戏曲是一门综合艺术，它以歌舞来演绎故事中的人物。写意性、虚拟性和程式性是戏曲表演的特点。演员通过“手、眼、身、步”等一系列的动作来表现人物。戏曲又分行当，不同的行当有着不同的特点。即便是相同的行当，由于人物身份的不同也有着不同的表现手法。我在多年的潮剧舞台实践中，演过了不少花旦戏，深刻领会到相同行当的不同角色在表演上的差异。穿裤子袄的与穿裙子袄的虽然都属花旦，但是她们的身份不同，在戏中所处地位也就不同。演出时无论从性格情感还是做工和念白上也都不能雷同。穿裤子袄的，身份要略低一点，在表演时要收敛一些，闲站的时候，头总要低点，一听到使唤，动作要麻利，很快地接受主人的吩咐；穿裙子袄的一般是天真活泼的小姑娘，性情爽朗的妇女，演起来应该是无拘无束，活泼为主。不论哪一类型的花旦，都以动的成分为主，演员做工上要活泼、轻盈、灵巧、清新，节奏明快，但也要控制好火侯，一切都要契合剧情的实际需要，不能矫揉造作，失掉美感。
花旦的指法有兰花指、佛手、荷花、姜芽瓣等。手指指出或张手，都有讲究向手指背方向翘，翘的弯度越大，越显得手指柔软，有灵秀美感。表演手的指法程式，有时也要讲究“圆”，欲左先右，欲右先左地划圈指出。花旦一般都是穿短袖的，没有水袖的遮盖，更要注意手指的美感。出手和收手的动作要稍快、灵活、干脆，指手的时候，食指随着手腕画小圆圈点送，这是花旦指法的特点。
眼睛是心灵的窗户。眼神能体会“给予”和“感受”，要想“传神”先要有“内心”，没有“内心”，就不会有 “神”。有了“内心”并通过一定的外形，把这“内心”表现出来，就有了“神”。演花旦要特别突出眼神，眼神运用恰当，这人物就活起来，体现出机智、灵活、可爱。我在演《春草闯堂》中的春草时，特别注意眼神的运用，春草机智、聪慧、正直，足智多谋、反应敏捷，多次给小姐出“点子”，老爷称她是“军事爷”，要体现出她足智多谋，运用眼神来表现最恰当，因为“眼神”能体现“内心”。“偷看”和“想计”的眼神不一样。比如在演第四场的时候，春草给小姐叙述薛文庭打死吴独的过程时，表面是在赞扬薛公子英勇无敌，为民除害，暗地里观察小姐的反应。在这个时候运用“偷眼”看小姐，“偷眼”运用不正视，要斜着看，看是不可太久。“想计”的时候，眼珠左右转，或是画圈转动。仅靠眼神运用，对剧场观众来说还不够突出，还要配合颈部，随着眼神做上下或左右打量的动作，才能衬托出眼神的目的。
“身”掌握着整个体形，形体语言会给演员带来重大的影响，大她能帮助演员表现情绪的起伏变化。著名戏剧家田汉说过：“不要把生活动作和程式对立起来，内心的感情要运用身段动作表现出来才有感染力”。在舞台上身和步、手配合得好，演员表演真切自如了，观众也就舒心悦目。又比如我在演《桃花过渡》中的桃花，在跳下船时，船的摆动非常大，这时身子摇动要强，再加上几个旋腰，身要随着步法移动，摇摆的动作要有柔美感。肌体语言是演员必具的，肌体能艺术传送信息，表现得好，它能给演员带来极大的魅力。昆剧著名表演艺术家张绚湃，她就是擅长运用“身”来表演。她表演的每一段戏，擅长运用来“肌体”语言来表现人物的性格特征、内心活动，艺术造诣精深。
“步”，花旦的步法讲究细与快，在情绪欢快的时候，可使用三步一跳，慢步时不带提，中步提一带，快步提双带，来陪衬走路的形神。悄步用手时，步快则手慢，步慢则手快，手慢说明内在心境，步慢则说明外在关系。人物一出现，，观众首先看到的是脚下的步法，所以步法是塑造人物性格的重要手段。例如我演《闹钗》中的小英，主要靠步法、念白来表现人物性格。步法有：碎步、蝶步、云步、快步、慢步、跑步、跪步等等，通过各种步法来表现小英的聪明伶俐、有主见、硬性子、疾恶如仇的人物性格。
戏曲表演是演员运用一切手法来表现，它必须遵循其规律性。我认为“法”应该是“手眼身步”的一切表达手段的法则，就是说表现人物，表达情绪时，它必须通过动作、表情等来体现，如一些人物在步出台前时，它先自报家门，使用这个方法来表明身份；在当两个人物拿着武器对打时，它应该是先亮相，站好姿势，然后才开始对打，这是一个法则。
花旦讲究“乱而不乱”正是这个道理，演戏的节奏要稍快，不能象青衣那样慢条斯理，也不能慌手慌脚，头、手、脚、眼、嘴总不闲着。花旦的哭和笑，动作大小恰倒好处，力求与花旦活泼的做工、爽朗的台词相协调。如果做到哈哈大笑，哇哇大哭，太求生活的真实，又会失去艺术的美感，这一点演员要掌握得恰当。花旦还要注意分清节点，活泼不等于风骚、爽朗不等于泼辣、细致不等于繁琐，这一分寸要把握好，才能达到戏曲表演艺术既感人又令人得到艺术享受的目的。
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