海外潮剧的现状及其发展趋势

潮剧在海外生存传播前后已逾百年，但终归只作为一种“外来文化”而存在，其生存形态受到当地社会、政治、经济及主流文化等多种因素的规导和制约，从而呈曲线发展趋势。

目前海外靠演出收入维持生存的职业潮剧团处境普遍艰难

从二十世纪四十年代中期开始，潮剧在最早传播的东南亚一带就已经不景气，尤其是那些靠演出收入维持生存的职业潮剧团的处境更普遍陷于艰难。近50年来，泰国除了八十年代组建的泰中潮剧团有时尚能在曼谷的新杭州戏院保持定点演出外，其余30多个职业和半职业潮剧团都只能长期巡回于内地府县的乡镇村庄为大众迎神送神作露天游动演出。新加坡在二十世纪六十年代以后，剧团基本上收缩在国内演出，出现了“僧多粥少”局面，目前只剩下老赛桃源、新兴和兴、织云（由中赛桃源和三正顺香两班合并）、金鹰、老一枝香、老玉寿香几个剧团继续有所演出，其余都已先后解体。越南爆发战乱后，潮剧团纷纷解散，尽管1990年又有胡志明市潮剧团重新恢复在市区街坊和郊区农村演出，但时演时停，近来仍未见明显起色。海外的剧团处境不佳，艺术人才和设备的更新能力也随之大大削弱。演员的老化和断层日益严重。泰国从五十年代开始，由于演员后继无人，剧团不得不雇佣当地一些泰、察（老挝）族穷苦人家的孩子（统称“佬仔”）来接替演出，这类人在目前职业剧团中普遍约占l／3到一半，多的达到70％～80％，都不识华文，不懂潮语，素质很差，所以严重影响了演出质量水平。有的剧团目前演出还靠临时约角，由于仓促成军，也往往达不到预期水准，有的演出时只有3、4件乐器伴奏。

潮剧在海外并未失去传播的机会，目前在不少地方甚至仍保持着顽强的生命力

首先，作为海外潮剧最基本的审美主体的潮汕华侨，虽然大多数“落地生根”，但潮汕在长期的历史发展中形成的人文、风尚、习俗，乃至生活方式和生命习惯，都仍对他们中许多人起着凝聚融和的作用。特别是近期出现一种越来越明显的怀旧风和强烈的寻根意识，他们一方面随着祖国对外开放，纷纷回到祖国和家乡投资、探亲；另方面则在当地更加重视继承祖宗的习俗，积极提倡弘扬中华民族优秀文化和潮汕地方的传统文化，这就为潮剧在海外传播继续提供了有利的契机和条件。目前，泰国30多个职业和半职业潮剧团在各府县。乡村配合各种民俗节日活动演出依然终年不绝，每个剧团每年均有40、50个演出点，多的还可争取到70、80个，每个演出点一般都可演出3、4天，显见生意还很兴隆。新加坡、香港这些目前还有较多职业剧团继续活动的地方，情形也大致相同，每个剧团每年都能在潮人聚居的杜区、街坊争取到30至50个演出点，此外，各侨团组织建立的表演团体，也一直在社团庆典之际、联欢之时，或在中国的传统节日期间，坚持演出潮剧和潮州音乐。有些国家、地区除了“舞台潮剧”外，还通过电影、电视、电台等，为潮剧提供了更多的传播方式和渠道。

　　其次，目前海外潮剧专业人才虽然普遍存在“断后”的问题，但有些剧团仍然拥有一定数量的人才，他们仍在为潮剧的振兴进行努力，甚至千方百计创造新的“热点效应”。早在1957年，新加坡为庆祝潮剧职工联合会成立两周年，就有6个潮剧团尝试用“联合演出”的方式来促进潮剧的转机，当时演的是场面恢宏的大型剧目《玉娇龙》，由在南洋一带久负盛名的导演林如烈负责编导，有邢林喜、谢钦良、陈大白、刘春河、林呈祥、陈巧娇、黄细细、张玉英等50多位名噪一时的红伶参加演出，曾轰动新、马各地，被誉为“新加坡潮剧史上的空前创举”。1980年，泰国剧艺界和一些社会人士在曼谷倡议成立“泰中戏剧艺术学会”，事后以天艺潮剧团为基础建立泰中潮剧团，该团“为帮助华裔华侨中年轻的一代提高对潮剧的兴趣，同时争取更多的泰人观看潮剧”，于1982年3月庆祝曼谷建都200周年期间，隆重推出《包公铡侄》、《杨门女将》和《人仙庆寿》等剧目。这次演出除了从香港购置整套全新服饰和灯光音响设备。增设幻灯投影外，《八仙庆寿》中的八仙还特邀潮州会馆主席金崇儒、广肇会馆理事长关元年、客属会馆理事长黄清林、海南会馆副理事长云昌任、江浙会馆理事长张杰陵、福建会馆理事长张笃生、台湾会馆主席张长春和中华总商会副主席丘细见的夫人陈淑卿分别扮演，同时在《包公铡侄》中又用泰语的音韵谱作新曲，唱念台词，把它变成泰语潮剧（有的称为“潮剧的泰化”），如此别开生面的演出，当时吸引了大量的中青年前往观看，并且专门为泰国的诗琳通公主作御前演出，由泰国电视台作现场实况报道，事后《包公铡侄》又被制成10多集的电视片放映。1993年首届国际潮剧节期间，泰国30多个职业和半职业潮剧团，在泰国潮州会馆的大力倡议和支持下，由剧团班主开会商定选拔优秀艺员联合组成泰国潮剧团，排练了《潇湘秋雨》、《陈良杀妻》、《红鬃烈马》。《怒斩庞妃》、《蓝继子哭街》、《包公陈情》、《高旺过关》等一批折子戏参加演出。这些努力表明，冀望并致力于潮剧再度复兴的还大有人在。

　　再次，近年海外有为数众多的潮剧业余团体相继崛起，他们经常演出，有的还通过聘师传艺的办法，培训年轻的潮剧爱好者，举办中国戏曲和潮剧讲座，在提高自己演艺水平的同时，也提高观众的欣赏兴趣和水平，为潮剧不断培育新的观众，造就和提供新的人才。

随着形势的变化，目前海外潮剧生存传播的具体表现形态已出现新的特点。

一方面，潮剧在海外的传播空间已由原来的局部性逐步走向广泛性。早期潮剧在海外传播一直比较集中于东南亚各地，但从二十世纪七十年代印支战争爆发以后，随着潮侨不断以“难民”身份迁移到欧、美、澳洲一些地方，潮剧的传播层面也逐渐扩展到当地。在欧、美、澳洲一带，目前潮剧的传播都是由民间业余团体充当主角，它们以非专业人员为主要成员，以业余演出活动为主要特征，数量多，分布范围广。有人将新加坡、法国巴黎和美国洛杉矶分别视为潮剧在东南亚、欧洲、美洲三个地域新的海外基地。

另方面，潮剧在海外生存传播已由原来的专业化逐步转向民间化。这种趋势，随着各地业余表演团体相继出现，迅速发展，正越来越明显地表现出来。新加坡有为数很多的业余团体，它们来自民间，又走向民间，参与许多大型和较大型的戏剧游艺活动，有力推动包括潮剧在内的地方传统戏曲的复兴。在台湾，在香港和澳门，在欧、美、澳洲，目前民间表演活动都十分活跃，很明显成了当地潮剧生存传播的主体力量。泰国尽管目前潮剧仍是以职业剧团为主进行传播，但民间团体也不断在一些地方涌现，近年还出现一些以家庭成员为主体的潮剧班，夫妻同台，携儿带女。这种民间化趋势，近年在泰国、新加坡、香港的职业剧团中也渐渐有所表现，不少剧团已由原来专业化变成半专业化，演出基本上也是以服务民间各种民俗活动为主。