有认识到“潮剧以喜剧见长”的这一艺术特质，很多关于潮丑的研究，还只是停留在局部的、个别的层面，缺乏一种自觉的本体的喜剧意识。在实际的创作中，只有“潮剧四大家”真正把潮剧作为喜剧来写，到了李志浦先生，他才将这种自觉上升为理论，并以之指导自己的创作，将这种喜剧的意识贯串于创作的全过程，所以才有了《张春郎削发》的出现和轰动。

现在，是到了该正视潮剧的喜剧传统的时候了。如果我们仍然对这个问题视而不见或避而不谈，那么，我们关于继承、振兴、发展潮剧的许多措施和行动，将会成为无源之水、无本之木。

《苏六娘》中的“讨亲”

《闹钗》的胡琏