浅析《告亲夫》影与剧

贵重人生义与情（一）

——浅析《告亲夫》影与剧

“舞榭歌台，风流总被雨打风吹去”，氍毹上你方唱罢我登台，代谢迅捷。纵是《苏六娘》《荔镜记》《辞郎洲》，演出也有冷暖枯荣。但《告亲夫》似乎是例外，自上世纪五十年代开始，历经半个多世纪，除了十年浩劫外，它从未真正淡出舞台。《告亲夫》有电影本和舞台本两种，本文试图浅析两个版本的整理和传播、行当和表演，以及人物和戏文，希望对爱戏人有所裨益。

《告亲夫》源自旧本《戒自由》。1956年三正顺潮剧团首演，剧本整理林劭贤，唱腔整理金林表、吴越光，导演金林表，舞美谢良田，司鼓林锦和，领奏洪赛利，由陈云娟饰文淑贞、姚丽珊饰颜秋容、吴介孝饰盖良才、翁妙辉饰若云、郑壁高饰盖纪刚。

1960年，广东潮剧院一团原计划将《告亲夫》拍成电影，因10月有赴柬埔寨出访演出，改由新成立的广东潮剧院青年剧团承担拍摄任务。广东潮剧院青年剧团成立于5月1日，经过两个多月的排练，于7月20日到广州参加广东省第一届青年戏曲演员汇演，其中林舜卿、徐永书的《活捉孙富》，叶清发、翁妙辉的《赵宠写状》，张长城、朱楚珍的《闹开封》，以及现代剧《摇钱树》均被评为优秀剧目。电影《告亲夫》的主要演员便从这批基本功扎实的年轻人中挑选。

剧本由郑文风、马飞、王江流再度整理，经浓缩、调整成电影剧本，同年秋在珠江电影制片厂开拍。戏曲导演吴峰、电影导演罗集群（即罗志雄），唱腔整理马飞，司鼓王志龙，领奏陈汉泉，由林舜卿饰文淑贞、陈淑妆饰颜秋容（配音朱楚珍）、叶清发饰盖良才、翁妙辉饰若云、张长城饰盖纪纲、郑强发饰颜孝卿、蚁锡深饰医生、林惜兰饰巧儿、陈文炎饰门人，林野、佘纲声饰恶仆，吴木泉、陈集豪饰班头。全团上下通力合作，克服了临急受命、时间紧迫、物质奇缺等困难，仅用二十多天时间，完成了《告亲夫》黑白戏曲艺术片的拍摄，由香港星光冲印公司冲印，香港新联影业公司出品。

影片1961年上映，在海外引起强烈轰动。据张长城、叶清发、林舜卿等老艺人介绍，影片曾在泰国月宫戏院日夜不间断连续放映逾月，还出现了观众践踏伤亡事故。泰国当局对此高度关注，怀疑剧中有“赤化”成分，泰国王室还亲自审看了电影。《告亲夫》及《苏六娘》《荔镜记》等影片所取得的成功，极大地促动了东南亚当地潮剧剧艺的发展，甚至有部分儒剧社（汉剧社）演出团体也改成潮剧团体。另据《潮剧剧目汇考》记载，60年代广东潮剧院青年剧团、南澳潮剧团、诏安潮剧团都曾演出《告亲夫》舞台本。

1983年，广东潮剧院二团重排《告亲夫》，导演吴峰、副导演吴殿祥，舞美管善裕，服装设计陈木森，化妆赵茹琴，司鼓郑金泉、领奏郑声立。舞台录像由郑健英饰文淑贞、王少瑜饰颜秋容、陈文炎饰盖良才、刘小丽饰若云、陈光耀饰盖纪、钟国强饰盖诚，廖顺兴林武元饰家丁；录音由曾馥饰颜秋容。这一版的录音录像，是该剧流传最广的舞台本音像，在当今中青年观众中的知名度可能还高于电影。潮剧院二团版《告亲夫》为1984年1月至4月间，赴泰国、新加坡、香港访问演出剧目；1987年4月赴新加坡访问演出剧目，好评如潮。剧作家李志浦曾赋诗《郑健英饰演〈告亲夫〉中文淑贞观感》：“贵重人生义与情，两般相悖孰为轻？徇情可恕亲夫罪，仗义不忘冤鬼声。宁断孽缘存正气，因从旧谱树新型。淑贞双绝谁家女，玉质金嗓郑健英。”

进入新世纪，《告亲夫》的主要演出单位为广东潮剧院一团，先后有两个主演组合。2000年开始主要由郑健英饰文淑贞、刘小丽饰颜秋容、李义鹏饰盖良才。近年主要由张怡凰饰文淑贞，刘小丽、吴奕敏饰颜秋容，林初发饰盖良才。其他角色若云、盖纪纲、盖诚主要分别由吴玉东、林武燕、李四海等饰演。锦出《审出》演出频率也较高，其中盖纪纲一角是张长城晚年保留角色之一。

另外，香港楚蕙潮剧团在出访东南亚演出中，也曾上演《告亲夫》，余莉丽饰文淑贞、陈楚蕙饰盖良才、林玉饰颜秋容。2007年2月，揭阳市小梅花艺术团以“广东省潮剧发展与改革基金会募捐鸣谢晚会”演出实况出版了童星版《告亲夫》全剧VCD、DVD、CD，由黄晓佳饰文淑贞、吴泽霞饰盖良才、方沐榕饰颜秋容、谢紫榆饰盖纪纲、江楚曼饰若云。

贵重人生义与情（二）——浅析《告亲夫》影与剧

上一期谈了《告亲夫》的整理和传播，这一期接着谈该剧的行当和表演。

《告亲夫》的行当和表演
《告亲夫》和《苏六娘》《荔镜记》《辞郎洲》等经典剧目，从上世纪五六十年代上演至今备受推崇，但《告亲夫》相对没有其他三出戏引人瞩目。鉴于当时的时代背景，《苏六娘》《荔镜记》《辞郎洲》的整理与创作，意义重大，编创与演出均为顶级阵容，而其传播和影响甚至还超越了戏曲自身的魅力，尤其是《苏六娘》《荔镜记》，承载了人文历史、乡风民情和故土情结，成为剧种的标记和本戏的代表。

即使撇开戏外因素，这三出戏的行当和表演也非比寻常。剧中女主角戏份为量身定做，是剧种代表人物姚璇秋的代表作，其他演员难以在声、色、艺的表现力上与之吻合。苏六娘和黄五娘属潮剧闺门旦行当。戏谚说“三年能出一状元，十年难出一小生”，潮剧小生“难出”，主要原因是调门偏高，生旦配搭的重头戏多，唱曲负荷大。其实，闺门旦也同样“难出”，演员必须嗓音清亮甜润，扮相俊美，气质高雅，尤其是举止投足要温文尔雅，表演规范，不混杂味。

闺门旦多饰演涉世未深的妙龄少女，如果演员自身的精神世界清纯，就容易达到神似，表演素净淡雅。其舞台形象必须亮丽而不妖艳，端庄而不凝重，有活力而不张扬。反之，如果显山露水，过媚过俗，或扮样装嫩，均难以担当。如果举止灵巧，就成彩罗衣似婢女；如果色黯沧桑，就成乌衫似怨妇。闺门旦对演员自然条件的要求，或者要略高于彩罗衣与青衣，存在更多先天的自然性，后天的不可塑性，以及业界的不可复制性。

《苏六娘》《荔镜记》两剧的其他角色也较挑演员，桃花、益春的彩罗衣行当，杨子良、林大的项衫丑，均为剧种擅长的行当，要求演员有规范而不落俗套的表演。最难演的要算《苏六娘》的乳娘，当年洪师傅借助独特的生活化表演，使这位卑微老妈子有了喜感，既可爱又可怜，他的演技后辈望尘莫及。而《辞郎洲》除了女主角难找外，普通观众对这种家国大义的历史剧，终究不如才子佳人戏、伦理戏、公案戏，更贴合欣赏情趣。

反观《告亲夫》的编创和演出，则相对低调，其影响力也仅在剧作本身，没有过多戏外的负担。这是一出伸张正义，扬善惩恶，具有劝世教诲的伦理剧。它不是谈情说爱的才子佳人戏，也不是简单的多情女子负心汉，始乱终弃的因果报应剧，它的看点在恋人、夫妻、父子、尊卑相处之道，公私国法之权衡，情理恩怨之仗量。由于不是专为特定角色撰写，它对演员的要求一定程度上并不“苛刻”，选角相对容易。这也许是这出戏能够常演不衰的主观原因之一。

《告亲夫》角色均属“正常行当”。颜秋容在“绣阁话别”以闺门旦为主，“圣母殿”以乌衫为主。秋容临死前的泣诉，因怀孕而身体沉重，经夜奔而气若游丝，动作幅度宜小，区位变化宜少。文淑贞以乌衫为主，她出身名门，知书识礼，表演宜庄重。“劝郎迁善”中，她苦口婆心，夫妻情重，不能有骄妄与偏激姿态；与盖纪纲言辩时，要格外注意分寸，即使慷慨陈词，言出如山，也要顾及礼份，不可咄咄逼人。“自古严父出孝子，公公官居府尹，治家无方，实是食禄有愧”一段，文淑贞语气宜沉重缓慢，意有不忍，但又迫于义愤，不得不说，言毕即后退并下跪。这段表演体现文淑贞在不得已之下，言辞冲撞了公爹，随即谢罪，这既是对礼份的警觉，也是对遇人不淑的无奈和哀伤。

盖良才是“披着羊皮的狼”，是无良之辈，但不失翩翩风度，行当属小生与花生相结合。在未起杀心之前，以小生行为主，他的英俊和才情，是骗取秋容芳心的漂亮外衣；此后以花生行为主。如果一登台就是花花公子行径，甚至表演油嘴滑腔，近似丑角，则是行当定位不当，人物将少了由逢场作戏到移情别恋、忘恩负义，直至丧心病狂的内心转变呈现；颜秋容的形象也将受损，观众在哀怜之余，难免对其看上如此劣迹斑斑的花花太岁，多加指责乃至厌恶。

戏曲界有两句老话“人保戏”“戏保人”，说的是作品和演员之间的相互依存关系。前者指作品一般，但有名家出演，其艺术功力和影响力能够弥补作品的不足；后者指戏是名剧，或者剧情、人物生动感人，可以为演员的二度创作提供空间，容易出效果。《苏六娘》《荔镜记》《辞郎洲》戏文好、曲子动听、编导细致，起点极高，并有量身定做因素，有好演员撑台是关键，可以归入特殊的“人保戏”行列。类似的还有《辩本》《扫窗会》《闹开封》《柴房会》等锦出，特定的演员一旦退出舞台，戏也就封箱了。

《告亲夫》可以算是“戏保人”，它和《金花女》《春草闯堂》等剧目一样，词曲俱佳，剧情观众喜闻乐见，虽然主角唱做并重，但对演员的要求并没有过高的门槛，只要行当与表演定位明确，演出投入，谁演都容易出彩。

贵重人生义与情（三）

——浅析《告亲夫》影与剧

前两期谈了《告亲夫》的整理与传播、行当与表演，这一期谈人物与戏文。

文淑贞的戏文

《告亲夫》的女一号是文淑贞。“文淑贞”三字，倾注了剧作者对这个人物的挚爱，温婉端庄、贤淑明理、笃定不屈，剧中尤以救护颜秋容和状告盖良才着墨生动。

文淑贞为何要救颜秋容？基于妻子的天性，文淑贞必须审视丈夫言行，只有阻止了丈夫的不法，才能维系婚姻。她的营救既源自善良和正义，也出于顾及盖门及自身安危。然而仅是以上缘故，任何有正义感、责任感者均能做到，好在剧作者有妙笔。

电影本文淑贞一见颜秋容，就称其为“姐姐”，随后两人姐妹相称。这一情节令人激赏：一是使文淑贞的营救在道义之上，还带有姐妹情深，她的谅达胸怀世所罕见；二是尊重秋容旧约，肯定了无媒私婚，让秋容随后的惨况博得怜悯；三是反衬盖良才的负心绝情。舞台本文、颜互称小姐，回避彼此的名分，放在剧中人所处的重名分、论长幼背景，则显得“名不正，言不顺”，如此称呼使人费解和尴尬。

文淑贞为何要控告盖良才？对此电影本和舞台本均有“遇人不淑我挥泪”“为正义岂容我庇护邪恶”等戏文。随着剧情发展，文淑贞的身份多次转变，由旁观者变成援助者，后来成为受害者和复仇者。她对盖良才的态度以“杀江”为转折点，在此之前企图“劝郎迁善”，此后对自以为杀人灭口得逞而洋洋得意的丈夫，她幻梦破灭，认定“清浊之水不同流”，即使不被推下江中，也将与盖良才分道扬镳。

死里余生的文淑贞在圣母殿痛定思痛，纵然秋容没有沥血写状，她也不容盖良才逍遥法外。随后她续写冤状、公堂投告，名为“为正义岂容我庇护邪恶”，实是“遇人不淑我挥泪”的了断，既为秋容讨正义，也为了除暴安良和自身的复仇。同理，盖纪纲的父斩亲子，固然有像包公、海瑞、王佐般执法无私的高风亮节，但人非草木，骨肉情重，这里的秉公执法，其实质更是“势成骑虎罢不得”。

颜孝廉、盖诚的戏文

《告亲夫》电影本和舞台本除了主角戏文有出入，对配角安排也有所不同，比如在出场人物中，前者多了颜秋容之父颜孝廉，后者多了盖府老管家盖诚。

颜父戏份为责女私婚。因大夫诊出喜脉，秋容春光泄露，平素教人以礼的老孝廉盛怒逼女自裁。秋容被迫仓皇出走，往吴江投靠盖良才，此时盖家是她唯一的归宿。舞台本是身为一郡鸿儒的颜父将女许配王家，秋容获悉后出走（秋容信中所述）。秋容虽然难违父命，但纵然投靠良才未遂，颜家仍可栖身，其凄楚无助自然不及电影本。

盖诚在舞台本有几次出场，比较重要的有两次。第一次为数九寒天，文淑贞来到书房，盖诚告知良才行为不端真相，并寄望予以规劝；第二次为当日深夜，盖诚引文淑贞到书房营救秋容主婢。笔者认为盖诚这一人物形象值得商榷。书房服侍本为书童职责，不属管家所为，且文淑贞贤德，过门数月理该对丈夫品性有所觉察，无须提醒。另外，舞台本盖纪纲来信催归，安排由盖诚自吴江捎至南昌，也有悖常理。千里传书可由青壮僮仆或驿马代劳，不应由老管家跋涉奔波。

舞台本安排义仆盖诚出场，或者是想使其成为一个参照，以此映衬家主盖纪纲的正面形象；也或者想与若云成呼应，颜、盖两家均有仗义婢仆，暗喻正义自在人心。但若云在剧中不可缺少，她既是颜秋容的守护者，也是颜、盖盟约见证人，而盖诚的存在显得多余。电影本删去盖诚戏份，使文淑贞的“劝夫”和“搭救”戏份集中。她救护秋容源于自发，不须他人敦促，对其人格塑造更为有力。

其他细节的戏文

在细节安排上，电影本和舞台本也有一些区别，这里仅举二例。

一是对男一号盖良才的着墨。电影本有两处独具匠心。“新娶”一段，盖良才有下场诗式的“天赐良缘夸艳福，且把旧情付云烟”念白，有助于揭示人物内心，并补述离南昌的真正原委。“劝夫”的开场，盖良才临窗有“室内梅花香渐淡，园外桃李色更娇”的借物吟咏，以此形象地描摹他的喜新厌旧，眷恋花花世界的本性。舞台本没有这两处独白，殊为可惜。另外，盖良才在面对颜秋容主婢质疑时，舞台本有“恋恋惜别离吴江”戏文，存在谬误，“离吴江”应为“回吴江”或“离南昌”。

二是颜秋容的来信。那封被文淑贞无意间看到的颜秋容来信，电影本为秋容来盖府之前，为探虚实先投书信探询。良才未及藏匿书信，淑贞即至。慌乱间，良才将信藏于袖中，离开书房时，不慎书信落地为淑贞所获。舞台本为良才迎娶日，秋容书信至。良才将书信夹于书卷，后为淑贞翻读时看到。既然良才已负心，诚恐前情泄露，收信时即警告老管家守口，这封信已无保存的必要。自秋容来信至淑贞读信，时隔三月，良才有足够的时间灭迹。虽说百密难免一疏，能够勉强成理，但终不如电影本来得顺畅。

相对而言，《告亲夫》舞台本白玉微瑕，电影本经郑文风先生等剧作者再度创作，人物突出，情节紧凑，编排缜密。半个多世纪以来，《告亲夫》“父审亲子，妻告亲夫”的富于戏剧性情节，为观众所津津乐道，“家务公断，国法私情”所触及的矛盾冲突，发人深省。

“贵重人生义与情，两般相悖孰为轻？”《告亲夫》营造的艺术美感及隐藏的现实思考，可圈可点，见仁见智，本文权当抛砖。

原载《汕头广播电视报》2013年4月11日（744期）